Στις «περιπέτειες του Pinocchio» όταν o μάστρο-Αντόνιο πήρε το τσεκούρι για να φτιάξει ένα πόδι για το τραπεζάκι του από ένα κούτσουρο, δεν υπολόγιζε ότι είχε ανθρώπινη φωνή. Και όταν θα χάριζε το κούτσουρο στον ξυλογλύπτη Geppetto ούτε ο ίδιος και ο φίλος του θα φανταζόντουσαν ότι από αυτό το κομμάτι ξύλο που συνήθως προορίζεται για το τζάκι, μια μαριονέτα θα κινείται αυτόνομα χωρίς κρίκους και νήματα. Η φιλοδοξία του Geppetto για μια μαριονέτα που θα χόρευε, θα ξιφομαχούσε και θα έκανε τούμπες για να του εξασφαλίσει κάποια χρήματα δεν είχε καμία σχέση με την κατάληξη του ατίθασου Pinocchio και τη στενή σχέση γιου προς πατέρα.
Μπορούμε άραγε να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας του Pinocchio, Carlo Collodi (1826-1890) μεταβιβάζει στον μάστορα Tζεπέτο την ιδιότητα του να γίνει ένας μεσήλικας, εργένης πατέρας με την χρήση της μήτιδος, την κατεργαριά και με τη φαντασία των χεριών; Αν ακολουθήσουμε πιστά την αφήγηση του Ιταλού συγγραφέα τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο όταν πριν την ολοκλήρωση της κούκλας στα χέρια του ξυλογλύπτη Geppetto εκείνη μετατρέπεται στο γνωστό μας Pinocchio.
Γνωρίζουμε ότι το παιδί έχει την δυνατότητα να διαχωρίζει τον κόσμο του παιχνιδιού από την πραγματικότητα ενώ του αρέσει να συνδέει τα φανταστικά αντικείμενα και τις συνθήκες που επινοεί με απτά και ορατά αντικείμενα. Όμως στην περίπτωση του εξαθλιωμένου από τη φτώχεια αλλά ονειροπόλου Geppetto αυτή η σύνδεση συνεχίζεται με έναν αναπληρωματικό ή υποκατάστατο σχηματισμό 1. Πρόκειται για την φαντασίωση, η οποία είναι κοινή σε όλους τους ενήλικες, με τη διαφορά ότι ο μαραγκός από την Τοσκάνη αδυνατεί να τη διαφοροποιήσει από την πραγματικότητα.
Η κινητήρια επιθυμία του Geppetto να γίνει πατέρας οδηγεί στην υποκατάσταση της μαριονέτας με τον Pinocchio που είναι εξανθρωπισμένος. Αυτό το συμβάν έχει σημασία για το υποκείμενο που το υιοθετεί, γιατί είναι μια ύστατη πράξη διόρθωσης της δυσάρεστης πραγματικότητας, που κάνει την έννοια της «ψευδαίσθησης» να έχει βιολογική και οργανική υπόσταση.
Είναι λοιπόν μια συνθήκη προσαρμογής με στόχο την συναισθηματική πληρότητα ενός απελπισμένου γέροντα; Και το ερώτημα που φαίνεται να ενδιαφέρει άμεσα εκείνους που σχετίζονται με την πολιτισμική παραγωγή: Υπάρχει η δυνατότητα η φαντασίωση να είναι τόσο ισχυρή ώστε το υποκείμενο να γαντζώνεται σε αυτήν διεκδικώντας την ανεξαρτησία της από την άχαρη πραγματικότητα;
Ο Pinocchio περνάει από διάφορες δοκιμασίες για να αποδείξει ότι αξίζει να μετατραπεί ολοκληρωτικά σε άνθρωπο και να ξεχάσει την ευτελή και ασήμαντη καταγωγή του ως μια μαριονέτα του λαϊκού θεάματος. Από την άλλη, ο πατέρας του Pinocchio προσδοκά ότι θα τα καταφέρει και θα κερδίσει την εμπιστοσύνη της κοινωνίας της κεντρικής Ιταλίας, ευελπιστώντας στην ευπρεπή διαγωγή και τις καλές μαθητικές επιδόσεις του «κατασκευασμένου» γιου του.
Αν η οντολογική «επένδυση» του Pinocchio ως αγόρι οφείλεται στην ονειροπόληση του ψευτοπατέρα του, με όρους παθολογίας αναφερόμαστε ρητά πέρα από την νεύρωση στην ψύχωση.
Το ερώτημα που θέλω να θέσω, αφαιρώντας για λίγο το νήμα της ψυχαναλυτικής ρητορικής είναι εάν η παρατεταμένη ονειροπόληση, παράγει καινούργιες αφηγήσεις αναγκαίες για την ψυχική πληρότητα την ίδια στιγμή που προσφέρεται ως μια ιδανική μεθοδολογία για την επινόηση μιας φόρμας, μιας σύνθεσης, ενός αντικειμένου σκιαγραφώντας την μελλοντική ταυτότητα του σχεδιασμού του πολιτισμικού προϊόντος.
O Collodi, επενδύοντας στον Pinocchio μια δίσημη υπόσταση, μαριονέτα και άνθρωπος αναγνωρίζει τη διασταύρωση της φαντασίας με την αρχή της πραγματικότητας και ο μάστορας πατέρας του προσφέρεται ως ένας μαριονετίστας που συμβάλλει στην αυτονόμηση της μαριονέτας αλλά όχι με τους δικούς της όρους χειραφέτησης.
Η ιστορία του Collodi αφορά αυτή την μόνιμη μάχη, ανάμεσα στην εξέλιξη του απρόοπτου και του χαοτικού με την προσμονή της επιστροφής στο δεδομένο, το αποδεκτό και το κοινωνικά βιώσιμο.
Όπως αναφέρει ο Hans Vaihinger (1852 -1933), σημαντικός μελετητής του Kant στα τέλη του 19 αιώνα, «Fictio σημαίνει μια δραστηριότητα του fingere, δηλαδή την κατασκευή, τη διαμόρφωση, τον σχηματισμό, την παρουσίαση, τη δεξιοτεχνική διάπλαση , τη σύλληψη, τη σκέψη, τη φαντασία, την υπόθεση, τον σχεδιασμό, την επινόηση, την εφεύρεση.» 2 Η επιτομή αυτών των δραστηριοτήτων βρίσκεται στη «μυθοπλαστική υπόθεση, τη δημιουργημένη κατασκευή», που το πιο ξεχωριστό χαρακτηριστικό της είναι η ανεμπόδιστη και ελεύθερη έκφραση.
Για τον Vaihinger οι μυθοπλασίες είναι μια αναγκαία λειτουργία, όχι επειδή επαληθεύουν την πραγματικότητα αλλά επειδή συνεισφέρουν στη διατήρηση του ανθρώπινου πολιτισμού. Όσο παράλογες και αν είναι κάποιες σκέψεις, εάν γίνουν αντικείμενο πίστης, συνδράμουν στο σχεδιάγραμμα κάποιας ταυτότητας, προσφέρουν υλικό για μια συνοχή σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο.
Ίσως αυτό να μην το έχουν αναρωτηθεί οι γνωστοί σχεδιαστές M/M (Paris) με τη δημιουργία της μονάδας Citronnier (λεμονιάς), στην οποία μια σειρά από συνθέσεις υπερμεγενθυμένων ματιών σε σχήμα λεμονιού, έχουν τοποθετηθεί σε μεταλλικές κατασκευές. Όμως το γαλλικό ντουέτο σε μια πρόσφατη συνέντευξη φαίνεται ότι κατανοεί το μηχανισμό της ανεμπόδιστης έκφρασης στην πρακτική της κατασκευής, όταν αναφέρεται στα πολυσημία των επίπλων τους οι οποίες “έχουν μια τρελή δομοστοιχείωση (modularity) …σαν το σύνδρομο του Πινόκιο”. O Matthias Augistyniak, ένας από τους δυο συνεργάτες εξηγεί ότι “ήταν όπως όταν o Τζεπέτο δημιούργησε το παιδί του, ένας μάστορας που στόχευε σε ένα χειροποίητο αντικείμενο, ξαφνικά αυτονομείται από εκείνον, και προχωρά πέρα από αυτό που θα ευελπιστούσε” 3. Με εξαίρεση τον ζαχαρένιο Πινόκιο του Walt Disney, που διαμόρφωσε ένα διαφορετικό πρότυπο μαριονέτας για τις επόμενες γενιές, η επιστροφή στο παραμύθι του Carlo Collodi, αναδεικνύει μια σκοτεινή πλευρά, ένα «Mondo Gotico» που βρίθει από αποτρόπαιες αναφορές στο θάνατο, τη στέρηση και την απειλή της απώλειας της ζωής σχεδόν παρόμοιας με τα γραπτά ρομαντικών συγγραφέων εκείνης της περιόδου.4 Ακόμα κι αν οι Ιταλοί δεν έχουν μια σαφή κατανόηση του γοτθικού πνεύματος, ο Pinocchio συνεισέφερε σε αυτή την παράδοση.
Όταν ο Geppetto βλέποντας εκείνα τα ξύλινα μάτια να τον κοιτάζουν, θυμώνει και λέει εκνευρισμένος «παλιοξύλινα μάτια, γιατί με κοιτάτε;» 5 εκφέρει την έκδηλη ανησυχία του για την απρόσμενη ανοίκεια συμπεριφορά του κούτσουρου. Το κούτσουρο κοιτάζοντας τον φτωχό μάστορα όταν σκαρώνει στο σώμα του με τα αγριεμένα ξύλινα μάτια του (occhiaccci di Legno), ενσαρκώνει το αλλοπρόσαλλο πνεύμα που κατοικεί στη μαριονέτα.
Ο Pinocchio, που από τη γέννηση του έχει περάσει απότομα στο στάδιο της ενηλικίωσης ξέρει συχνά πράγματα που δεν μπορεί να γνωρίζει -ψευδώνυμα, ιδιωτικές ιστορίες, μακρινές τοποθεσίες- και όπως προσθέτει ο συγγραφέας και κριτικός λογοτεχνίας Giorgio Magnanelli ακόμη και τα λόγια του «προκαλούν τις αυθαίρετες, αδειανές αλήθειες της φαντασίας και της ανθρώπινης ονομασίας, τη δύναμη των πραγμάτων που απουσιάζουν»6. Αλλά ένα κομμάτι ευτελές ξύλο, από αυτά που βάζουμε στη σόμπα ή στο τζάκι, τελικά ποιον αφορά;
Αν και όλοι γνωρίζουμε ότι το υλικό από το οποίο αποτελείται μια κατασκευή επηρεάζει καθοριστικά την τελική του μορφή, είναι επίσης σίγουρο ότι ο ηλικιωμένος τεχνίτης της μαριονέτας είχε στο νου του κάποια πρότυπα.
Ο «ανοικτός κώδικας» που δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι δεδομένες πληροφορίες για το «πώς» της κατασκευής, αντιστοιχούν στη γνώση του σχεδιασμού της ξύλινης μαριονέτας, όπως αυτός θα συνηθιζόταν στη περιοχή της Τοσκάνης στα τέλη του 19 αιώνα 7.
Από την άλλη, το κούτσουρο, είναι ένας «κοιμισμένος» κώδικας, με την έννοια ότι δεν μπορείς να υπολογίσεις από πριν με ακρίβεια τις εκπλήξεις που θα αποφέρει ένα κομμάτι ξύλο που προέρχεται από ένα δέντρο. Ακόμη και αν κάποιος γνωρίζει ότι προσφέρει το ιδανικό υλικό για την ξυλογλυπτική, και ειδικά για την κατασκευή μιας μαριονέτας, στην πράξη ο σχηματισμός της τελευταίας οδηγεί σε απρόβλεπτους σχηματισμούς.
Ο μάστρο Geppetto εκπλήσσεται από το ομιλητικό κούτσουρο ενώ το τελευταίο «ζωντανεύει» με την χρήση του τσεκουριού του. Το τσεκούρι προκαλεί το «άγχος της εκμηδένισης» στο ακατέργαστο ξύλο ενώ πριν ακόμα σχηματοποιηθεί ως μαριονέτα υπάρχει ένας νοητικός προγραμματισμός, μια οντότητα πριν την τελική μορφή της . Όμως το άγχος της εκμηδένισης δεν εμφανίζεται μονάχα στην εισαγωγή του παραμυθιού αλλά συνυπάρχει σε όλη τη πλοκή της ιστορίας, η οποία συνδυάζεται με την δυνατότητα της προσωπικής αναγέννησης του Pinocchio.
Ως μια γενική αρχή, μας προσφέρεται η δυνατότητα να χρησιμοποιήσουμε αυτό που ο κριτικός λογοτεχνίας Giorgio Manganelli στο δοκίμιο, «La morte di Pinocchio», αναφέρει ότι η φυγή της μαριονέτας από το σπίτι είναι ένα ταξίδι στον παραβατικό της ρόλο, από το θάνατο της ως trickster (φαρσέρ) μαριονέτας στο σπίτι, και της αναγέννησης της στην κοινωνία όπως ενσωματώνεται ως ανθρώπινο πλάσμα, ένα αγόρι 8.
Ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην εκμηδένιση και την αναγέννηση παρουσιάζεται σε όλες σχεδόν τις περιπέτειες της ξύλινης μαριονέτας, με το πέρασμα από την ενεργητικότητα στην παθητικότητα, όταν εξαιτίας της αμέλειας και επιπολαιότητας του κεντρικού ήρωα, τα πόδια του καίγονται στο μαγκάλι, ή απειλούνται να χρησιμοποιηθούν στη φωτιά για να ζεστάνουν τον ιδιοκτήτη του θιάσου του Πυροφάγου, όταν τον κρεμάσουν κυριολεκτικά η αλεπού και ο γάτος στο κλαδί μιας βελανιδιάς, (όπου αυτή η έσχατη πράξη αποτελούσε το αρχικό τέλος της ιστορίας του Pinocchio πριν οι αναγνώστες διαμαρτυρηθούν και αναγκαστεί ο συγγραφέας να επινοήσει και άλλες περιπέτειες της κακότυχης μαριονέτας) όταν το μήκος της μύτης του από τα πολλά ψέματα δεν του επιτρέπει να κινηθεί στο δωμάτιο, όταν θα αντικαταστήσει ένα δεμένο σκύλο, όταν ένας ψαράς ετοιμάσει να τον τσιγαρίσει στο τηγάνι, όταν στη χώρα των παιχνιδιών μετατραπεί σε γαϊδούρι , όταν το δέρμα του απειληθεί να γίνει μεμβράνη για τύμπανο, όταν ένα τεράστιο σκυλόψαρο τον καταπιεί.
Τα παραπάνω παραδείγματα μονοπωλούν τις εμπειρίες του Pinocchio μαζί με στιγμές ανακούφισης και επιστροφής στον ομαλό βίο. Πράγματι υπάρχουν και ευχάριστα συμβάντα, συνήθως μετά το τέλος μιας βασανιστικής περιπέτειας. Από ασήμαντα στιγμιότυπα σε δυνατές εμπειρίες επιβίωσης, όπως όταν απολαμβάνει για πρώτη φορά την τροφή με τα αχλάδια που του δίνει από το υστέρημα του ο γέρος πατέρας του, όταν ενθουσιάζεται την πρώτη μέρα που πηγαίνει στο σχολείο, αλλά και όταν σώζει τη ζωή του φίλου του Αρλεκίνου, όταν ο Πυροφάγος του χαρίζει πέντε χρυσά νομίσματα, όταν η όμορφη κοπέλα με τα γαλάζια μαλλιά τον γλυτώνει από τον πνιγμό, όταν ο χωρικός του χαρίζει την ελευθερία, όταν ξαναβρίσκει τη Νεράιδα και αργότερα τον πατέρα του, όταν γλυτώνει από τον διευθυντή του τσίρκου.
Μέσα στο ρυθμό μιας νουβέλας που ο ήρωας απειλείται αλλά και απειλεί παρατηρούμε την ανάπτυξη ενός ζεύγους. Η θέσεις της μεταφροϋδικής ψυχαναλύτριας Melanie Klein, για την δυαδική σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο και το υποκείμενο της επιθυμίας του, το οποίο συναντάται στις πιο αρχαϊκές φαντασιώσεις είναι χρήσιμη για να ερμηνεύσουμε τη δυαδικότητα των εμπειριών του Πινόκιο.
H Klein υποστηρίζει ότι στις αρχαϊκές φαντασιώσεις, η αναπαράσταση ενεργειών επιβάλλεται με την μορφή των συμπληρωματικών όψεων της ενεργητικότητας και της παθητικότητας: κατασπαράζω, κατασπαράζομαι, κομματιάζω, κομματιάζομαι, διεισδύω, γίνομαι αντικείμενο διείσδυσης. κλπ 9
Κάτω από αυτό το πρίσμα, αν σταθμεύσουμε στη μεταφορική εκδοχή του να περικλείεις κάτι και τελικά να το αφανίζεις, τα ρήματα καταπίνω και καταβροχθίζω είναι τα συνηθέστερα για να περιγράψουν αυτή την εμπειρία. Γνωρίζουμε ήδη ότι στη πρακτική του σχεδιασμού, οι στιλιστικές μεταμορφώσεις της ύλης προκύπτουν απρόσμενα όπως η παρουσία του αγοριού μέσα στη μαριονέτα. Αυτές οι περισσότερο πετυχημένες ή ανεπιτυχείς ενσωματώσεις δεν απέχουν από την πρακτική της καταβρόχθισης, μια εμπειρία που στις περιπέτειες της εξανθρωπισμένης μαριονέτας επαναλαμβάνεται συχνά ως μοτίβο μεταφορικά και κυριολεκτικά.
Σύμφωνα με τον Kenneth Gross στις περιπέτειες του Pinocchio, η ιδέα της κούκλας “σαν ένα πλάσμα που ταυτόχρονα πεθαίνει από τη πείνα και υπόκειται ατέλειωτα στις ορέξεις των άλλων, μας δείχνει κάτι για την δύναμη της μαριονέτας όσον αφορά στην επιβίωση, την δύναμη της μαριονέτας να αντιμάχεται και πάντα να δραπετεύει από την απειλή του θανάτου. Σαν να λέγαμε, ότι όσο περισσότερο εκτίθεται στο θάνατο, τόσο περισσότερο έχει ζωή, μια ωμή και παράξενη ζωή“. 10
Η καταβρόχθιση ενός σχεδιασμού και η μετάλλαξη του σε κάτι άλλο δεν προϋποθέτει κάποια ιδιαίτερη τεχνική, είναι μια ενστικτώδης χειρονομία που ανταποκρίνεται στο ένστικτο της επιβίωσης και μπορεί να έχει τα συμπτώματα της λαιμαργίας.
Εξάλλου ακόμα και αυτή η έσχατη πράξη με την έννοια της ολικής εξάλειψης του Άλλου, μπορεί να ενταχθεί σε μια συνθήκη ρουτίνας. Ο Victor Sklovki (1893- 1984) στη “Μια θεωρία του πεζού λόγου” αναφέρει ότι οι συνήθειες μας πηγάζουν από τη σφαίρα του ασυνείδητου και του αυτοματισμού και φέρνει ως παράδειγμα την αίσθηση που δοκιμάζουμε για πρώτη φορά όταν κρατούμε μια πένα στο χέρι ή όταν αρχίζουμε να μιλούμε μια ξένη γλώσσα και να τη συγκρίνουμε με την ίδια πράξη στη χιλιοστή της επανάληψη. Το βάρος των ασύνειδων συνηθειών είναι τόσο ισχυρό ώστε «η ζωή περνά, εκμηδενίζεται. Ο αυτοματισμός καταπίνει τα πάντα, πράγματα, ρούχα, έπιπλα, τις συζύγους μας και το φόβο του πολέμου».11
Τα τελευταία χρόνια λόγω της εύκολης πρόσβασης στο pattern ενός σχεδιασμού αυξάνεται η ευκολία με την οποία η επιβίωση μιας νέας ιδέας, μπορεί να είναι αποτέλεσμα της καταβρόχθισης ενός άλλου. Το τσεκάρισμα κάποιων σκέψεων μας στις μηχανές αναζήτησης και η επιπρόσθετη γνώση από ανάλογες και πολλές φορές παρόμοιες κατευθύνσεις αφορά την καθημερινότητα μας και είναι κάτι που μοιράζεται στον βιομηχανικό σχεδιασμό όσο και στο σχεδιασμό κτιρίων, κατασκευών, εικαστικών έργων και κάθε είδους εφαρμογών.
Όμως οι μετασχηματισμοί της ανήσυχης ξύλινης μαριονέτας προσφέρουν και μια σαφή αφήγηση για την ηθική προσέγγιση του σχεδιασμού, που θεμελιώνεται με κοινωνικές και πολιτικές κατευθύνσεις. Ο Pinocchio είναι ένα είδος μαριονέτας μαρξιστικής έμπνευσης. Ο Collodi (1826-1890) ήταν σύγχρονος με τον πολιτικό φιλόσοφο (1818-1883).
Στο παραμύθι του Collodi, οι διάφορες μεταμορφώσεις του Pinocchio στηρίζονται ειδικά με την πράξη του να καταβροχθίζεις και να είσαι κατασπαραγμένος, οι οποίες χαρακτηρίζουν μια πτυχή της προλεταριακής του πείνας όπως και τον αγώνα της επιβίωσης.
Αν όμως ο Pinocchio είναι μόνιμα πεινασμένος και απειλείται συχνά να κατασπαραχθεί τότε μια άλλη εμβληματική προσωπικότητα του σύγχρονου κουκλοθέατρου, αυτή τη φορά το Cookie Monster, έμπνευση του Jim Henson τη δεκαετία του ’70 αντιπροσωπεύει μια κυριολεκτική πρακτική της αδηφάγου όρεξης μέσα στην κοινωνία της αφθονίας.
Σε μια πρόσφατη έρευνα που ονομάστηκε “Cookie Monster” (πανεπιστήμιο Berkeley, 2015) φανερώθηκε ότι υπάρχει μια συσχέτιση ανάμεσα στην αντίληψη της δύναμης και στους κακούς τρόπους στο τραπέζι, ότι οι άνθρωποι τρώνε με μεγαλύτερη απληστία όταν νιώσουν ότι έχουν δύναμη. 12 Από αυτήν την οπτική, η εξαρτημένη συμπεριφορά του Cookie monster προς τα μπισκότα -πέρα από τον ομολογουμένως ελκυστικό και διασκεδαστικό χαρακτήρα του- δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στους όρους μιας ψυχογενούς διαταραχής της διατροφής, ως ένα επεισόδιο βουλιμίας. Αυτή η έλξη προς την υπερκατανάλωση και την υπερφαγία έχει τη δυνατότητα να περιγράψει με ακρίβεια τη σχέση εξουσίας και απληστίας και σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, η σπουδή του “Cookie Monster” επισημαίνει την ιδεολογική διαταραχή του κρατικού όσο και του corporate καπιταλισμού.
Το Cookie Monster, όπως το όνομά του προδίδει, καταβροχθίζει Cookies ως μονομανή δραστηριότητα, με τον ίδιο τρόπο που πολλοί πολιτισμικοί παραγωγοί έχουν μανία διαταραχής του σχεδιασμού το οποίο θα αποκαλούσα design mania disorder αγγλιστί. Μιλάω για καλλιτέχνες που καταναλώνουν μορφές και στυλ κάθε εποχής. Πίσω από κάθε καλλιτεχνική ιδιοφυΐα επιβιώνουν χιλιάδες καλλιτέχνες που έχουν εξειδικευτεί στις στιλιστικές αρχές του. Ασφαλώς η κανιβαλιστική εκδοχή της δημιουργίας και το εύρος της χώνεψης δεν είναι κάτι καινούργιο, αλλά έχει ενδιαφέρον με ποιο τρόπο και με ποιά παραδείγματα μπορεί να τονίζεται στην πολιτισμική παραγωγή. Για παράδειγμα η αποθέωση του Dali για την αρχιτεκτονική του Gaudi η οποία επιβεβαιώνει με το πιο πιθανό «κυριολεκτικό τρόπο να τρως το αντικείμενο της επιθυμίας» αντιπαρατίθεται στη μοντέρνα αρχιτεκτονική του καιρού του με τις απρόσωπες και κανονιστικές αρχές του διεθνούς ύφους. 13
Σήμερα όταν πολλοί από μας χρησιμοποιούν την εύκολη πρόσβαση στο σχεδιασμό μέσω ίντερνετ το οποίο λειτουργεί ως μια απανταχού παρούσα εργαλειοθήκη, οι πρακτικές της Αrt Nouveau είναι ήδη χωνεμένες στα αλλόκοτα χρόνια του μετανεωτερικότητας.
Άρα δεν έχουμε να καταλογίσουμε τίποτα ενάντια στις πολιτισμικές διαδικασίες του κανιβαλισμού και της χώνευσις πέρα από το γεγονός ότι ένα assemblage αναφορών απειλεί την χαρά του να είσαι maestro ενός αυτοσχεδιασμού κάτι που η ατίθαση κούκλα μας προσφέρει γενναιόδωρα με το ταμπεραμέντο της. Ο Pinocchio λοιπόν και δανείζεται την οντότητα άλλων υποκειμένων για να υπάρξει ως μια τακτική επιβίωσης αλλά και αναλαμβάνει ο ίδιος να συγκροτήσει την ταυτότητα του με το θράσος της δικής του επινόησης και ετοιμότητας.
Η συνθήκη, όπου μια επιδεξιότητα θα είχε τη δυνατότητα να προκύπτει αβίαστα, συνδράμει ιστορικά σε αυτό που ονομάζουμε φυσική χάρη, μια ικανότητα η οποία δεν έχει την συνείδηση της ικανότητα της κάτι για το οποίο ο Heinrich von Kleist επέμενε τόσο πολύ για το μηχανικό νευρόσπαστο, τη μαριονέτα. 14
Αν όμως ο Pinocchio παρουσιάζει μια ανάλογη απροσποίητη ομορφιά δεν έχει να κάνει με την υπόδειξη του ρομαντικού στοχαστή για το τέλειο πρότυπο της φυσικής κίνησης που προκύπτει από τη μαριονέτα. Ο πεινασμένος και πολλές φορές κυνηγημένος Pinocchio έχει νευρώδες και άστατο περπάτημα. Όμως ενώ με τα δεδομένα της προλεταριακής μαριονέτας, η χάρις δεν της αναγνωρίζεται εύκολα, είναι εφικτό να αναβαθμίσουμε αυτόν τον όρο και να τον συνδυάσουμε με το ένστικτο, τη διαίσθηση, ένα είδος έμφυτης ικανότητας οπού ενεργοποιείται το ασυνείδητο σε στιγμές αφόρητης πίεσης.
Υπό αυτήν την έννοια αναρωτιόμουν μήπως «το σύνδρομο του Pinocchio» 15 δεν θα έπρεπε να περιορίζεται στις περιπτώσεις εκείνες όπου κάποιος προδίδεται με τα συνειδητά και εσκεμμένα ψέματα του αλλά ν’αφορά και τη καλλιτεχνική διαδικασία, αυτό που άλλοτε ονομάζαμε έμπνευση, εκεί όπου εξελίσσεται μια διαδρομή απρόσμενα διαφορετική από εκείνη που έχει προγραμματιστεί.
Είναι μια σύγχρονη εκδοχή της χάριτος, η ικανότητα της μήτιδος να βρίσκει λύσεις και όχι να αναγνωρίζεται η απροσποίητη ομορφιά και γοητεία της.
Το «σύνδρομο του Pinocchio» θα συνόψιζε την αυτονόμηση ενός αισθητικού αντικειμένου που θα έφερε ιδιότητες, διαφορετικές από την αρχική τους σύλληψη οι οποίες έχουν υλοποιηθεί σε στιγμές εκτάκτου ανάγκης και οι οποίες τουλάχιστον θα εκπλήσσαν αν δεν τρόμαζαν τον δημιουργό τους.
Σημειώσεις
1 Sigmund Freud, “Der Dichter und das Phantasieren” (1907) from Gessammelte Werke, Werke aus den Jahren 1906-1909, τομ. 7. Βλ. την ελληνική έκδοση , Sigmund Freud, “O ποιητής και η φαντασίωση” μετ. Γιώργος Σαγκριώτης (εκδόσεις Πλέθρον: Αθήνα, 2011)
2 Hans Vaihinger , The Philosophy of ‘As if’: A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind, μτφ. C.K.Ogden (London:Routledge, 2001) σ. 81 . Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι από την μτφ. του Γιώργου Λαμπράκου για το έργο του John Gray “Η σιωπή των Ζώων” (Αθήνα: Εκδόσεις Οκτώ, 2013 )
3 Lisa Bertoli “Sign Makers”, Wallpaper Magazine, May 2016, σ.172
4 Kenneth Gross, ‘Puppet, An essay on Uncanny Life” (The University of Chicago Press: Chicago , 2011). σ.19
5 Χρησιμοποίησα τη μετάφραση των Χρήστου Ρωμαίου, Μιρέλλας Κυριακάκη (Αθήνα: Ερευνητές, 2003) από το πρωτότυπο έργο του Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino (Firenze, 1881) .
6 Giorgio Magnanelli, “Pinocchio : Un libro parallelo” ( Milano:Adelphi, 2002)
7 Κωστής Βελώνης, “Η χρήση του ανοικτού κώδικα. Γλυπτική και σχεδιασμός εκτάκτου ανάγκης”, Αυγή, 31 Ιουλ. http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/2016/07/blog-post_26.html
8 Giorgio Manganelli, “La morte di Pinocchio” in Laboriose inezie (Milano : Garzanti, 1986)
9 Michèle Perron-Borelli, Les fantasmes, (Paris : Presses universitaires de France, 2004) σ.59-60.
10 Kenneth Gross, σ.105
11 Viktor Borisovitch Chklovski, Una teoria della prosa (Bari : de Donato, 1966) p.17 .Το απόσπασμα του Sklovki στην ελληνική μετάφραση από τον Carlo Ginzburg, “Ξύλινα μάτια, εννέα στοχασμοί για την απόσταση”μετ. Μπάμπης Λυκούδης. Εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006) σ. 18
12 O ψυχολόγος Dacher Keltner, στο πανεπιστήμιο Berkeley της Καλιφόρνιας σε μια μελέτη του που ονόμασε “Cookie Monster”, χώρισε τους συμμετέχοντες φοιτητές σε ομάδες των τριών αναθέτοντας τυχαία σε ένα άτομο να ενεργεί ως ηγέτης. Κάθε φορά μετά την ολοκλήρωση μιας βαρετής εργασίας τους έφερνε ένα πιάτο τεσσάρων cookies. Κάθε συμμετέχων στο πείραμα τσίμπαγε και από ένα, αλλά στις περισσότερες ομάδες ο “αρχηγός” τελικά άρπαζε το τελευταίο μπισκότο για τον εαυτό του. Υπήρχε επίσης η τάση να τρώει με το στόμα ανοιχτό και ν’αφήνει ψίχουλα πάνω του. Rasheed Shabazz, UC Berkeley professor Dacher Keltner explains ‘How Power Makes People Selfish, January 20, 2015 http://haasinstitute.berkeley.edu/uc-berkeley-professor-dacher-keltner-explains-how-power-makes-people-selfish
13 Salvador Dali “De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style” , στο Minotaure 3–4 (Paris: Editions Albert Skira, 1933)
14 Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater, Berliner Abendblätter ,1810. Βλ. Χαιρινχ Φον Κλαιστ, οι μαριονέτες , μετ. Τζένη Μαστοράκη, (Αθήνα : Άγρα, 1996)
15 Στη σημερινή λαϊκή κουλτούρα, όταν κάποιος ψεύδεται συνηθίζουμε να λέμε ότι η μύτη του μεγάλωσε. Επίσης δεν είναι αδιάφορο να σημειώσουμε το γεγονός ότι η μύτη της όταν ψεύδεται δεν μεγαλώνει στην πραγματικότητα αλλά ανεβαίνει η θερμοκρασία της, σύμφωνα με μια πρόσφατη ερεύνα του πανεπιστημίου της Granada στην Ισπανία. Όταν ψευδόμαστε για τα αισθήματα μας “υπάρχει μια αύξηση της θερμοκρασίας στη μύτη και τον περιφερικό μυ στην εσωτερική γωνία του ματιού” University of Granada. “‘Pinocchio effect’ confirmed: When you lie, your nose temperature rises.” ScienceDaily. ScienceDaily, 3 December 2012.
