Σε τι ηλικία ήρθαν τα παιδιά στη ζωή σας;
Όταν ήμουν 31.
Σε μια αρκετά καλή ηλικία, θα έλεγα…
Ήταν μια τεράστια αλλαγή στη ζωή μου. Και το να μεγαλώνω τα παιδιά μου, να προσπαθώ να είμαι ένας καλός γονιός, έστω κι αν έκανα κάποια λάθη, ήταν συναισθηματικά δύσκολο ώρες-ώρες, αλλά ήταν κάτι που με γέμιζε. Και τα δύο παιδιά μου ήταν πιο σημαντικά από τους πίνακές μου.
Μένατε κοντά στα παιδιά σας;
Ναι, γιατί τα ήθελα κοντά, και στο σπίτι. Εμένα με στείλανε οικότροφο σε σχολείο όταν ήμουν δέκα. Μέχρι τότε έκανα σχολείο από το σπίτι, αλλά μετά με στείλανε οικότροφο. Γράφω για αυτό στα απομνημονεύματά μου στο αυτοβιογραφικό βιβλίο μου Villa Dolores.
Είναι φυσικό να ρωτήσω λοιπόν: είχατε μια τυπική οικογένεια; Μια τυπική παιδική ηλικία;
Όχι, δεν νομίζω. Οι γονείς μου ήταν επαναστάτες σε μερικά πράγματα. Πρωτογνωρίστηκαν στην Καλιφόρνια τη δεκαετία του 40. Και συναντήθηκαν ξανά στη Νέα Υόρκη, σε μια ανάγνωση ποίησης στο Μανχάταν. Η μητέρα μου δούλευε για το Newsweek magazine και ο πατέρας μου εργαζόταν σε μια ιρανική εταιρία εισαγωγών. Παράτησαν τις δουλειές τους και πήγαν στο Μεξικό. Ήταν ανύπαντροι και είχαν δύο παιδιά.
Που ζήσατε τα πρώτα χρόνια της ζωής σας;
Στο Μεξικό, στο Μαζατλάν, στην επαρχία της Σιναλόα. Εκεί γεννήθηκα το 1946.
Στο Μεξικό!
Έφυγαν από κει όταν ήμουν δύο.
Γιατί;
Λεφτά. Ήταν αντικομφορμιστές προτού εμφανιστούν οι χίπηδες ακόμα. Και μετά ο πατέρας μου κατάφερε να βρει μια δουλειά στα Ηνωμένα Έθνη. Εργάστηκε σε μια γραμματεία των Ηνωμένων Εθνών στη Νέα Υόρκη.
Μιλούσε ιρανικά;
Ναι. Φαρσί, αλλά όχι σε μας τα παιδιά. Επίσης μιλούσε γερμανικά και γαλλικά γιατί είχε πάει σχολείο στη Βιέννη. Αλλά στη Νέα Υόρκη, από τη στιγμή που ήταν στα Ηνωμένα Έθνη, κατάλαβε πως δεν έβλεπε τα παιδιά του αρκετά. Θα έφευγε νωρίς το πρωί και θα γύριζε αργά το βράδυ, και ήθελε να μας μεγαλώσει με κάποιο τρόπο πιο κοντά του. Έτσι παραιτήθηκε από τη δουλειά του. Η μητέρα μου πήρε τότε μια καλή προκαταβολή από τον Knopf, τον εκδότη, για το βιβλίο που έγραφε.
Είχε καλές άκρες η μητέρα σας.
Υπήρχαν λιγότεροι συγγραφείς, λιγότεροι ζωγράφοι εκείνες τις μέρες, γιατί η ιδέα του καλλιτέχνη, του δημιουργικού ατόμου δεν είχε ακόμη μυθοποιηθεί πέρα από κάθε μέτρο. Τέλος πάντων, οι γονείς μου άφησαν τη Νέα Υόρκη, κάπως σαν τον Robert Graves, ο οποίος επίσης πήγε στη Μαγιόρκα, και έγραψε σχετικά με αυτό στο βιβλίο του Good-Bye to All That. Οι γονείς μου έφθασαν στη Μαγιόρκα το 1951, και έγραφαν βιβλία.
Και οι δύο;
Και οι δύο. Ο πατέρας μου έγραψε τελικά ένα μόνο βιβλίο με τον τίτλο Something Human, περιγράφοντας τις μέρες που γύριζε την Αμερική με οτοστόπ. Η μητέρα μου έγραψε πάνω από δέκα βιβλία, το πρώτο το έλεγαν Persian Adventure.
Μαγιόρκα. Υπήρχε κάτι ξεχωριστό εκεί ή απλά πήγαν από τύχη;
Τίποτα από τα δύο. Η μητέρα μου την επέλεξε από ένα χάρτη. Θεώρησε πως η Μαγιόρκα βρίσκεται στη μέση ανάμεσα στο Κάνσας όπου εκείνη μεγάλωσε στην πόλη Γουιτσίτα, και στο Μάσαντ του Ιράν όπου γεννήθηκε ο πατέρας μου. Ήταν λιγάκι τραβηγμένο από γεωγραφική άποψη. Έγινε αυτό ένας από αυτούς τους οικογενειακούς μύθους που ξέρετε. Μετά βίας υπήρχαν μερικά αυτοκίνητα τότε στη Μαγιόρκα, και το μόνο τηλέφωνο στο χωριό μας ήταν στο ξενοδοχείο.
Οι γονείς σας ήταν πρωτοπόροι στον τρόπο ζωής τους.
Ναι, σε αυτόν τον τρόπο ζωής και εξορίας. Έγραφαν τότε άρθρα για το περιοδικό New Yorker, και είχαν κατ’ οίκον διδασκαλία για μας τα παιδιά.
Το λέτε πολύ ήρεμα το: έγραφαν για το New Yorker.
Ναι. Τα δύο πρώτα μυθιστορήματα της μητέρας μου είχαν δημοσιευτεί σε συνέχειες στον New Yorker.
Ήταν αυτή η εποχή που τα μυθιστορήματα διαβάζονταν με κενά εβδομάδας και οι αναγνώστες έτρεχαν με λαχτάρα ν’ αποχτήσουν το καινούριο τεύχος του περιοδικού.
Ναι, και κομμάτια από το βιβλίο του πατέρα μου επίσης δημοσιεύτηκαν εκεί.
Επομένως ήταν αρκετά γνωστοί;
Ε, θα μπορούσατε να το πείτε αυτό, ναι.
O Rafael Mahdavi 13 χρονών και αργότερα το 1984 με το πρώτο του παιδί.
Στη Villa Dolores, Μαγιόρκα 1963.
Mε τον αδελφό του στη Μαγιόρκα το 1962.
Ο καιρός της ξεγνοιασιάς, Pamplona 1969.
Ποιο ήταν το όνομα της μητέρας σας;
Anne Sinclair Mehdevi. Το μικρό όνομα του πατέρα μου ήταν Mohamed.
Mahdavi;
Όχι, Mehdevi.
Γιατί Mehdevi;
Γιατί κάποιος γραφειοκράτης έκανε λάθος σε κάποιο προξενείο ή κάποια πρεσβεία. Δεν ξέρω που, στο Μεξικό ή κάπου αλλού, και το Mahdavi έγινε Mehdevi.
Και μετά το διορθώσατε;
Πολλά χρόνια αργότερα, τη δεκαετία του ΄70 όταν το αμερικάνικο διαβατήριο μού αφαιρέθηκε λόγω του αμερικάνικου στρατού και ξέθαψα το ιρανικό μου διαβατήριο. Αλλά θα ήθελα να επιστρέψω στη Μαγιόρκα.
Φίνα. Ας επιστρέψουμε στη Μαγιόρκα.
Έκανα μαθήματα από το σπίτι με το Calvert School System, το οποίο ήταν ένα πρόγραμμα κατ’οίκον διδασκαλίας για τους Αμερικανούς του εξωτερικού, και η μόνη άλλη φορά που έχω ακούσει για αυτό ήταν όταν διάβαζα για τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Και αυτός επίσης έκανε μαθήματα κατ’οίκον και ολοκλήρωσε τις εγκύκλιες σπουδές του του με το ίδιο πρόγραμμα. Οι γονείς μου δεν ήθελαν να στείλουν τον αδερφό μου, την αδερφή μου, και εμένα στο τοπικό σχολείο γιατί το διοικούσε η καθολική εκκλησία. Υπήρχε μία σύμβαση ανάμεσα στον Φράνκο και το Βατικανό, και έτσι η καθολική εκκλησία έλεγχε τα πάντα.
Και δεν τους άρεσε αυτό.
Η μητέρα μου ήταν άθεη. Ο πατέρας μου ήταν περισσότερο αγνωστικιστής.
Ήσασταν τρία παιδιά;
Ναι. Και όταν έγινα δέκα χρονών τα αδέρφια μου κι εγώ σταλθήκαμε οικότροφοι σε σχολείο στην Αγγλία. Ήμασταν αρκετά μικροί. Η αδελφή μου ήταν με το ζόρι οχτώ χρόνων.
Γεννήθηκε στο Μεξικό και αυτή;
Όχι, εκείνη γεννήθηκε στη Βιέννη, όταν ο πατέρας μου δούλευε για τα Ηνωμένα Έθνη. Το να είσαι οικότροφος στο αγγλικό σχολείο ήταν για μένα τρομερό.
Γιατί ήταν τρομερό;
Γιατί ήταν η Αγγλία του 1950. Σε χτυπούσαν. Μπορούσες να τιμωρηθείς για ανόητα πράγματα, για το ότι έχυσες νερό στο κρεβάτι σου, για παράδειγμα. Έχω πολλές ιστορίες να διηγηθώ για τη σκληρότητα του σχολείου.
Και πόσα παιδιά ήταν στο σχολείο;
Έχω ξεχάσει. Υπήρχαν κοιτώνες εκεί. Ήταν δημόσιο σχολείο, το οποίο στην Αγγλία σημαίνει ιδιωτικό. Υποθέτω πως ήταν αυτό όπου φοιτούσαν οι οικογένειες της ανώτερης τάξης εκείνη την εποχή, και αρκετά συχνά μέχρι και σήμερα. Οι γονείς μου μπορεί να ήταν επαναστάτες, αλλά στο τέλος έκαναν αυτό που ήταν ορθό και παραδοσιακό, τουλάχιστον όσον αφορά τη νεανική μου εκπαίδευση. Προσπάθησα να το σκάσω από το σχολείο με τον αδερφό μου. Και μας έπιασαν και τιμωρηθήκαμε. Οι γονείς μου με πήραν από το αγγλικό σχολείο και πήγαμε στη Μαδρίτη για ένα χρόνο. Η μητέρα μου επισκέφτηκε το Πράδο μαζί μου όταν ήμουν δέκα. Εκεί ανακάλυψα τη ζωγραφική. Μετά τη Μαδρίτη ο πατέρας μου έστειλε εμένα και τον αδερφό μου οικότροφους σε ένα σχολείο στη Βιέννη. Δεν μιλούσα ούτε λέξη γερμανικά. Το σχολείο στη Βιέννη ονομαζόταν Theresianum, και θεωρούνταν ένα υψηλού κύρους ίδρυμα. Ο πατέρας μου είχε φοιτήσει στο ίδιο σχολείο στα νιάτα του.
Εκεί δεν υπήρχαν χειροδικίες, ε;
Όχι, αλλά όχι επειδή στην Αυστρία ήταν πιο πολιτισμένοι‧ απλά οι τιμωρίες δεν ήταν οι παραδοσιακές.
Πόσων χρονών ήσασταν;
Έμεινα εκεί από τα 12, ή τα 13 ως τα 17.
Υπήρχαν και αγόρια και κορίτσια;
Μόνο αγόρια. Και το σχολείο στη Βιέννη είχε ένα τεράστιο πάρκο. Μιλάω για εκτάρια στη μέση της Βιέννης. Δεν μπορούσαμε να φύγουμε από το σχολείο χωρίς υπογεγραμμένο πάσο, και εκεί ήταν που έμαθα να πλαστογραφώ υπογραφές. Δεν άργησα να μάθω γερμανικά, δεν είχα και άλλη επιλογή, αλλά ήταν πιεστικό, και ανέπτυξα ένα τραύλισμα, το οποίο κράτησε για αρκετά χρόνια. Μέχρι και σήμερα παρ΄ όλη την έρευνα δεν ξέρουμε πολλά για το τραύλισμα. Οι φροϋδικοί φυσικά λένε πως είναι ψυχολογικό. Εγώ δεν το νομίζω. Μιλούσα και άλλαζα συνεχώς διάφορες γλώσσες κάθε χρόνο τότε, από τα γερμανικά στα αγγλικά, στα καταλανικά, στα ισπανικά.
Οι γονείς σας έρχονταν να σας δουν καμιά φορά στη Βιέννη;
Ίσως μία ή δύο φορές. Αλλά κατά βάση τους έβλεπα μια φορά τον χρόνο. Τα Χριστούγεννα και το Πάσχα τον αδερφό μου και εμένα συνήθως μας έστελναν σε παραθεριστικά κέντρα στις Άλπεις. Ή μέναμε στο σχολείο. Μισούσα εκείνο το μέρος. Και αποφάσισα από νωρίς πως ήταν μάταιο να εξεγείρομαι. Ορκίστηκα στον εαυτό μου πως θα έπαιρνα τους καλύτερους βαθμούς και θα έκανα αίτηση στα κρυφά σε πανεπιστήμια της Αμερικής.
Μυστικά, εκείνη την εποχή; Χωρίς e-mails, χωρίς…;
Η μητέρα μου με βοήθησε μέσω ταχυδρομείου. Ο πατέρας μου αντιπαθούσε την Αμερική έντονα. Κι όμως παντρεύτηκε μια Αμερικανίδα. Ήταν ένα ωραίο ζευγάρι. Όσο μεγάλωνε γινόταν όλο και πιο Αμερικανίδα και ο πατέρας μου όλο και πιο Ιρανός, ακόμη και πιο πατριαρχικός, θα μπορούσες να πεις.
Πόσες γλώσσες μαθαίνατε;
Μιλούσα αγγλικά στο σπίτι, και φυσικά μάθαινα ισπανικά, και mallorquin, τα οποία είναι καταλανικά με ελαφρώς διαφορετική προφορά. Στο σχολείο μάθαινα γερμανικά, λατινικά, γαλλικά.
Ήσασταν αποφασισμένος να πάρετε καλούς βαθμούς.
Ναι, ήμουν ξεροκέφαλος, και ήθελα να φύγω όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Και στο τέλος, στα δεκαέξι με δέχτηκαν σε μερικά αμερικάνικα πανεπιστήμια. Στη Βιέννη είχαν εκπλαγεί πολύ. Έφυγα από τη Βιέννη πριν πάρω το Matura μου, το οποίο είναι το αυστριακό baccalaureate. Και ζωγράφιζα στα κρυφά γιατί ο δάσκαλος των εικαστικών στο Theresianum επέτρεπε μόνο ζωγραφική με νερομπογιές. Δεν ήταν καλός άνθρωπος. Εγώ ήθελα να χρησιμοποιήσω λαδομπογιές. Η Βιέννη ήταν πολύ παλιομοδίτικη. Είναι λίγο καλύτερα τώρα και ενδιαφέρονται πολύ για τον πολιτισμό τώρα εκεί. Η Βιέννη ήταν μια πολύ βαρετή πόλη την εποχή μου, στο τέλος της δεκαετίας του 50 και στις αρχές της δεκαετίας του 60, σαν παλιό μουσείο, ζούσε στο παρελθόν. Τώρα είναι πολύ μοντέρνα στα πάντα. Κουλτούρα, κουλτούρα, κουλτούρα. Με κεφαλαίο Κ. Κάπως υπερβολικά.
Ήταν λίγο σαν λογοτεχνία. Δεν ήταν πραγματική ζωή.
Ναι, ειδικά με τη μουσική. Στο Theresianum έπρεπε να μας εκπαιδεύσουν έτσι ώστε να πηγαίνουμε στην όπερα, όλη η τάξη μαζί, και να υπομένουμε ατελείωτες ώρες όπερας, στις πίσω-πίσω θέσεις, όπου δεν μπορούσαμε να ακούσουμε τίποτα απολύτως. Όμως ο πατέρας μου θυμόταν τα δικά του σχολικά χρόνια στην Βιέννη να είναι υπέροχα.
Γιατί;
Γιατί ήταν νέος, υποθέτω, και γιατί ερχόταν από μια χώρα όπως η Περσία. Ήταν η εποχή της όπερας, και η Βουδαπέστη ήταν κοντά. Θα κατέβαινε το Δούναβη για το Fasching, την περίφημη περίοδο του καρναβαλιού. Μετά μπήκε στην Ακαδημία Διπλωματίας στη Βιέννη, και αυτό τού επέτρεψε να βρει δουλειά στα Ηνωμένα Έθνη αργότερα.
Ο Mohamed Mahdavi και η Anne Sinclair, 1948.
Γνωρίσατε ποτέ τους παππούδες και τις γιαγιάδες σας;
Δεν γνώρισα ποτέ εκείνους από την πλευρά του πατέρα μου. Με τη γιαγιά από την πλευρά της μητέρας μου συναντήθηκα μια φορά στην Καλιφόρνια το 50.
Ήταν μορφωμένοι άνθρωποι;
Ναι. Η γιαγιά από την πλευρά της μητέρας μου ήταν ποιήτρια, δημοσίευσε μια ποιητική συλλογή‧ νομίζω λεγόταν Silver Sandals. Ο παππούς μου από την πλευρά του πατέρα μου ήταν από το Μάσαντ του Ιράν. Ήταν πλούσιος, και είχε τρεις ή τέσσερις συζύγους μέχρι την εποχή που πέθανε. Αποκλήρωσε τον πατέρα μου γιατί παντρεύτηκε μια Αμερικανίδα. Ο πατέρας μου ήταν γιος du premier lit [του πρώτου κρεβατιού] όπως λένε οι Γάλλοι.
Έχετε ταξιδέψει ποτέ στην Περσία;
Όχι. Ξέρω λίγα πράγματα στην πραγματικότητα για την Περσία, λίγα βασικά για την ιστορία της. Δεν μιλάω Φαρσί. Δεν θαυμάζω τη σημερινή Περσία ούτε στο ελάχιστο. Είναι μια θρησκευτική δικτατορία στις μέρες μας. Δεν μου αρέσει η θρησκεία γενικά. Η Αμερική με γοήτευσε πιο πολύ, όχι η Περσία. Ίσως λόγω των χρόνων που πέρασα ως οικότροφος, αλλά είναι γεγονός πως, για καλύτερα ή χειρότερα, οι γονείς μου ήταν κάπως απόμακροι, δεν τους έβλεπα πολύ συχνά, μόνο μία ή δύο φορές το χρόνο όπως είπα, και τους έβλεπα και αυτούς ως άτομα, όχι μόνο ως γονείς. Ήμουν τυχερός κατά μία έννοια, θα έλεγε κανείς. Ή ίσως άτυχος, ανάλογα με την οπτική του καθενός.
Και η τέχνη;
Είναι ένα παράξενο και εξαιρετικά ριψοκίνδυνο métier στις μέρες μας. Ο Πλάτωνας δεν ήθελε καλλιτέχνες στην Πολιτεία του. Η Σπάρτη δεν τους ήθελε επίσης. Ή και τους ποιητές. Στην Σπάρτη μέχρι που απαγόρευσαν τον Όμηρο. Οι μεγάλοι ζωγράφοι και ποιητές μπορούν να προκαλέσουν αναστάτωση. Όταν κοιτάζεις τη μεγάλη τέχνη αυτό μπορεί να σου αλλάξει τη ζωή, είναι λίγο όπως με τον Ορφέα που γύρισε να κοιτάξει την Ευρυδίκη πολύ νωρίς, και την έχασε. Υπάρχει ένα ορφικό στοιχείο παρόν σε όλη τη μεγάλη τέχνη. Αλλά νομίζω πως ο 20ός αιώνας θα μνημονεύεται για την επιστήμη του, δε θα μείνει γνωστός για την τέχνη του, με τον τρόπο που η εποχή του Μπαρόκ και η Αναγέννηση είναι γνωστές για την τέχνη τους. Έχει γίνει απίστευτη πρόοδος στις επιστήμες από το 1900. Ο ιμπρεσιονισμός; Ο κυβισμός; Δεν συγκρίνονται καν.
Και ο Marcel Duchamp;
Ο monsieur Marcel Duchamp. Αυτός είναι μια άλλη ιστορία. Χρειάζεται εδώ να πω μερικές κουβέντες σχετικά με αυτό που λέγεται στη Γερμανία Gegenerklärung, και στα αγγλικά έγινε γνωστό ως Ρομαντικό κίνημα. Το Gegenerklärung προέκυψε ως αντίδραση στην εποχή των lumières, την εποχή του Διαφωτισμού, που την εκπροσωπούσε ο Βολταίρος, ο Ντιντερό, οι εγκυκλοπαιδιστές και άλλοι, και ήταν μια εποχή που θαυμάζω πάρα πολύ, μια εποχή που προτίμησε την ανοχή, την λογική, το δικαίωμα ψήφου των γυναικών και τα λοιπά.
Διαβάζατε φιλοσοφία όταν πήγατε στο πανεπιστήμιο στην Αμερική;
Διάβαζα όσο περισσότερο μπορούσα, κυρίως ιστορία και φιλοσοφία και ποίηση. Και σπούδαζα ζωγραφική. Στο βιβλίο του The Magnus of the North, ο Isaiah Berlin εξηγεί πως, ο Hamann και ο Herder, ένας άνθρωπος της εκκλησίας και ένας φιλόσοφος, μετέτρεψαν το Gegenerklärung σε μια αποθέωση του παραλογισμού και της υποκειμενικότητας, σαν τρόπο για να φτάσεις πιο κοντά στο Θεό και στην πατρίδα. Ενθάρρυναν τον ακραίο υποκειμενισμό, κάτι που είχε ως συνέπεια το κίνημα Sturm und Drang. Ο Isaiah Berlin εξηγεί στο κλασικό πια βιβλίο του πως ο Hamann πίστευε πως ο καθένας, ακόμη και ο πιο απλοϊκός Γερμανός που δούλευε τη γη, ήταν πολύτιμος σαν ένα δυνάμει δημιουργικό ον, επειδή ήταν αληθινός στον εαυτό του και υποκειμενικός, με έναν εαυτό αμόλυντο από τη λάμψη του Παρισιού. Αυτή η κατάσταση γέννησε την ιδέα της Volkskunst, τη λαϊκή και εθνική τέχνη, ή μετέπειτα, την εθνικιστική τέχνη. Ο Φίχτε, ένας ωραίος στοχαστής από διάφορες απόψεις, όρισε τότε πρώτα τη σημασία της γερμανικής γλώσσας ως αυτής που ενοποιεί και καθορίζει das Volk, το λαό στην πολιτισμική του ουσία. Και μετά ο Gobineau, ο Γάλλος αριστοκράτης, πρόσθεσε σε αυτή τη φόρμουλα την έννοια του αίματος ως ορίζουσας ενός λαού και ενός έθνους. Μια επικίνδυνη, αρρωστημένη ιδέα, προφανώς.
Η υποκειμενικότητα, και μετά η άκρα υποκειμενικότητα…
Εκεί ήταν το ξεκίνημα του Ρομαντικού κινήματος στη Γερμανία‧ ένα κίνημα ενάντια στο λογικό, έτσι ώστε το παρορμητικό και το παράλογο να είναι ο βασιλιάς. Ο διεθνισμός στην τέχνη μειώθηκε, ο διεθνισμός με την έννοια του Ελ Γκρέκο που πήγε από την Κρήτη στη Βενετία, και εγκαταστάθηκε στο Τολέδο, ή όπως ο Ριμπέρα πηγαίνει στη Ρώμη, ο Ντα Βίντσι ζει τη ζωή του στη Γαλλία, και τα λοιπά – αυτό ήταν αδιανόητο. Σύμφωνα με τον Herder καθένας που έκανε κάτι με ειλικρίνεια ήταν εν δυνάμει καλλιτέχνης, και μια τέτοια προσέγγιση ήταν επίσης η αρχή της ιδέας της αυτο-έκφρασης και, σε πιο μοντέρνους καιρούς, της τέχνης ως θεραπείας. Ο καλλιτέχνης έγινε ιερός. Ο Duchamp το πήγε ένα βήμα παραπέρα. Όχι μόνο οτιδήποτε ένας αυτοανακηρυχθείς καλλιτέχνης έφτιαχνε ήταν τέχνη, αλλά επιπλέον ό,τι αυτός, ή αυτή, σκέφτονταν ήταν τέχνη επίσης. Έτσι οι καλλιτέχνες ήταν πολύ ξεχωριστοί στ’ αλήθεια, αυτοπροσδιορισμένοι, και ό,τι κι αν έκαναν, υλικό ή πνευματικό, ήταν σημαντικό και δόκιμο από καλλιτεχνική άποψη. Έτσι φτάνει κανείς στα ready-mades. Αυτό το ανακηρύσσω τέχνη. Οι ιδέες είναι τέχνη.
Ο Πικάσο πάει στο Παρίσι…
Σήμερα τον Πικάσο θα τον πουλούσαν σαν Καταλανό καλλιτέχνη. Ο Μπρανκούζι θα ήταν Ρουμάνος. Η αγορά της τέχνης σήμερα έχει γίνει εθνική, και δεν είναι στη πραγματικότητα οικουμενική. Θα έλεγα πως έχει οπισθοχωρήσει σε μια νοοτροπία χωριού. Ο ζωγράφος Τσαρούχης είναι διάσημος και ακριβός στην Ελλάδα, αλλά είναι αρκετά δύσκολο να τον πουλήσεις οπουδήποτε αλλού. Δεν αυτό είναι καλό ή κακό. Απλά εγώ δεν ανήκω σε καμία χώρα. Στην τελική πιστεύω πως η δουλειά και οι ιδέες του Duchamp είναι ένας στοχασμός πάνω στην ηθική. Αυτή η προσέγγιση ήταν εν γένει ουτοπική, πως ο κόσμος και τα πάντα μέσα σε αυτόν και οτιδήποτε έφτιαχνες μπορούσε να είναι τέχνη. Η ιδέα πως όλοι μας είμαστε καλλιτέχνες έχει υιοθετηθεί από πολλούς ανθρώπους. Κανείς δεν λέει πως όλοι μας είμαστε τσαγκάρηδες. Είναι πολύ δύσκολο να φτιάξεις ένα καλό παπούτσι με το χέρι. Πάρα πολύ δύσκολο.
Είναι δύσκολο, είναι όμως πρόβλημα αυτό;
Δεν ξέρω. Γιατί ένας τσαγκάρης δεν θεωρείται καλλιτέχνης; Και γιατί οι κοσμηματοποιοί δεν είναι καλλιτέχνες με την έννοια του καλλιτέχνη που θα μπει στο μουσείο; Πότε το κόσμημα γίνεται γλυπτό; Πόσο μεγάλο πρέπει να είναι ένα γλυπτό για να γίνει αρχιτεκτονικό έργο; Όταν ήμουν παιδί ήθελα να γίνω ταυρομάχος.
Είναι κι αυτό τέχνη;
Ας πούμε πως είναι ένα επικίνδυνο άθλημα. Και αποφάσισα να γίνω ζωγράφος αντ’ αυτού. Το οποίο είναι λιγότερο επικίνδυνο, αλλά περιέχει και λιγότερη δόξα. Γιατί αν είσαι μια απάτη στην ταυρομαχία πεθαίνεις. Ενώ στον κόσμο της τέχνης όχι λίγες απάτες έχουν προοδεύσει.
Εσείς είστε επιτυχημένος.
Πιθανώς. Η επιτυχία βασίζεται κυρίως στην τύχη. Η μικρή επιτυχία που έχω απολαύσει βασίζεται στη τύχη, και λίγο στη πιθανοκρατικότητα επίσης. Δεν πιστεύω στην ελεύθερη βούληση. Αλλά δε θα ήθελα να μπούμε σε αυτό το θέμα τώρα.
Στην Αμερική πού σπουδάσατε;
Πήγα πρώτα στο πανεπιστήμιο του Rochester να σπουδάσω ιστορία της τέχνης και studio art. Στα βόρεια της Νέας Υόρκης. Μου προσφέρθηκε μια γενναιόδωρη υποτροφία. Μετά από δύο χρόνια εκεί πήρα μεταγραφή για την Cranbrook Academy of Art, στο Michigan, έξω από το Detroit. Είναι μια διάσημη σχολή αρχιτεκτονικής και design. Ιδρύθηκε από τους Saarinen, τον Eero και τον Eliel Saarinen.
Είναι Φινλανδοί;
Ναι. Γνώρισα την Ευφροσύνη εκεί, στο Cranbrook.
Η Ευφροσύνη Δοξιάδη ήταν φοιτήτρια εκεί;
Ναι γιατί εκείνη την εποχή ο πατέρας της σχεδίαζε για ένα project αστικής ανάπλασης στο Detroit. Αποφοίτησα από εκεί. Με είχαν δεχτεί στο Yale Graduate School για ένα μεταπτυχιακό στη ζωγραφική. Αλλά τότε με κάλεσαν από τον αμερικάνικο στρατό.
Ήσασταν Αμερικανός πολίτης;
Ήμουν Αμερικανός πολίτης. Και ακόμη είμαι.
Παρόλο που γεννηθήκατε στο Μεξικό;
Ναι. Έχω το δικαίωμα να έχω τέσσερα διαβατήρια. Μετά έγινα Γάλλος. Αλλά όταν με στρατολόγησαν είχα μόνο το αμερικάνικο μου διαβατήριο. Και τότε υπήρχε ο πόλεμος του Βιετνάμ. Μιλάμε για το 1967. Ήταν η κορύφωση του πολέμου. Πήρα το δίπλωμά μου, έφτιαξα τη βαλίτσα μου και την κοπάνισα για το Παρίσι. Άφησα το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς μου πίσω, εκτός από μερικούς τυλιγμένους πίνακες σε καμβάδες. Έγινα ένας de facto ανυπότακτος. Δεν ήθελα να πεθάνω στο Βιετνάμ.
Το καταλαβαίνω, αλλά και πάλι δεν ήταν εύκολο. Είμαι σίγουρη.
Ήταν όλα πολύ μπερδεμένα. Θέλω να πω, η δεκαετία του 60. Πολλά πράγματα συνέβαιναν τότε. Ο κόσμος το ξεχνάει αυτό. Και από πολιτική άποψη η Αμερική ήταν πολύ διχασμένη.
Mε την Ευφροσύνη Δοξιάδη στην Ισπανία, 1967.
Εδώ στην Ελλάδα είχαμε δικτατορία.
Ναι, η δικτατορία έγινε όταν ήμουν μαζί με την Ευφροσύνη στο Cranbrook. Το θυμάμαι.
Το 1967.
Έτσι, εκ των υστέρων θα μπορούσες να πεις «ε, Ραφαέλ, ήσουν γενναίος, πήγες στο Παρίσι, ιστορικές δυνάμεις ήταν εν δράσει, είδες το μέλλον, και ήξερες τι ήταν το σωστό.» Δεν ήμουν γενναίος. Δεν πίστευα στην θεωρία του ντόμινο τότε. Λίγοι άνθρωποι πίστευαν. J’avais la rage de vivre, tout simplement [ Είχα λύσσα για ζωή πολύ απλά].
Oui, bien sur, je vous comprends.
Κάποιος θα μπορούσε να πει επίσης πως πανικοβλήθηκα.
Ποιος σας χρηματοδοτούσε;
Οι γονείς μου με βοηθούσαν μια στο τόσο. Προσγειώθηκα στο Παρίσι με 150 δολάρια στην τσέπη.
Και ένα δίπλωμα.
Και ένα δίπλωμα. Και με βρήκε η Ίντερπολ.
Η Ίντερπολ;
Ναι με βρήκε η Ίντερπολ. Τρία χρόνια πιο μετά. Η Ίντερπολ ήρθε στο σπίτι μου στο Παρίσι και με πήραν στα γραφεία τους ένα πρωί. Ήταν έντιμοι, και με πληροφόρησαν πως έπρεπε να παρουσιαστώ στην Ουάσινγκτον σε δύο εβδομάδες. Είχαν ένα χοντρό φάκελο στο όνομά μου, ακόμη και εκείνη την εποχή που δεν υπήρχαν υπολογιστές. Αλλά μπορούσα να μείνω στο Παρίσι μου είπαν, μιας και δεν είχα παραβιάσει κάποιον νόμο στη Γαλλία.
Επομένως όταν φύγατε από την Αμερική για να γλιτώσετε τη στρατολογία πήγατε στο Παρίσι;
Υποτίθεται πως θα συναντιόμουν με την Ευφροσύνη, αλλά λόγω της δικτατορίας στην Ελλάδα, και της εξέγερσης του Μάη του 68 στη Γαλλία, τα πράγματα έγιναν περίπλοκα, και δεν συναντηθήκαμε. Βρεθήκαμε ξανά σαράντα χρόνια αργότερα μέσω διαδικτύου, το 2006, και ζούμε μαζί από τότε, αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία. Ήρθα στο Παρίσι κυρίως για τους συγγραφείς, όχι για τους ζωγράφους. Θαύμαζα τον Σάμουελ Μπέκετ και τον Χέμινγουεϊ, τον Χένρι Μίλλερ και άλλους συγγραφείς, ακόμη και νεότερους, όπως τον Τζέιμς Τζόουνς και τον Τζέιμς Μπάλντουιν. Ήρθα για λογοτεχνικούς λόγους περισσότερο παρά για λόγους εικαστικούς.
Το Παρίσι του 60 λοιπόν…
Ήταν με πολλούς τρόπους υπέροχο. Άλλά ήταν πρωτόγονο. Δεν υπήρχαν τηλέφωνα ή τουαλέτες στα περισσότερα διαμερίσματα. Όσο κοινότοπο και αν ακούγεται ήμουν ελεύθερος. Εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν υπολογιστές ή κινητά τηλέφωνα για να σε εντοπίσουν. Μπορούσες να χωθείς στο Παρίσι και μπορούσες να βρείς ένα μικρό διαμέρισμα, μια δουλειά μερικής απασχόλησης και να τα βγάζεις πέρα.
Απλά να επιβιώνεις.
Ναι, ακριβώς, να επιβιώνεις και να ζωγραφίζεις. Και γνώρισα υπέροχους ανθρώπους εκεί, όλων των ειδών. Ονειροπόλους. Μπορούσες τότε να ονειρευτείς, ξέρετε. Συγγραφείς και ζωγράφους. Αλλά χωρίς τηλέφωνα. Και με λίγα μπάνια, έτσι που οι άνθρωποι στο μετρό μύριζαν συχνά.
Ναι, λογικό φαίνεται.
Και τα δημόσια τηλέφωνα ήταν όλα στα υπόγεια των μπιστρό. Άν ήθελες να κάνεις ένα τηλεφώνημα έπρεπε να κατέβεις τις σκάλες και να το κάνεις δίπλα στις τουαλέτες a la turque.
Αυτό το θυμάμαι, την πνιγηρή ατμόσφαιρα αυτή, μέχρι και σήμερα.
Μερικά μπαρ ήταν αρκετά αυστηρά. Έπρεπε να αγοράσεις κάτι από το ταμείο απλά για να κατουρήσεις. Κανείς δε μιλάει για αυτό το Παρίσι στα ταξιδιωτικά βιβλία, για την μπόχα των καμπινέδων όταν έκανες ένα τηλεφώνημα. Δεν υπήρχαν μηχανήματα ανάληψης χρημάτων, δεν υπήρχαν πιστωτικές κάρτες, δεν υπήρχαν τηλέφωνα. Όταν έφτασα στο Παρίσι η Ευφροσύνη μου είχε δώσει το τηλέφωνο του Τσαρούχη. Η φίλη του η ήδη διάσημη σκηνογράφος Λίλα Ντε Νόμπιλι ήταν πολύ καλή μαζί μου. Αλλά θα πρέπει να μην ξεχνάτε πως οι άνθρωποι αυτοί ήταν αρκετά μεγαλύτεροι από εμένα. Ήμουν 21. Η ζωή τους ήταν κάπως βαρετή για τα δικά μου γούστα. Αλλά η Λίλα μού βρήκε την πρώτη μου δουλειά στο θέατρο, και θα της είμαι αιώνια ευγνώμων για αυτό. Ο Τσαρούχης με προσπερνούσε ανάλαφρα στο δρόμο λέγοντας «la vie est dure, mon petit Rafael». Δεν πιστεύω πως είχε την παραμικρή ιδέα για το πως ήταν στα αλήθεια η σκληρή ζωή. Χάρη σε αυτόν γνώρισα κι άλλους Έλληνες στο Παρίσι εξόριστους από το καθεστώς των συνταγματαρχών στην Ελλάδα.
Καλά πάμε.
Αλλά ας γυρίσουμε λίγο στην Αμερική. Φεύγοντας από τη Βιέννη η άφιξή μου στην Αμερική ήταν ένα σοκ γιατί όλα αυτά ήταν πολύ καινούρια για μένα. Είχαμε τότε τις δολοφονίες, πρώτα του JFK, τον πρώτο μου χρόνο στην Αμερική,και μετά ήταν του RFK, και το συμβάν στο Kent State, και τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, και ήταν και οι Freedom Bus Drivers, και η βία και ο θάνατος που σκόρπισαν στη συναυλία στο Altamount. Η μουσική σκηνή ήταν απίστευτη, ξέρετε, και υπήρχαν παντού ναρκωτικά. Μετά από τα σχολικά χρόνια εγκλεισμού στην Βιέννη, μπορείτε να φανταστείτε πως όλα αυτά ήταν ιδιαιτέρως συναρπαστικά. Δοκίμασα πρώτη φορά ψυχότροπα το ’63. Ήμουν 17.
Στην Αμερική;
Ναι. Και τα ναρκωτικά ήταν πολύ καθαρά εκείνες τις μέρες.
Όταν λέτε ναρκωτικά;
LSD.
Είναι σκόνη;
Λοιπόν,υπάρχει σε διάφορες μορφές. Εκείνη την εποχή ήταν σε κυβάκια σαν της ζάχαρης. Απλά το μασούλαγες. Ήταν τόσο καθαρό που η πρώτη μου φορά διήρκεσε 48 ώρες.
Κάμποσο.
Είναι το μόνο ναρκωτικό που δεν μετανιώνω που πήρα. Σταμάτησα να παίρνω οποιοδήποτε ναρκωτικό όταν γεννήθηκαν τα παιδιά μου. Με τα ψυχότροπα είδα πράγματα που δεν θα ξαναδώ ποτέ ξανά. Πήρα και κάποια άλλα εκτός από LSD, αλλά κανένα δεν ήταν τόσο δυνατό. Τα ψυχότροπα κατά κάποιον τρόπο έγιναν κομμάτι εκείνης της εποχής. Ακόμη και ο στρατός ξεκίνησε μακροπρόθεσμα πειράματα σε ανθρώπους και ζώα, και έπειτα ήρθε ο Timothy Leary από το Χάρβαρντ, με την περιβόητη φράση του, “turn on, tune in and drop out”. Διάβασα πρόσφατα ένα βιβλίο που το λένε Waking Up από τον Sam Harris, έναν σύγχρονο Αμερικάνο φιλόσοφο και νευροεπιστήμονα στο Χάρβαρντ, τον οποίο θαυμάζω, και μιλάει για την εμπειρία του με το LSD με αρκετά θετικό τρόπο. Οι φορές που έκανα χρήση ήταν εξαιρετικά παραισθησιογόνες, αρκετά δύσκολο να τις περιγράψω. Κατά τη γνώμη μου το πεγιότε και η μεσκαλίνη είναι αρκετά ήπια σε σύγκριση με το LSD. Μετέπειτα στο Παρίσι κάπνισα όπιο, αλλά το σταμάτησα μετά από έξι μήνες.
Ήταν ακριβό το LSD;
Ήταν εύκολο να βρείς, και ήταν φτηνό.
Γίνατε πνεύμα;
Δεν πιστεύω στο πνεύμα ή στην ψυχή, και ποτέ δεν σκέφτηκα να το θέσω με τέτοιον τρόπο. Αλλά είναι ένας καλός τρόπος να περιγράψεις την κατάσταση στην οποία βρισκόμουν. Έχω κρατήσει σημειώσεις για να θυμάμαι αυτά τα συμβάντα, και τώρα γράφω για αυτές τις εμπειρίες σε ένα μυθιστόρημα για τα σίξτις, επομένως δεν θέλω να συζητήσουμε περισσότερο εδώ γι’ αυτά.
Ήταν η αρχή των σίξτις…
Τα σίξτις αλλά και η δεκαετία του 70 επίσης δημιούργησαν ένα δίκτυο από γεγονότα σε διάφορους τομείς. Ο κόσμος της ζωγραφικής διαλυόταν και πρόσφερε ιδέες και οπτικές. Εκείνη την εποχή ήμουν δεκαεφτά, οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές παίρναν υπερβολικά στα σοβαρά τους εαυτούς τους. Έβρισκα την τέχνη τους αρκετά βαρετή και αυτή, και τον Rothko, και τον Klein, για παράδειγμα, με την εξαίρεση του De Kooning, που ήταν πάντα μια δύναμη της φύσης και απρόβλεπτος.
Και ο Γουόρχολ;
Φαινόταν να πιάνει τον παλμό της Αμερικής κάποιες φορές. Ποτέ δεν μπορούσα να τον πάρω στα σοβαρά σαν καλλιτέχνη, αλλά σαν επιχειρηματίας ήταν πολύ έξυπνος. Οι ποπ καλλιτέχνες ήρθαν μαζί, ο Rauschenberg με την joie de vivre του και ο Rosenquist με τα ρευστά του οράματα για την Αμερική, ο Jasper Johns με τους κωδικοποιημένους του πίνακες. Ήταν ένα τοπίο συναρπαστικό.
Μετά την Γαλλία το 1971 πως πήγατε πίσω στην Αμερική;
Όπως είπα, το αμερικάνικο διαβατήριο μού είχε αφαιρεθεί επομένως έπρεπε να χρησιμοποιήσω το ιρανικό μου διαβατήριο, και ξεκίνησα την μακρά καφκική διαδικασία της αίτησης απόκτησης πράσινης κάρτας από το Παρίσι, για να μπορέσω να πάω στη Νέα Υόρκη. Πήρε περίπου ένα χρόνο, αλλά τελικά απόκτησα την πράσινη κάρτα και επέστρεψα στην Αμερική σαν Πέρσης μετανάστης. Αυτό ήταν μια εμπειρία του τύπου του Ubu Roi του Alfred Jarry με πολλούς τρόπους, και σήμερα στην εποχή των υπολογιστών δεν νομίζω πως θα ήταν δυνατό. Ήταν ευκολότερα εκείνες τις μέρες.
Γιατί στη Νέα Υόρκη;
Ήταν το κέντρο του κόσμου της τέχνης. Η καλλιτεχνική σκηνή του Παρισιού ήταν πια πολύ βαρετή, κολλημένη στη λάσπη της ιστορίας. Η καλλιτεχνική σκηνή στο Παρίσι προσπαθεί να συμβαδίσει με την ιστορία της τέχνης εδώ και καιρό. Απέτυχαν πλήρως με τη φωτογραφία παρά το γεγονός ότι η φωτογραφία εφευρέθηκε στη Γαλλία: Etienne-Jules Marey. Joseph Nicéphore Niépce. Daguerre και τα λοιπά. Οι Γάλλοι την πάτησαν με τον ιμπρεσιονισμό και τον κυβισμό, γελούσαν με αυτά και τα καλύτερα έργα αγοράστηκαν από αυτούς τους απίστευτα άκομψους Αμερικάνους και άλλους διάφορους ξένους. Για να καλύψουν τον χαμένο χρόνο έφτιαξαν το κίνημα της École de Paris, μια αποτυχημένη ιδέα κατά κύριο λόγο, αρκετά ασήμαντη ως συνέχεια. Μετά ο André Malraux, ένας μεγάλος συγγραφέας παρεμπιπτόντως, ήρθε και καθιέρωσε τον θεσμό του Υπουργού Πολιτισμού, θεωρητικά ένα δίχτυ ασφαλείας για το ταλέντο και για τη διαχείριση της avant-garde. Διαχείριση της avant-garde; Αυτό είναι ένα σχήμα οξύμωρο.
Και πώς πήγαν τα πράγματα στο νέο αυτό περιβάλλον;
Είχα τη πρώτη μου ατομική έκθεση στην Νέα Υόρκη το 1972. Και σύντομα μετά έγινε γενική αμνηστία για τους ανυπότακτους. Πήρα πίσω το αμερικάνικο διαβατήριό μου.
Πού μένατε στη Νέα Υόρκη;
Στο Upper West Side του Μανχάταν. Και νοίκιαζα μια σοφίτα στην 29th Street. Ξεκίνησα να εκθέτω στην Νέα Υόρκη, στο Σικάγο, και στο Λος Άντζελες. Για να βγάζω λεφτά δούλευα σαν ξεναγός την ημέρα και στο βιβλιοπωλείο Rizzoli στην Πέμπτη Λεωφόρο τα βράδια. Οι ατομικές μου εκθέσεις δεν πουλούσαν πολύ καλά.
Το Rizzoli έμενε ανοιχτό μέχρι αργά;
Ναι, το Rizzoli έμενε ανοιχτό μέχρι τα μεσάνυχτα. Υπήρχαν μόνο λίγα βιβλιοπωλεία που έμεναν ανοιχτά μέχρι τόσο αργά. Μου έλειπε ωστόσο η Ευρώπη, ειδικά η Ισπανία, αλλά κατέληξα πάλι στο Παρίσι.
Ξαφνικά, έτσι απλά;
Ήταν πιο εύκολο να περιπλανιέσαι εκείνο τον καιρό. Έψαξα ξανά για κάποια γκαλερί. Τότε μπορούσες να αφήσεις τους πίνακές σου στις γκαλερί. Και αυτό ήταν που έκανα. Η δουλειά μου άρεσε στη γκαλερί Stadler και ξεκίνησαν να εκθέτουν τα έργα μου. Σήμερα αυτό σπανίως συμβαίνει, δεν μπορείς απλά να μπεις μέσα και να ξετυλίξεις τους καμβάδες σου, που εγώ αυτό έκανα μετέπειτα στην Juana Mordó Gallery στη Μαδρίτη και στην Gimpel Fils Gallery στο Λονδίνο. Σήμερα υπάρχουν λιγότερες μεγάλες γκαλερί σύγχρονης τέχνης. Το ίντερνετ έχει αποδυναμώσει τη σκηνή των γκαλερί. Υπάρχουν λίγοι μεγάλοι νικητές και πολλοί χαμένοι. Είναι πολύ δύσκολο να πουλήσεις τέχνη ή αυτό που περνιέται για τέχνη στο ίντερνετ. Σήμερα ο κόσμος της τέχνης είναι ένας κλειστός και ερμητικός κόσμος. Και έχουν μείνει ελάχιστα κριτήρια για να κρίνεις τη τέχνη, και να ξέρεις τους σωστούς ανθρώπους. Είναι όλα tres flou. Φυσικά υπάρχουν κάποιες εξαιρέσεις σε όλο αυτό.
Δεν είναι αυθόρμητο ή απρόσμενο, όπως ήταν παλιότερα.
Όχι, ή τέλος πάντων, πολύ λιγότερο αυθόρμητο. Μπορεί να είναι λόγω των αλλαγών στην αισθητική προσέγγιση. Ο ιμπρεσιονισμός και ο κυβισμός διδάσκονταν ως κάτι που είχε να κάνει με το χρώμα και με το να βλέπεις τον κόσμο πιο σφαιρικά. Νομίζω πως ο ιμπρεσιονισμός και ο κυβισμός έχουν να κάνουν με τον κόσμο που διαλύεται, το κόσμο ιδωμένο ως το άθροισμα κανονικοτήτων και δυνατοτήτων. Ο Monet μας δίνει διάφορες εκδοχές του καθεδρικού της Rheims επειδή δεν ξέρει ποια είναι η πραγματική. Ήταν το fin de siècle, η grand ennui, το ηλιακό σύστημα όπως μάθαμε δεν θα υπήρχε για πάντα, όλα τα συστήματα είναι ασταθή και διαλύονται όπως έδειξε ο Henri Poincaré εκείνη την εποχή. Στο Βερολίνο ο Max Planck έλεγε πως τίποτα δεν είναι καθορισμένο ή σίγουρο, όλα είναι ζήτημα μέσου όρου. Ένας ιδιαίτερα τρομακτικός κόσμος, και η θεωρία του Planck ήταν μια τεράστια πρόοδος για τη φυσική. Κι όμως όπως είπε ο Richard Feynman, ο οποίος αργότερα κέρδισε το βραβείο Νόμπελ στην κβαντική φυσική «Αν κάποιος πει πως καταλαβαίνει την κβαντική φυσική, λέει ψέματα». Οι θεωρητικοί μας της τέχνης μας δίνουν βαρετές ιστορίες και θεωρίες για την οπτική γραμματική και την οπτική όταν στην κβαντική φυσική ένας ανεμοστρόβιλος μπορεί να στριφογυρίσει ένα ατσάλινο φορτηγάκι και να αφήσει μια τέλεια Φερράρι στο πέρασμά του. Μικρές οι πιθανότητες, αλλά μπορεί να συμβεί αν δεν αντιβαίνει κάποιο νόμο της φύσης. Θέλετε να μιλήσουμε για τα γλυπτά τύπου installation; Είναι κάτι βαρετό για μένα σε σύγκριση με το τι συμβαίνει στο Cern στην Ελβετία.
Και πιο πέρα;
Η Ρωσική Επανάσταση και θα φτάσω σε αυτήν αργότερα, αλλά πρώτα είναι ο Αϊνστάιν που ξεκινάει τη Γενική Θεωρία το 1913, και πιο πριν ο Πικάσο που ζωγραφίζει τις Δεσποινίδες της Αβινιόν το 1907. Ο πίνακας δεν έχει να κάνει με το να βλέπεις τον κόσμο σφαιρικά ή με την προοπτική, έχει να κάνει με την επίσκεψη σε ένα πορνείο στην Carrer d’Avinyo, την οδό Αβινιόν στο Barrio Chino, τη γειτονιά των κόκκινων φαναριών στη Βαρκελώνη. Στην πρώιμη εκδοχή μπορείς να δεις έναν νεαρό άνδρα να κρατάει ένα κρανίο. Έρως και Θάνατος. Αυτό βγάζει πολύ περισσότερο νόημα, σε σχέση με την εποχή. Αργότερα με το Μπαουχάους ξεκίνησαν να κάνουν κυβισμό με χάρακες. Σκεφτείτε το λίγο αυτό. Με χάρακες;
Και η Ρώσικη Επανάσταση που αναφέρατε πριν;
Υπέροχη για το χορό, την ποίηση, το μυθιστόρημα, το design, τις αφίσες, τον κινηματογράφο, αλλά όσον αφορά στην ζωγραφική, λοιπόν, όχι και τόσο πολύ. Ο κόσμος άλλαζε με κατακλυσμικούς ρυθμούς και τι έκαναν οι ζωγράφοι;. Ένα μικρό τετράγωνο χρώματος δίπλα σε ένα άλλο μικρό τετράγωνο χρώματος, και μετά το λευκό σε λευκό του Kasimir Malevich, το οποίο για λόγους, που μέχρι σήμερα μου διαφεύγουν, ο κόσμος πήρε στα σοβαρά και θεωρητικολογούσε σε σχέση με αυτό. Όπως θα έλεγε ο Talleyrand, chacun son vice [καθείς και η αμαρτία του].
Έχει να κάνει με την αισθητική;
Έχω παρευρεθεί με μερικά φαντεζί δείπνα στη Νέα Υόρκη και στο Παρίσι και κουτοί άνθρωποι μου έχουν πει πως το να υποφέρεις είναι καλό για τη δημιουργικότητα, κάτι που είναι απλή ανοησία. Γιατί μετά θέτεις το ερώτημα, όπως έκανε και ο γιος μου πρόσφατα: Θα εξάλειφες τον πόνο αν το κόστος ήταν η εξάλειψη της τέχνης; Για μένα δεν υπάρχει ηθική συγκρισιμότητα – πόσο πόνο αξίζει ένα έργο τέχνης; Αν η απάντηση δεν είναι “καθόλου” τότε φτάνεις εν τέλει σε ένα σημείο όπου είναι ηθικά αποδεκτό να σκοτώσεις για την τέχνη, ένα ηθικό αδιέξοδο. Επομένως κατά τη γνώμη μου η αισθητική δεν είναι ποτέ εξίσου σημαντική με την ηθική. Και για να δώσω ένα παράδειγμα αυτού του είδους, σχετικά με την ιεροποίηση της αισθητικής ως κάτι ανώτερο, σκεφτείτε αυτό το ηλίθιο σχόλιο που έκανε ένας Γερμανός μουσικός ο Karlheinz Stockhausen. Μετά την 9/11 της Νέας Υόρκης, το σχόλιο του ήταν: «Αυτό το συμβάν είναι το μεγαλύτερο έργο τέχνης όλων των εποχών».
Είναι αγνή βλακεία.
3.000 άνθρωποι πέθαναν. Και μετά έχεις και τον John Cage που είπε «Υπάρχει ακριβώς η σωστή ποσότητα δυστυχίας στον κόσμο.» Διαφωνώ. Η τέχνη έχει όρια. Όπως όλες οι γλώσσες έχουν όρια. Η ζωγραφική και η γλυπτική επίσης έχουν όρια. Κάθε γλώσσα πρέπει να αναφέρεται σε κάτι άλλο πέρα από τον εαυτό της. Και μεγάλο κομμάτι της σύγχρονης ζωγραφικής αναφέρεται μόνο στον εαυτό της. Σαν να έχει να κάνει το γράψιμο και η λογοτεχνία με τα σημεία στίξης και τις εγκλίσεις. Και δεν νομίζω πως είναι ηθικά σωστό να ενθαρρύνεις τους φοιτητές να το κάνουν αυτό στις Σχολές Καλών Τεχνών. Και μετά υπάρχει φυσικά η άλλη τάση στη μοντέρνα τέχνη, συγκεκριμένα η τέχνη ως θεραπεία. Δεν νομίζω πως ο Da Vinci έκανε art therapy. Αυτό που έκανε, στην πραγματικότητα, δεν ήταν κάτι προσωπικό. Η γλώσσα δεν είναι προσωπική‧ είναι δημόσια. Μια προσωπική, ιδιωτική γλώσσα είναι κάτι ανύπαρκτο. Το να μιλάς σε μια ιδιωτική γλώσσα σημαίνει πως είσαι τρελός.
1984, σε γυρίσματα στο Παρίσι.
Μιλήσατε συγκεκριμένα για τη μοντέρνα τέχνη. Η κλασική τέχνη δεν έχει όρια, κατά τη γνώμη σας;
Όχι, η κλασική τέχνη έχει όρια, αλλά με κάποιον τρόπο η κλασική εποχή το γνώριζε αυτό. Ο λόγος που κάνουμε τέχνη οποιουδήποτε είδους είναι για υπερνικήσουμε το θάνατο με κάποιον τρόπο. Γενετικά, όλοι μας θέλουμε να αναπαραχθούμε. Ο Dawkins, ένας άλλος άνθρωπος που θαυμάζω, έχει γράψει ένα βιβλίο σχετικά με αυτό, το Εγωιστικό γονίδιο. Αυτός είναι ένας τρόπος να νικήσεις τον θάνατο. Και οι άλλοι τρόποι είναι καλλιτεχνικοί με την πιο ουσιαστική σημασία του όρου. Ακόμη έχει ειπωθεί από μερικούς φιλοσόφους πως το να κάνεις φιλοσοφία είναι μια προετοιμασία για το θάνατο, μελέτη θανάτου.
Μπορείς να σπουδάσεις το θάνατο;
Ο Warhol δεν ήταν χαζός όταν είπε «τέχνη είναι οτιδήποτε μπορείς να το περάσεις ως τέτοιο», και αν βρίσκεται σε ένα μουσείο έχουμε μάθει να πιστεύουμε πως είναι κάτι σημαντικό. Υποθέτουμε πως οι διευθυντές των μουσείων και οι ιστορικοί της τέχνης ξέρουν πολύ περισσότερα από ό,τι εμείς. Αυτή είναι μια χοντροκομμένη άποψη. Οι νέοι φοιτητές της τέχνης σήμερα έχουν μεγάλη δυσκολία να ξέρουν απο πού να αρχίσουν. Και η σκέψη είναι μια τεχνική όπως ανέφερα νωρίτερα. Πρέπει να μάθεις πώς να σκέφτεσαι. Θα μπορούσες να πεις πως μεγάλοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες είναι o Immanuel Kant ή ο Wittgenstein, ή ο Δαρβίνος, κατά τη γνώμη μου.
Καταφέρατε να βιοποριστείτε από τη ζωγραφική;
Ανά περιόδους. Υπήρχαν περίοδοι που κέρδιζα αρκετά χρήματα και υπήρχαν εποχές που κέρδιζα λίγα ή καθόλου χρήματα. Πιστεύω πως αν φτιάχνεις πίνακες πρέπει να μοιράζονται, δηλαδή, να εκτίθενται‧ πιστεύω πως είναι πολύ σημαντικό, αλλιώς η δουλειά σου τείνει προς το να πέσει στην κατηγορία της τέχνης ως θεραπεία. Η τέχνη που βρήκαμε και ξέρουμε εμείς, στα μαθήματα ιστορίας της τέχνης ή στα μουσεία ή στα βιβλία τέχνης – ε, λοιπόν, την ξέρουμε γιατί τα έργα της έχουν μοιραστεί.
Έχετε διδάξει.
Ναι.
Για πόσα χρόνια;
Ε, θα έλεγα περίπου 20 χρόνια.
H επαφή με φοιτητές, οι οποίοι ήθελαν να γίνουν καλλιτέχνες — σας έδωσε κάτι αυτό;
Εννοείτε αν έμαθα κάτι από τους μαθητές μου; Όχι, όχι ιδιαίτερα. Έμαθα λίγα πράγματα από αυτούς γιατί όλα τα προβλήματα που αντιμετώπιζαν τα είχα ήδη αντιμετωπίσει πολλές φορές. Ήξερα τις λύσεις. Τη στιγμή που οι φοιτητές θα μάθουν τις τεχνικές τις ζωγραφικής, και αυτό παίρνει κάποια χρόνια, τότε πρέπει να συνειδητοποιήσουν πως η ζωγραφική δεν έχει να κάνει με το σχέδιο και το χρώμα. Έχει να κάνει με την παραγωγή νοήματος.
Έδειχναν οι φοιτητές κανένα ενδιαφέρον για τις τεχνικές;
Μερικές φορές. Τις πιο πολλές φορές ήταν ανυπόμονοι. Ήθελαν να εκφραστούν, το οποίο είναι και αυτό μια μοντέρνα ρομαντική ιδέα. Κάποιοι πίστευαν πως αν μπορούσες να σχεδιάσεις καλά τότε μπορούσες και να ζωγραφίσεις καλά. Δεν είναι έτσι τα πράγματα. Η ζωγραφική είναι πιο δύσκολη από το σχέδιο, το οποίο επίσης διδάσκω. Συναντάς πολύ περισσότερες μεταβλητές στη ζωγραφική.
Υπήρχε μοντέλο στα μαθήματά σας;
Ναι. Η ανθρώπινη φιγούρα είναι το πιο δύσκολο πράγμα να σχεδιάσεις. Αλλά το σχέδιο φιγούρας δεν διδάσκεται πάντα στις Σχολές τεχνών των ημερών μας. Μερικές φορές το λένε mark making, και είναι βασικά οποιοδήποτε σημάδι κάνεις στο χαρτί. Ρωτάς κάποιον αν μπορεί να παίξει το σαξόφωνο – θα το μάθεις μετά από 60 δευτερόλεπτα από το παίξιμο του. Ρώτα κάποιον αν μπορεί να σχεδιάσει ή ακόμη και να ζωγραφίσει και δε θα καταλάβεις και πολλά.
Σταματήσαμε τα ταξίδια της ζωής σας όταν ήσασταν στο Παρίσι. Υπήρξατε καταξιωμένος με οποιονδήποτε τρόπο;
Όχι, δεν ήμουν καταξιωμένος. Ποτέ δεν έχω υπάρξει στ’ αλήθεια, ίσως γιατί δεν ανήκω σε καμία χώρα. Η δουλειά μου έχει αγοραστεί και παρουσιαστεί ως μεξικάνικη, γαλλική, ισπανική, ιρανική, και αμερικάνικη. Το Παρίσι είναι μια δύσκολη πόλη, ειδικά για έναν ξένο, πολύ πιο δύσκολη από τη Νέα Υόρκη. Στη Νέα Υόρκη δεν σε ζορίζουν τόσο πολύ. Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί το Παρίσι έχει τη φήμη ενός μέρους στο οποίο μπορείς να επιβιώσεις εύκολα. Αυτό είναι μια ανοησία. Δοκίμασε να στηθείς στην ουρά πέντε η ώρα το πρωί χωρίς δικηγόρο για την άδεια παραμονής σου. Ίσως είναι γιατί πολλές από τις πιο διάσημες ιστορίες για το Παρίσι είναι για ανθρώπους που δεν χρειάζονταν να ανησυχούν για τα χρήματα και το λογαριασμό της θέρμανσης και το πώς να είσαι νόμιμος. Ο George Orwell και ο Henry Miller ήταν οι πιο ειλικρινείς σε σχέση με το να ζεις με λίγα ή καθόλου χρήματα. Ήταν κάπως πιο εύκολο να επιβιώσεις παράνομα στο Παρίσι στα τέλη της δεκαετίας του 60. Οι άνθρωποι ήταν πιο άνετοι‧ μπορούσες ακόμα και να παίρνεις την αλληλογραφία σου poste restante χωρίς χρέωση στα γραφεία της American Express στην Rue Scribe. Δεν υπάρχουν τσάμπα πράγματα σήμερα.
Επισκεφτήκατε το περίφημο βιβλιοπωλείο του Παρισιού Shakespeare and Company;
Ξέρετε το πρώτο Shakespeare and Company ήταν στη Rue de l’Odeon, το είχε και το δούλευε η Sylvia Beach, και δημοσίευσε τον James Joyce στα αγγλικά στο Παρίσι, ενώ και ο Hemingway συνήθιζε να παίρνει την αλληλογραφία του από εκεί. Αυτό έκλεισε το 1941. Το δεύτερο βιβλιοπωλείο, Shakespeare and Company, άνοιξε από τον George Whitman δέκα χρόνια μετά, δίπλα στον Σηκουάνα, στη Rue de la Bucherie. Σπανίως πήγαινα εκεί. Δεν ξέρω γιατί. Άκουγα μόνο καλά λόγια γι’ αυτό, και οι Αμερικανοί φίλοι μου το ήξεραν καλά. Νομίζω πως και οι Μπιτ ποιητές σύχναζαν εκεί όταν βρίσκονταν στο Παρίσι.
Η γκαλερί του Ιόλα υπήρχε τότε;
Ναι. Έκανα την πρώτη μου ομαδική έκθεση στου Ιόλα στο Παρίσι το 1975. Ήταν πολύ καλός. Μπήκα μέσα μια μέρα και του έδειξα τη δουλειά μου και εκείνος είπε: «Κάνω μία ομαδική έκθεση και θα ήθελα να είναι και κάποιο από τα έργα σου μέσα σε αυτή.» Ήμασταν τέσσερις ζωγράφοι σε αυτή την έκθεση, την οποία έλεγαν Tout en Blanc.
Μπήκατε μέσα στη γκαλερί χωρίς να έχετε κάποιο ραντεβού;
Χωρίς. Εκείνες τις μέρες μπορούσες ακόμα να το κάνεις αυτό.
Boulevard Saint-Germain;
Ναι, θυμάμαι που έπαιζε πασιέντζες και του χτύπησε ο Max Ernst το τζάμι της πόρτας, τον χαιρέτησε και μετά συνέχισε να περπατά στη λεωφόρο. Οι γκαλερί αποφάσιζαν μόνες τους τότε χωρίς τις προτάσεις ή την προώθηση από συλλέκτες ή επιμελητές ή κριτικούς. Τώρα έχουμε το ίντερνετ, τις ιστοσελίδες, και πάρα πολλούς ζωγράφους, γλύπτες, καλλιτέχνες performance, αυτούς που κάνουν installations, εννοιακούς, video artists, και άλλους. Είναι δυσκολότερο σήμερα να βρείς μια γκαλερί, πολύ δυσκολότερο.
Πάμε καλύτερα πίσω στη ζωή στο Παρίσι.
Ως Αμερικάνος, χρειαζόμουν βίζα, την οποία φυσικά δεν είχα ούτε και κανένας από τους φίλους μου. Ζούσαμε παρανόμως, ζούσαμε αρκετά φυσιολογικές ζωές κάτω από τα ραντάρ. Ξέρω πως επαναλαμβάνομαι, αλλά πριν από τους υπολογιστές ήταν ευκολότερο για τους Αμερικάνους να δουλέψουν και να ζήσουν το όνειρο τους στο Παρίσι χωρίς να έχουν μπελάδες με την αστυνομία. Τώρα με την Κοινή Αγορά είναι πολύ δύσκολο για έναν Αμερικάνο να επιβιώσει στο Παρίσι, εκτός φυσικά αν δουλεύει για κάποια μεγάλη εταιρία που πληρώνει δικηγόρους για να κάνουν τη χαμαλοδουλειά για να βγουν τα νόμιμα έγγραφα.
Και ζήσατε εκεί χωρίς διακοπές;
Έφτασα εκει για πρώτη φορά το 1968 και όπως είπαμε έφυγα ξανά το 1971 πίσω για τις ΗΠΑ ως Ιρανός μετανάστης, και επέστρεψα στο Παρίσι το 1975 όπου και έμεινα μόνιμα. Έκανα διάφορες δουλειές, μπογιατζής, ηλεκτροσυγκολλητής, μπάρμαν κλπ. Με ένα φίλο μου ανεβάσαμε και κάναμε τα σχέδια για δύο θεατρικά, ένα εκ των οποίων κέρδισε το πρώτο βραβείο Fringe στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου. Και πέρασα ένα χρόνο στη Ρώμη δουλεύοντας στην κινηματογραφική βιομηχανία. Τότε ήταν που έμαθα ιταλικά. Ήταν κάπως σουρεάλ, να δουλεύω για τον Caro Rambaldi, ο οποίος ειδικευόταν στα τέρατα της επιστημονικής φαντασίας. Έμαθα πολλές τεχνικές στη γλυπτική από αυτόν. Γενικά η καλύτερη δουλειά που είχα εκείνο τον καιρό ήταν μπάρμαν στην πλατεία Pigalle, σε ένα διάσημο εστιατόριο που το έλεγαν Haynes, και όπου γνώρισα καλά την κρυφή πλευρά του Παρισιού, τη νύχτα.
Είπατε νωρίτερα πως γνωρίσατε τον Τσαρούχη.
Ναι, και μέσω αυτού γνώρισα κι άλλους Έλληνες, ηθοποιούς όπως τον Βασίλη Διαμαντόπουλο και τη Μαρία Αλκαίου, και τον ποιητή Οδυσσέα Ελύτη που περνούσε από το μικρό ξενοδοχείο κοντά στο Parc Montsouris, και τον Βασίλη Βασιλικό τον πεζογράφο που περνούσε κι αυτός μερικές φορές και τα απογεύματα μαζεύονταν στο Café Mandarin στη γωνία του Boulevard Saint-Germain και της Rue de Seine.
Και παντρευτήκατε και κάνατε παιδιά;
Στο Παρίσι γνώρισα την Αμερικανίδα σύζυγό μου την Carter, και κάναμε δύο παιδιά, που γεννήθηκαν στο Παρίσι. Το να κάνω ένα γιο και μια κόρη ήταν το πιο σημαντικό συμβάν της ζωής μου, χωρίς αμφιβολία. Το να είμαι γονιός ήταν το πράγμα που με γέμιζε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο έκανα, και το να προσπαθώ να είμαι καλός πατέρας, που φυσικά απέτυχα με πολλούς τρόπους, ήταν το πιο δύσκολο πράγμα που είχα κάνει ποτέ, με διαφορά. Η ζωγραφική και το γράψιμο είναι εύκολα σε σύγκριση με αυτό.
Σας βοηθούσαν ακόμα οι γονείς σας οικονομικά;
Ναι, που και που, για μερικά χρόνια μετά το κολέγιο, όσο ήμουν στο Παρίσι. Ήμουν πολύ περήφανος όταν τους έστειλα την κριτική στους New York Times της πρώτης μου ατομικής έκθεσης στη Νέα Υόρκη, στην Γκαλερί Tibor de Nagy.
Πόσο μεγάλο ήταν το ατελιέ σας στο Παρίσι;
70 τετραγωνικά μέτρα, ήταν μια σοφίτα, ανοιχτή, άδεια, με κενούς χώρους. Δανείστηκα χρήματα από φίλους και την αγόρασα.
Πόσο κόστισε αυτός ο χώρος;
Εκείνη την εποχή το αντίστοιχο των σημερινών 250.000 δολαρίων. Αρκετά φτηνό.
Όπως το πάρεις. Πως βρήκατε ένα τέτοιο μέρος;
Μιλούσα με τους θυρωρούς εκεί κοντά στη περιοχή της Βαστίλλης, η οποία δεν ήταν της μόδας ακόμη τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ογδόντα, και κοίταζα αγγελίες στα μαγαζιά σιδηρικών.
Πρωτόγονα μέσα. Το φτιάξατε μόνος σας;
Ω ναι. Φίλοι με βοήθησαν. Συνέδεσα εγώ ηλεκτρικό και νερό, έφτιαξα όλα τα καλώδια μόνος, και τα βασικά υδραυλικά επίσης. Σοβάτισα τους τοίχους μόνος μου.
Επομένως ήταν ένα έργο τέχνης ο χώρος σας;
Δεν θα το πήγαινα τόσο μακριά, αλλά οι φίλοι μου ανέβασαν θεατρικά εκεί, υπήρξαν κάποιες απαγγελίες ποίησης, φτιάξαμε χειροποίητα βιβλία με τους ποιητές Greg Light και Richard Ledes. Υπήρχε ένα ωραίο αίσθημα συντροφικότητας.
Μένατε εκεί;
Όχι στην αρχή, αλλά μετά έφτιαξα ένα πατάρι και έμεινα εκεί με τα παιδιά. Οι δουλειές στις οποίες δίδασκα μου άφηναν κάποιες ελεύθερες μέρες κάθε εβδομάδα, έτσι ήμουν συχνά σπίτι με τα παιδιά πριν να είναι σε ηλικία να πάνε σχολείο. Στη συνέχεια πήγαν σε ένα σχολείο Montessori στο Παρίσι, και τελείωσαν τις σπουδές τους στο πανεπιστήμιο στο Λονδίνο.
Και, για να απλωθούμε λίγο, τι θα συμβεί με τη Γη; Ποιος θα τη σώσει;
Αυτό είναι το μεγάλο πρόβλημα. Ξεκάθαρα η οικολογία και το περιβάλλον είναι τα μεγαλύτερα και πιο επείγοντα ζητήματα μπροστά μας σήμερα. Πολλοί άνθρωποι ποντάρουν, λανθασμένα πιστεύω, πως η επιστήμη θα λύσει τα προβλήματα μας, προτού να είναι πολύ αργά, όπως έχει κάνει και στο παρελθόν.
Ζωγραφισμένο στην Ελλάδα το 2016.
Παραμένετε αισιόδοξος;
Ναι. Υπήρχε ένας Σουηδός γιατρός στατιστικολόγος, με το όνομα Hans Roslin, ο οποίος ανέπτυξε κάποιους τρομερούς γραφικούς πίνακες όπου προσπαθεί να κάνει κατανοητή την παγκόσμια οικονομία και τα οικολογικά θέματα. Οι άνθρωποι θα πρέπει να τον ψάξουν και να δούνε αυτούς τους πίνακες. Επίσης ο κόσμος θα πρέπει να διαβάσει βιβλία όπως το Deus Homo από τον Harrari, σχετικά με το μέλλον.
Πιστεύετε πως η ποίηση θα εξαφανιστεί;
Όχι, γιατί είναι και γραπτή και προφορική, και ακόμη χρησιμοποιούμε 26 η 24 η 23 γράμματα και μερικούς γραμματικούς κανόνες, και δεν έχουν αλλάξει με το ίντερνετ. Η φωτογραφία και η μουσική και ο κινηματογράφος για να αναφέρω τα πιο προφανή, έχουν βοηθηθεί τρομερά από το ίντερνετ. Οι 3D printers σήμερα μπορούν να τυπώσουν τα πάντα από επιδέσμους και ολόκληρα σπίτια μέχρι όπλα και παπούτσια. Δεν είμαι αισιόδοξος για τη ζωγραφική και τη γλυπτική στην εποχή του ίντερνετ. Είναι πολύ δύσκολο να πουλήσεις πίνακες στο ίντερνετ λόγω του μεγέθους και των προβλημάτων με τη μεταφορά, ενώ μικρά γλυπτά, ας πούμε κοσμήματα για παράδειγμα, πωλούνται αρκετά καλά. Και έχεις και την επιπλέον δυσκολία πως τη ζωγραφική είναι δύσκολο να τη διδαχθείς, παίρνει χρόνια, και στο σημερινό κόσμο της άμεσης ικανοποίησης…λοιπόν, τη βλέπετε την εικόνα, αν μου επιτρέπεται ένα λογοπαίγνιο εδώ. Αλλά μπορείς να εκτυπώσεις πίνακες κάθε μεγέθους σε κάθε υλικό, ακόμη και σε καμβά, με υφές, κατευθείαν από τα iPad doodles σου, και αυτό που θα βγει μπορεί να φαίνεται εξαίσιο. Λοιπόν γιατί να περιμένεις έξι μήνες για μια ακριβή ελαιογραφία για να διακοσμήσεις την αίθουσα συνεδριάσεών σου, όταν μπορείς απλά να εκτυπώσεις ένα αριστούργημα μέσα σε λίγα λεπτά;
Ένας πίνακας τυπωμένος από εκτυπωτή δε θα φτάσει ποτέ την τιμή ενός πίνακα του Βαν Γκογκ ποτισμένου δάκρυα.
Αυτό πιθανότατα είναι ένα καλό πράγμα. Έχω συνείδηση του ότι παίζω τον δικηγόρο του διαβόλου εδώ, αλλά καταλαβαίνετε τι θέλω να πω, είμαι σίγουρος.
Επομένως αν εκλείψουν οι ελαιογραφίες..
Δεν θα εκλείψουν, αλλά θα γίνουν ένας ξεπερασμένος τρόπος να ζωγραφίζεις, κάπως σαν να εκτυπώνεις σε σκοτεινό θάλαμο τις φωτογραφίες σήμερα στην εποχή της ψηφιακής εκτύπωσης.
Στο εργαστήρι γλυπτικής στο Chalmoux της Βουργουνδίας, 2014.
Αισθάνεστε φτωχός ή πλούσιος;
Αισθάνομαι τυχερός.
Πολύ τυχερός;
Ναι. Όταν έγινε 80 χρονών ο Bertrand Russell είπε πως δεν είναι καλό να κατοικούμε στο παρελθόν. Είμαι εβδομήντα δύο τώρα και βρίσκω τον εαυτό μου να γυρνάει στο παρελθόν αρκετά συχνά, και αυτό μού δίνει μια αίσθηση ευημερίας και γαλήνης. Ακόμη και αν δεν είναι όλες μου οι αναμνήσεις καλές. Ίσως όταν και αν φτάσω τα ογδόντα να σκέφτομαι διαφορετικά. Έχω στα αλήθεια μια πολύ καλή μνήμη.
Ήταν προσωπικός μου ήρωας αυτός ο ανήσυχος Βρετανός όταν ήμουν 12 ή 14, γιατί είχαμε το φιλειρηνικό κίνημα.
Ναι. Ήταν ένας απίστευτος άνθρωπος. Ο Άγγλος φιλόσοφος Gilbert Ryle καθιέρωσε την περιβόητη φράση «Δεν υπάρχει φάντασμα μέσα στη μηχανή». Βασικά είμαστε φτιαγμένοι από ύλη.
Γουάου.
Και είμαστε πολύ τυχεροί, γιατί γεννημένοι αυτή την εποχή, είμαστε επίσης μορφωμένοι, πολύγλωσσοι, έχουμε εμβολιαστεί και απολαμβάνουμε τη θέρμανση, και μπορούσε να ταξιδέψουμε και να έχουμε πρόσβαση σε ιατρική φροντίδα. Ανήκουμε στο πέντε τοις εκατό της ανθρωπότητας, από καθαρή τύχη.
Είναι λυπητερά μικρό το ποσοστό. Και η γλυπτική;
Δουλεύω με μέταλλο, συγκολλημένο και βιδωμένο και δεμένο μαζί, όλα αυτά το κάνουν ευκολότερο να μεταφερθεί με ένα φορτηγάκι. Στην πολύ γνωστή αντιπαράθεση μεταξύ του Μιχαήλ Αγγέλου και του Ντα Βίντσι τείνω προς την πλευρά του Ντα Βίντσι που υποστήριζε πως η ζωγραφική είναι πιο δύσκολη. Η ζωγραφική είναι πιο εγκεφαλική, για μένα τουλάχιστον.
Μεσολαβεί περισσότερη σωματικότητα άρα στη γλυπτική. Τα υλικά της γλυπτικής δεν έχουν όριο; Τα πάντα θα μπορούσαν να είναι υλικό για την γλυπτική;
Και ναι και όχι. Ας πάρουμε ως παράδειγμα το μουσείο χωρίς τοίχους του André Malraux, το οποίο έφερε μια μεγάλη αλλαγή στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την ιστορία της τέχνης. Ένα μουσείο χωρίς τοίχους ήταν μια έξυπνη ιδέα για την εποχή. Σε κάποιους πίνακες ταίριαζε καλύτερα η φωτογραφική αναπαραγωγιμότητα από ό,τι σε άλλα έργα, και αυτά έχουν επηρεάσει τον τρόπο που βλέπουμε τα έργα τέχνης. Συχνά όταν βλέπω το πρωτότυπο έργο αφού έχω δει την αναπαραγωγή του, απογοητεύομαι. Αυτό έχει αλλάξει τώρα φυσικά με αυτά τα εντυπωσιακά Google museum tours τα οποία επιτρέπουν να δει τα εκθέματα από πολύ κοντά και με απίστευτη λεπτομέρεια. Ακόμη και το σημερινό Google museum χωρίς τοίχους είναι κάπως προβληματικό για μένα με τα γλυπτά γιατί δεν δείχνει το πως εσύ επικοινωνείς με το γλυπτό.
Και κάτι πάλι για τα υλικά;
Τα γλυπτά είναι είτε για εξωτερικό χώρο είτε για εσωτερικό. Τα εξωτερικά είναι συνήθως γλυπτά με χαμηλό κόστος συντήρησης, και πρέπει να φτιάχνονται από υλικά ανθεκτικά στον καιρό, και πρέπει συνήθως να διαχειριστούν την και να αντιπαρατεθούν με τη χωρική απεραντοσύνη της φύσης. Οι άνθρωποι συνηθίζουν να συσχετίζονται με τα γλυπτά με ένα σωματικό τρόπο, υποσυνείδητα, και επομένως είναι πιο εύκολα να τα καταλάβουν. Με τα γλυπτά εσωτερικού χώρου πρέπει να διαχειριστείς τον εσωτερικό χώρο, το οποίο είναι πιο εύκολο από το να διαχειριστείς τον ακατανίκητο χώρο του φυσικού τοπίου. Οι πυραμίδες της Αιγύπτου -ένα εξαίσιο δείγμα μινιμαλιστικής γλυπτικής- και η διώρυγα του Παναμά είναι επίσης για μένα γλυπτά εξωτερικού χώρου, αλλά το ίδιο είναι και τα τούνελ και τα αυτοκίνητα και τα κοσμήματα, και στο ενδιάμεσο υπάρχουν τα εργαλεία και τα ρούχα και τα λοιπά και τα λοιπά. Και τί να πούμε για το Σινικό τείχος; Δεν είναι γλυπτό αυτό; Είναι ένα οργωμένο χωράφι τέχνη; Μεγάλο κομμάτι της τέχνης σήμερα είναι ένα ερωτηματικό και λέξεις εντός εισαγωγικών.
Αναγνωρίζετε την φωτογραφία ως τέχνη;
Απολύτως. Πριν από την hi-tech τεχνολογία του σήμερα ήταν πιο περιορισμένη θα μπορούσαμε να πούμε. Μπορούσες να έχεις μεγάλη φωτογραφία μόδας σαν τη δουλειά του Avedon χωρίς τις βελτιώσεις της ψηφιακής εικόνας, και μπορείς να έχεις υπέροχες φωτογραφίες πολέμου όπως του Capa, εκεί που ρισκάρεις τη ζωή σου για να βγάλεις φωτογραφίες. Τώρα έχουμε drones, έχουμε πολύ πιο γρήγορες φωτογραφικές μηχανές, έχουμε απίστευτες δορυφορικές φωτογραφίες, και έχουμε απίστευτες φωτογραφίες επίσης. Ο πόλεμος έρχεται στις τηλεοράσεις μας πολύ πιο γρήγορα. Δεν με ενδιαφέρει και τόσο πολύ η καλλιτεχνική φωτογραφία ακριβώς. Αλλά όλη η φωτογραφία έχει βοηθηθεί, όπως είπα και νωρίτερα, από το ίντερνετ. Και παίζουν πολύ περισσότερα χρήματα σήμερα.
Ίσως αυτό να λέει κάτι για τη μακροβιότητα της ποίησης;
Έχετε δίκιο. Οι ποιητές παραμένουν, για μένα τουλάχιστον, οι καλύτεροι κριτικοί τέχνης και τα πιο σημαντικά πρόσωπα στη σημερινή κουλτούρα. Συχνά μένει κατάπληκτος από το πόσο ουσιαστικά εύλογο είναι μεγάλο κομμάτι της ποίησης. Απλά πετυχαίνει διάνα.
Και ο κινηματογράφος;
Λατρεύω τον κινηματογράφο.
Μεγαλώσαμε με τις ταινίες, δημιουργήθηκε κάποιου είδους αδελφικότητα.
Ναι. Απολύτως. Είναι κομμάτι της ζωής μας. Είναι ένα υπέροχο είδος τέχνης. Αν μπορούσα να την πάρω από την αρχή, τη ζωή μου, πιθανότατα θα ασχολιόμουν με τον κινηματογράφο με κάποιο τρόπο. Έχω ξοδέψει πάρα πολύ καιρό προσπαθώντας να αποβάλω τις αισθητικές ανοησίες που διδάχθηκα στη σχολή. Η γραφή και ο κινηματογράφος και η φωτογραφία μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο, και να τον επηρεάσουν. Η ζωγραφική δεν αλλάζει τον κόσμο. Στον κόσμο της τέχνης σήμερα πολύς κόσμος δοξολογεί το MOMA (δηλαδή το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Νέα Υόρκη), αλλά ο βασιλιάς είναι πολύ συχνά γυμνός. Περισσότερο σήμερα από ότι χτες; Πιθανότατα.
Επομένως είναι πολύ δύσκολοι καιροί για ανθρώπους με γούστο, για συλλέκτες, γιατί δεν ξέρουν προς τα που να στραφούν.
Κάποιοι εύποροι άνθρωποι συμβουλεύονται εμπόρους τέχνης για το τι να πάρουν, συχνά κοιτώντας να κάνουν μια καλή επένδυση. Δεν υπάρχει φτηνή τέχνη. Πάντα ήταν ακριβή. Μπορεί να υπάρχουν φτηνοί πίνακες, αλλά δεν υπάρχει φτηνή τέχνη. Όταν παρακολουθείς μαθήματα ιστορίας της τέχνης, βλέπεις μόνο πανάκριβα πράγματα. Τα φτηνά σπανίως μπαίνουν σε αυτά τα βιβλία ή στα μη-εξειδικευμένα μαθήματα.
Ποτέ δεν μπαίνουν;
Δεν το νομίζω. Υπάρχουν πιθανότατα κάποιες εξαιρέσεις, αλλά όχι πολλές.
Και δεν υπάρχει τρόπος να πάμε πίσω και να βρούμε φτηνή τέχνη και να την εκθειάσουμε;
Πολύ σπάνια, αλλά συμβαίνει. Τον Goya τον ανακάλυψαν ξανά έξω από την Ισπανία στις αρχές του 20ού αιώνα, το ίδιο και τον Piero della Francesca. Χρειάζεται ένα συγκεκριμένο είδος ιστορικού με επιρροή, όπως ο Berenson για παράδειγμα, για να γίνουν τέτοιες αλλαγές.
Ποιους ζωγράφους θαυμάζετε σήμερα;
Θαυμάζω τον Ισπανό ζωγράφο Antonio Lopez Garcia. Μου αρέσει επίσης πολύ ο Jasper Johns. Μου αρέσουν οι πίνακες που υπονοούν. Οι περισσότεροι κλασικοί πίνακες το κάνουν αυτό, σαν τα θρίλερ. Είναι αινιγματικοί.
Υπάρχουν κλειδιά;.
Και στους μεγάλους πίνακες αυτό που βλέπεις δεν είναι αυτό που παίρνεις. Αυτό συμβαίνει μόνο στη διαφήμιση. Πολύ γρήγορα. Πάρε αυτό, πάρε εκείνο. Στη μεγάλη ζωγραφική παίρνει χρόνια. Επιστρέφεις στο Πράδο και στο Λούβρο. Ξανά και ξανά. Βρίσκεις νέα νοήματα. Είναι σαν να ξετυλίγεις μια κλωστή, και να αποκαλύπτεις νοήματα.
Πάτε ακόμα σε μουσεία;
Α, συνέχεια. Και όλο ανακαλύπτω νέα νοήματα στους πίνακες. Αυτό είναι που κάνει τη μεγάλη τέχνη. Διαβάζεις τον Ντοστογιέφσκι όταν είσαι 17 και τον διαβάζεις ξανά όταν είσαι 50. Είναι δύο διαφορετικά βιβλία. Οι πίνακες έχουν δύο ειδών νοήματα. Υπάρχει το προσωπικό νόημα και το δημόσιο. Το δημόσιο είναι αυτό που μαθαίνεις από τα βιβλία ιστορίας, στο λύκειο και στο πανεπιστήμιο. Ω!Ω!Αναγνωρίζω αυτόν τον πίνακα. Σημαίνει αυτό κι αυτό. Αυτό φτάνει ως εκεί. Και μετά υπάρχει και το προσωπικό μήνυμα. Στέκεσαι μπροστά από έναν πίνακα σε μια συγκεκριμένη στιγμή της ημέρας, πιθανώς υπάρχουν κάποιοι ήχοι τριγύρω σου, είσαι με κάποιον ή είσαι μόνος σου, είναι απόγευμα ή ίσως πρωί, και βλέπεις τον πίνακα με έναν καινούριο τρόπο. Αυτό είναι το προσωπικό σου νόημα, και η μεγάλη τέχνη σου δίνει στο προσωπικό επίπεδο, διάφορα νοήματα, ξανά και ξανά, και όχι μόνο αυτό το ένα νόημα το οποίο σου μαθαίνουν τα βιβλία. Η κακή ζωγραφική έχει μόνο ένα νόημα, και εμφανίζεται γρήγορα συνήθως, όπως στη διαφήμιση.
Έχετε πίνακές σας κρεμασμένους στους τοίχους σας;
Πολύ λίγους.
Γιατί;
Δεν ξέρω ακριβώς. Έχω πίνακες και γλυπτά φίλων στο σπίτι μου στη Βουργουνδία. Και έχω βιβλία.
Ο Rafael Sinclair Mahdavi γεννήθηκε το 1946 στο Μεξικό από μητέρα Αμερικανίδα και πατέρα Ιρανό. Ξεκίνησε την εκπαίδευσή του με μαθήματα κατ’ οίκον στη Μαγιόρκα και αργότερα πήγε σε σχολεία στο Λονδίνο, στη Μαδρίτη και στη Βιέννη. Μόλις αποφοίτησε από τη Σχολή Καλών Τεχνών της Αμερικής, πήγε στο Παρίσι για να αποφύγει το στρατό και το Βιετνάμ. Μιλάει πέντε γλώσσες εκτός από τα καταλανικά, έχει κάνει διάφορα επαγγέλματα, από μπάρμαν στην πλατεία Πιγκάλ του Παρισιού μέχρι καθηγητής πανεπιστημίου, και έχει τρία διαβατήρια. Έχει εκθέσει τους πίνακες ζωγραφικής και τα γλυπτά του διεθνώς σε ατομικές εκθέσεις σε γκαλερί και σε μουσεία. Πλέον μοιράζει το χρόνο του μεταξύ της Βουργουνδίας, της Πάρου και της Αθήνας. Στους μικρούς και μεγάλους πίνακές του ο Ραφαέλ Μανταβί προσπαθεί να δημιουργήσει βαθύτερο νόημα και ιστορίες με αναγνωρίσιμες εικόνες. Κυκλοφορούν στο Amazon πέντε βιβλία του : Staying Alive, Something to Live For, You Do It Like This, The Autobiography of a Room, Villa Dolores.
Μετάφραση από τα αγγλικά: Κυριάκος Μπούας-Θέμελης
