Υπάρχουν διαφόρων ειδών σκηνοθέτες, σκηνοθέτες εγκεφαλικοί, συναισθηματικοί, σκηνοθέτες αφοσιωμένοι στα κινηματογραφικά τους είδη, σκηνοθέτες ευέλικτοι και πολυσυλλεκτικοί, σκηνοθέτες που μπορούν να αναδείξουν τις λεπτότερες έννοιες των σεναρίων τους, ή σκηνοθέτες που μπορούν να καμουφλάρουν και τις πιο τεμπέλικες στιγμές των γραφιάδων τους. Διαδικαστικοί σκηνοθέτες, σκηνοθέτες με όραμα, σκηνοθέτες – στιλίστες. Λίγοι όμως είναι οι σκηνοθέτες που μπορούν, ως πεμπτουσία της δημιουργικής τους διαδικασίας, να αγκαλιάσουν τους θεατές τους με αυτό το αίσθημα της ευφορίας των γυρισμάτων, την παραφορά της δημιουργίας που πλημμύριζε τα σκηνικά τους, όταν ετοίμαζαν τη δουλειά τους. Αυτό είναι συνήθως το μπαχάρι που κάνει τόσο ιδιαίτερες και γοητευτικές τις ταινίες που υπογράφουν οι σκηνοθέτες ηθοποιών. Και δύσκολα θα βρεις σκηνοθέτη τόσο επενδεδυμένο στους ηθοποιούς του, όσο ήταν ο Mike Nichols.
Γιος Ρωσοεβραίων γονιών γεννημένος στο Βερολίνο του 1931, ο Mikhail Pavlovich Peschkowsky, όπως ήταν το αληθινό του όνομα, τσουβαλιάστηκε κι εστάλη στην ασφαλή αγκάλη της Αμερικής, πριν ακόμη κλείσει τα 8 του χρόνια, για να μεγαλώσει υπό την προστασία του γιατρού πατέρα του, τη χρονιά που η Γερμανία καταλαμβανόταν από το ναζιστικό πυρετό και τα πογκρόμ του Βερολίνου. Παρά το αμερικανοποιημένο του επώνυμο, ο Mike Nichols (απ’ το πατρώνυμο του πατέρα του, Pavel Nikolaevich Peschkowsky), το μικρό Γερμανάκι στο δημόσιο δημοτικό του Μανχάταν, δεν έπαψε ποτέ να είναι ο παράταιρος των σχολικών του χρόνων. Κι η αλλεργική αντίδραση που τον άφησε παντελώς άτριχο και καταδικασμένο στις περούκες απ’ τα 4 του χρόνια, δεν βοήθησε καθόλου στην προβληματική του κοινωνικοποίηση. Ο Nichols πέρασε τα πιο ευαίσθητά του χρόνια αποξενωμένος. Ένας παρατηρητής, ένας ξένος στο παράθυρο, που προσπαθούσε να κοιτάξει μέσα. Κι αυτή του η οπτική γωνία, ήταν που του χάρισε και την οξύτατη, την βαθιά διεισδυτική του ματιά στις σχέσεις των ανθρώπων σίγουρα, και τις συμπεριφορές τους κυρίως.
«Πάντα με εντυπωσίαζε το πως, όταν μπαίνεις σ’ ένα δωμάτιο γεμάτο κόσμο, βρίσκεις ότι όλοι λένε ένα πράγμα, κάνουν ένα δεύτερο, κι εύχονται να έκαναν ένα τρίτο», έλεγε σε μια συνέντευξή του το 1965, στην αρχή της καριέρας του, αποκρυσταλλώνοντας σε μια φράση αυτό που θα βρισκόταν στην καρδιά ολόκληρης της καλλιτεχνικής του παρακαταθήκης: «Τα λόγια είναι δευτερεύοντα»- είχε πει- «Τα μυστικά είναι που έχουν πρωταρχική σημασία. Αυτό είναι που με ενδιαφέρει». Αυτά τα μυστικά είναι άλλωστε που κινητοποιούν τους χαρακτήρες του, σε όλη τη μακρά και πολυποίκιλη λίστα των δουλειών με τις οποίες είχε καταπιαστεί. Είτε πρόκειται για το μυστικό ενός εκδότη που ξαφνικά ανακαλύπτει ότι τα βράδια γίνεται λυκάνθρωπος, όπως στο άσφαιρο Wolf (1994), είτε για τα μυστικά που μπορούν να μετατρέψουν ανθρώπους σε λύκους που ξεσκίζουν συναισθηματικά ο ένας τον άλλο, όπως στον οδοστρωτήρα του Closer (2004). Ή για τα μικρά κι αθώα μυστικά του νιόπαντρου ζευγαριού του Ξυπόλητοι στο Πάρκο, της πρώτης του θεατρικής δουλειάς στο Broadway που το 1963 του έφερε το πρώτο βραβείο Tony, αλλά και τα μυστικά που ποτίζουν με βιτριόλι το τετράγωνο των ηρώων κι αντιηρώων του Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ (1966), το πανηγυρικό κινηματογραφικό ντεμπούτο που, με υποψηφιότητες σε 13 συνολικά κατηγορίες, τον έφτασε υποψήφιο για Όσκαρ σκηνοθεσίας. Ένα βραβείο που θα κέρδιζε την αμέσως επόμενη χρονιά και θα διεκδικούσε άλλες τρεις φορές.
Μια απ’ τις πιο αγαπητές προσωπικότητες του αμερικανικού θεάματος, ο Nichols είχε πολύ καλή σχέση με τα βραβεία στο μισό αιώνα της καριέρας του κι αυτό σίγουρα δεν είναι μυστικό. Ένας απ’ τους μόλις 12 καλλιτέχνες σκηνής κι οθόνης που έχουν ως ώρας πετύχει το πολυπόθητο EGOT , την τετράδα βραβεύσεων σε τηλεόραση (Emmy), μουσική (Grammy), κινηματογράφο (Oscar) και θέατρο (Tony), ο Nichols σημάδεψε τα μέσα με τα οποία ασχολήθηκε τόσο εκ του αποτελέσματος, όσο κι εκ της ίδιας της διαδικασίας του. Ανδρωμένος στο θέατρο και γαλουχημένος στο κλασικό Hollywood, ίσως ο πιο άξιος συνεχιστής του Elia Kazan στο στιβαρό δράμα με τη σοσιαλιστική ματιά, διατήρησε την μανιώδη προσήλωση των προκατόχων του στη λεπτομέρεια της προεργασίας ως θεμελιώδες συστατικό της πιστότητας του αποτελέσματος, αναζωογονώντας το όμως με την τόλμη της ανάποδης ματιάς που (οφείλει να) φέρνει πάντα η αλλαγή φρουράς. Σκηνοθέτησε μεγάλους ηθοποιούς και μικρούς που στα χέρια του θα γίνονταν μεγάλοι, εντοπίζοντας πάντα στα ταλέντα τους τις κρυφές ιδιότητες που δεν έβλεπαν οι άλλοι. Κι έπλαθε ερμηνείες με τρόπους αναπάντεχους όχι μονάχα για τους τελικούς αποδέκτες του αλλά και για τους ερμηνευτές του τους ίδιους. «Η πρωταρχική αρετή ενός σκηνοθέτη θα πρέπει να είναι το να μπορεί να σε πείσει για έναν ρόλο», έλεγε ο Richard Burton, μετά τη συνεργασία τους στο Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ, για τον πρωτάρη τότε σκηνοθέτη. «Έχω δει την ταινία με κοινό κι είχε δίκιο σε κάθε μία του επιλογή. Δεν πίστευα ότι είχε μείνει τίποτα να μάθω για την κωμωδία -είχα κάνει όλες τις κωμωδίες του Shakespeare. Μα απ’ τον Nichols, έμαθα».
Εντόπισε κι ανέδειξε τον Dustin Hoffman εμπιστευόμενός του τον κεντρικό ρόλο του The Graduate / O Πρωτάρης (1967), ραφινάρισε και πακετάρισε τον trademark απειλητικό αισθησιασμό του Jack Nicholson με το Carnal Knowledge / Η Γνωριμία της Σάρκας (1971), εξανθρώπισε την Meryl Streep γειώνοντας τον συναισθηματισμό της στα Silkwood / Η Εξαφάνιση της Κάρεν Σίλκγουντ (1983) και Heartburn / Φλογισμένες Σχέσεις (1986), πήρε μια απ’ τις πιο ριψοκίνδυνες αποφάσεις στην ιστορία του Broadway όταν αποφάσισε να χαρίσει την κεντρική σκηνή σε μια ταλαντούχα ηθοποιό μονολόγων, εκτοξεύοντας την καριέρα της με ένα one-woman-show με τίτλο Whoopi Goldberg, απελευθέρωσε κι εδραίωσε ως παγκόσμιο φαινόμενο την πηγαία εκρηκτικότητα του Robin Williams με την κινηματογραφική μεταφορά του Birdcage / Φτερά και Πούπουλα (1996), έβαλε το λιθαράκι του στην αμερικανική τηλεοπτική άνοιξη με το Angels in America (2003) κερδίζοντας το δεύτερο Emmy του, και συνεχώς ωθώντας τον εαυτό του σε νέα ύψη, γεφύρωσε την ηλικιακή απόσταση μιας ολόκληρης γενιάς που τον χώριζε απ’ τον θεατρικό συγγραφέα Patrick Marber, ακονίζοντας τις αιχμές των σεξουαλικών ηθών του Closer (2004) για να μετατρέψει τέσσερις απ’ τους θελκτικότερους ανθρώπους στον κόσμο σε τέσσερις απ’ τις ειδεχθέστερες εκδοχές του εαυτού σου, δίνοντας στους Clive Owen, Julia Roberts, Jude Law και Natalie Portman –όλοι τους σε διαφορετικές αλλά ταυτόχρονα εξίσου κρίσιμες καμπές στις καριέρες τους τότε– την ευκαιρία να ανακαλύψουν ερμηνευτικά βάθη που πιθανότατα ούτε κι οι ίδιοι ήταν σίγουροι ότι διαθέτουν.
Όταν, στις αρχές της καριέρας του, αποφάσισε ότι ο Hoffman ήταν ο ιδανικός του Πρωτάρης, ο Nichols δεν πήρε απλώς ένα ρίσκο επιλέγοντας έναν σχετικά άγνωστο Εβραίο κωμικό των νεοϋρκέζικων σκηνών, εις βάρος του υπέρλαμπρου ανερχόμενου Robert Redford, τον οποίο ο ίδιος είχε γκρουμάρει για το μεγαλείο, κάνοντάς τον όνομα μαρκίζας στο Ξυπόλητοι στο Πάρκο λίγα χρόνια πριν. Με αυτήν του την επιλογή, κυριολεκτικά αναποδογύρισε ολόκληρη τη λογική της βιομηχανίας του casting, εισάγοντας με μια του κίνηση την έννοια της κόντρα διανομής. «Δεν υπάρχει δείγμα casting στον εικοστό αιώνα ολόκληρο που να έχω υπόψιν μου, το οποίο να είναι πιο θαρραλέο απ’ την απόφασή του εκείνη να με βάλει σ’ εκείνο το ρόλο», έλεγε χρόνια αργότερα ο ίδιος ο Hoffman για την πίστη που του είχε δείξει ο Nichols. Ο ίδιος σκηνοθέτης που 37 χρόνια μετά, θα πέταγε μόνος του στο καλάθι του μοντάζ τις γυμνές σκηνές της Natalie Portman, για να μη δει κανείς τις εικόνες που έκαναν μια νεαρή ηθοποιό, απρόθυμα πακεταρισμένη ως νεόκοπο sex symbol, να νιώθει άβολα. Και φυσικά ο Nichols έδειχνε πάντα αγάπη στους ηθοποιούς του και πίστη στις ικανότητές τους, αφού έτσι είχε ξεκινήσει κι ο ίδιος: ως ηθοποιός. Ένας άγνωστος Εβραίος κωμικός των νεοϋορκέζικων σκηνών, έτερον ήμισυ της Elaine May, με την οποία ανέπτυξαν μια σειρά από αυτοσχεδιαστικές σατιρικές βινιέτες που έκλειναν ταμεία για μισή δεκαετία. Αυτές οι βινιέτες τους είχαν φέρει απ’ τις φοιτητικές σκηνές του Σικάγο, όπου ο Nichols σπούδαζε για να γίνει γιατρός, μέχρι τα θέατρα του Μανχάταν, όπου βρέθηκε απέναντι από τον Brando με τη φανέλα, στην πρεμιέρα του Λεωφορείον ο Πόθος απ’ τον Elia Kazan. «Το να καταλαβαίνεις τι είσαι φτιαγμένος να κάνεις, είναι σαν να ερωτεύεσαι. Είναι το πιο ωραίο, πληρωτικό συναίσθημα του κόσμου», έλεγε.
Οι ηχογραφήσεις των παραστάσεών του με τη May ξεπουλούσαν σταθερά για χρόνια -μία απ’ αυτές ήταν που του έφερε το Grammy του- κι οι εμφανίσεις τους απ’ το ‘58 ως το ‘62 είχαν κάνει όλο το θεατρικό σκηνικό να μιλάει για το κωμικό ταλέντο και την ερμηνευτική τους μεγαλοφυΐα. Όταν όμως η παρτενέρ αποφάσισε ότι έπρεπε να σταματήσουν και να το διαλύσουν για να μπορέσουν να προχωρήσουν, τότε ήρθε κι η στιγμή που ο Nichols ερωτεύτηκε. «Αυτό που κατάλαβα τότε, ήταν πως αυτό για το οποίο πραγματικά ήμουν χρήσιμος ήταν η σκηνοθεσία», έλεγε χρόνια μετά. «Μέσα απ’ αυτά τα χρόνια του αυτοσχεδιασμού, έμαθα από τι αποτελείται μια σκηνή -ξέρεις, το να καταλαβαίνεις τι πρέπει να συμβεί. Βλέπεις, νομίζω πως, όταν έχεις το κοινό απέναντί σου, σού κάνει μια ερώτηση: “Γιατί μου το λες αυτό;”. Κι ο αυτοσχεδιασμός σού διδάσκει ότι πρέπει να απαντήσεις σ’ αυτήν την ερώτηση και πρέπει να δώσεις μια πολύ συγκεκριμένη απάντηση, η οποία είναι και πολύ χρήσιμη για τη σκηνοθεσία. Σου μαθαίνει πότε έχει τελειώσει η αρχή κι είναι ώρα για τη μέση και πότε έχεις αρκετή μέση και πρέπει πια να φτάσεις στο τέλος».
Το τέλος για τον Mike Nichols ήρθε την Τετάρτη 19 Νοέμβρη του 2014, από ανακοπή καρδιάς.
