(σ.σ. Ο Τάκης Σπυριδάκης πέθανε το Σάββατο 14 Σεπτεμβρίου 2019 σε ηλικία 61 ετών. Αυτή η συνέντευξη δημοσιεύτηκε στο τεύχος Μαρτίου 2012 του περιοδικού STATUS. Ο τίτλος του cover story ήταν «Μία Ευκαιρία Ακόμη»)
Ο ήλιος δεν είχε δύσει ακόμη αλλά οι λιγοστές αχτίδες που από το πρωί πάσχιζαν να τρυπήσουν το παχύ συννεφιασμένο πέπλο που σκέπαζε την πόλη ήταν σαν να είχαν εγκαταλείψει πια την προσπάθεια, σαν να είχαν αποδεχτεί ότι το μοιραίο τέλος της ημέρας, αυτή τη φορά θα ερχόταν πιο γρήγορα από το κανονικό.
Ο Τάκης Σπυριδάκης κοίταξε προς τα πάνω, αντίκρυσε έναν ουρανό πιο σκοτεινό από όσο ήταν στην πραγματικότητα, αλλά δεν έβγαλε τα γυαλιά ηλίου. Μπήκε στον σταθμό του μετρό, ακύρωσε το εισιτήριό του, ανέβηκε στις κυλιόμενες σκάλες και μόλις εκείνες τον κατέβασαν στην αποβάθρα έτρεξε για να προλάβει το τρένο που είχε ήδη ανοίξει τις πόρτες του.
Στο βαγόνι που μπήκε δεν υπήρχε πολύς κόσμος, όμως προτίμησε να σταθεί όρθιος και αυτό τον έκανε όσο ορατό χρειαζόταν στους λιγοστούς επιβάτες για να καταλάβουν ποιος είναι αυτός ο τύπος με τα μαύρα γυαλιά, τα γκρίζα μαλλιά και τον μαύρο σκούφο πάνω από αυτά.
Κάποιος τον κοίταξε, σκούντηξε τον διπλανό του και άρχισαν να ψιθυρίζουν και να γελάνε. Κάποιος άλλος έβγαλε το κινητό του από την τσέπη και άρχισε να γράφει στο twitter όσο πιο γρήγορα μπορούσε, πριν το σήμα χαθεί εντελώς, ότι είναι στο τρένο με τον “Αγαπούλα”. Όλα αυτά τα κατέγραφαν τα μάτια του Τάκη, κρυμμένα πίσω από τα μαύρα γυαλιά, αλλά το μυαλό του δεν έδινε σημασία γιατί δεν ήταν η πρώτη φορά που του συνέβαινε όλο αυτό. Στο μετρό έμπαινε κάθε μέρα. Κάθε μέρα τον κοιτούσαν.
Από τα μεγάφωνα του βαγονιού ακούστηκε η ηχογραφημένη γυναικεία φωνή να αναγγέλει την επόμενη στάση. Ο Τάκης γύρισε το κεφάλι του προς τα δεξιά για να δει πόσες στάσεις μακριά είναι αυτή που έπρεπε να κατέβει και μόνο τότε το βλέμμα του έπεσε πάνω σε μία γυναίκα που αν στα 60 της ήταν τόσο όμορφη, όταν ήταν νέα, πολύ πριν το μετρό ξεκινήσει τα δρομολόγια του στην Αθήνα, πρέπει να ήταν από τις πιο ωραίες γυναίκες που περπατούσαν στους ίδιους δρόμους που περπατούσε κι εκείνη – αυτό ακριβώς σκέφτηκε, σχεδόν χωρίς να το θέλει.
Μόνο τότε πρόσεξε ότι αυτή η γυναίκα του έλεγε κάτι. Η φωνή από τα μεγάφωνα σίγησε και τότε μπόρεσε να την ακούσει. “Ψιτ, αγαπούλα”. Το τρένο σταμάτησε, οι πόρτες του βαγονιού άνοιξαν, λίγα δευτερόλεπτα μετά έκλεισαν, το τρένο ξεκίνησε πάλι, το ίδιο και η γυναίκα. “Ψιτ, αγαπούλα”. Και τότε ο Τάκης έβγαλε τα γυαλιά του. “Κι εσείς κυρία μου;!” της είπε περισσότερο με έκπληξη παρά με θυμό. Εκείνη δεν του απάντησε. Στην επόμενη στάση όμως κατέβηκε από το τρένο.
Λίγες ημέρες μετά ο Τάκης θυμάται ακόμη εκείνη τη γυναίκα και παρόλο που ξέρει ότι δεν της μίλησε άσχημα, νιώθει άσχημα που της μίλησε απότομα και γι’ αυτό, με μία μεγάλη γουλιά πίνει στην υγειά της όσο ποτό έχει απομείνει στο ποτήρι του. Απέναντί του, δίπλα από τα μπουκάλια με τα διάφανα και τα σκουρόχρωμα οινοπνεύματα, ανάμεσα στις κιτρινισμένες από τον καπνό των τσιγάρων και τις αναθυμιάσεις των ποτών φωτογραφίες του Τσαρούχη, του Τριανταφυλλίδη, του Παπάζογλου, του Καρακατσάνη, του Νικολαϊδη και όσων ακόμη έχουν μία θέση στο ιδιότυπο wall of fame του πιο ιδιότυπου παλιού bar του κέντρου αυτής της πόλης, είναι και μία δική του φωτογραφία, μόνο που ο Τάκης δεν τη θυμάται, όπως δεν θυμάται και το βράδυ που τραβήχτηκε.
Από τον τρόπο που ακουμπάει το άδειο πια ποτήρι του στη μπάρα, ο μπάρμαν καταλαβαίνει αμέσως ότι πρέπει να του σερβίρει άλλο ένα πριν καν του το ζητήσει, όχι τόσο γιατί ο συγκεκριμένος πελάτης είναι ο Σπυριδάκης που τώρα περισσότερος κόσμος από ποτέ μιλάει γι’ αυτόν και τον ήρωα που παίζει σε μία διαφήμιση, αλλά γιατί ερχόταν σε αυτό το μπαρ από τότε που ο κόσμος μιλούσε για εκείνον και τους ήρωες που υποδυόταν στις ταινίες που πρωταγωνιστούσε.
Τη στιγμή που συνέβαινε αυτό στην Ελλάδα με τον Φίνο, στην Ευρώπη με πολύ φτηνά μέσα υπήρχε ένας πραγματικός κινηματογράφος, όπως η νουβέλ βαγκ, και ο ιταλικός νεορεαλισμός. Εμείς εδώ ασχολιόμασταν με κάτι τραμπάκουλες.
Όταν σηκώνει το καινούριο, γεμάτο ποτήρι, από δίπλα του περνάει ο πιτσιρικάς που εδώ και δέκα λεπτά τον κοιτάζει και μιλάει γι’ αυτόν στο κορίτσι του και τελικά παίρνει την απόφαση να μιλήσει και στον ίδιο.
“Είσαι ωραίος”, του λέει, προσπαθώντας να ακουστεί περισσότερο άνετος απ’ όσο είναι στην πραγματικότητα.
“Σ’ ευχαριστώ πολύ, να ‘σαι καλά”, απαντάει ο Τάκης χαμογελώντας, ενώ κρατάει ακόμη στον αέρα το γεμάτο ποτήρι του.
“Σε βλέπουμε, σε γουστάρουμε, συνέχισε έτσι”, συνεχίζει ο πιτσιρικάς, που δεν είναι μεγαλύτερος απ’ όσο ήταν ο Σπυριδάκης όταν έπαιξε στη Γλυκιά Συμμορία.
“Σ’ ευχαριστώ πολύ, να ‘σαι καλά”, απαντάει πάλι, με τον ίδιο ακριβώς τόνο, ο Τάκης, χαμογελώντας με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, και πράγματι συνεχίζει αυτό που είχε αφήσει στη μέση.
Πίνει μια μεγάλη γουλιά από το ποτό του, ακουμπάει το ποτήρι στη μπάρα και με μία οδοντογλυφίδα προσπαθεί να τρυπήσει ένα από τα κομμάτια τυριού που ο μπάρμαν του σέρβιρε χωρίς εκείνος να τα ζητήσει (γιατί είναι ο Σπυριδάκης). Η οδοντογλυφίδα όμως σπάει και το τυράκι πέφτει στο πάτωμα.
“Πουτάνα ζωή”, λέει γελώντας, πιάνει ένα άλλο κομμάτι με τα δάχτυλά του και για μια στιγμή το πιάτο μοιάζει με την ίδια τη ζωή του και τα τυράκια με τις ευκαιρίες που του παρουσιάστηκαν σε αυτή. Εκείνος το μόνο που είχε να κάνει ήταν να αρπάξει αυτές που ήθελε, με τον κατάλληλο τρόπο για να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Ο Νικολαϊδης ‘εβαλε στο τραπέζι μία άλλου είδους θεματολογία. Έφερε στο ελληνικό σινεμά ένα άλλο είδος ηρώων. Άνοιξε το παιχνίδι και είπε ‘τώρα ας μιλήσουμε γι’ αυτά’, τόσο με τα Κουρέλια όσο και με τη Γλυκιά συμμορία.
Η δεκαετία του 60 για την Ελλάδα ήταν η δεκαετία της Βουγιουκλάκη, της Βλαχοπούλου, της Καραγιάννη, της Λάσκαρη και δίπλα από εκείνες του Ηλιόπουλου, του Ντούζου, του Βογιατζή και του Βουτσά. Ήταν η χρυσή εποχή του Φίνου που αποτύπωνε συνειδητά στο σελιλόιντ για πρώτη φορά την Ελλάδα με έντονα τεκνικολόρ χρώματα να χορεύει ανέμελα σέικ και να πίνει ουίσκι σε ποτήρια σωλήνες. Ήταν η εποχή του “Φσσστ…Μπόινγκ”.
Μέχρι να τελειώσουν τα 60s, στα τέσσερα σινεμά που υπήρχαν στην Αίγινα ο Σπυριδάκης έμπαινε στα κρυφά και έβλεπε ταινίες σαν το Κάτι να καίει και το Γοργόνες και Μάγκες και μόνο όταν στις αρχές της δεκαετίας του 70, πριν καλά καλά κλείσει τα δεκατρία, έφτασε για να μείνει στον Πειραιά, μπόρεσε να δει ταινίες από “την αντίπερα όχθη”, όπως λέει.
“Δεν θεωρώ ότι αυτός είναι ο παλιός καλός ελληνικός κινηματογράφος. Ήταν ταινίες για τα μπάζα. Τη στιγμή που συνέβαινε αυτό στην Ελλάδα με τον Φίνο, στην Ευρώπη με πολύ φτηνά μέσα υπήρχε ένας πραγματικός κινηματογράφος, όπως η νουβέλ βαγκ, και ο ιταλικός νεορεαλισμός. Εμείς εδώ ασχολιόμασταν με κάτι τραμπάκουλες. Τιμώ και θεωρώ απαρχή μου τον Τζαβέλα, ό,τι μπόρεσε να κάνει μέσα στο “Φινέικο”, που τον εμπόδισε.
Τον Δαμιανό με την Ευδοκία. Τον Κούνδουρο με τον Δράκο. Τον Κακογιάννη όχι με τον Ζορμπά αλλά με το Κορίτσι με τα μαύρα. Τον Αγγελόπουλο με την Αναπαράσταση. Όλες αυτές τις προσπάθειες που έκανε ο ελληνικός κινηματογράφος να παρακολουθήσει τι γίνεται σε παγκόσμιο επίπεδο, να δημιουργήσει μία δική του γλώσσα, μία ταυτότητα που θα ξέφευγε από τον σκουπιδοτενεκέ του Φίνου”.
Στον Πειραιά τότε υπήρχαν δώδεκα κινηματογραφικές αίθουσες και ο Τάκης πήγαινε σε όλες πάνω από μία φορά το μήνα. Καθισμένος εκεί, μέσα στο σκοτάδι, περνούσε τις ώρες που του απέμεναν να διασκεδάσει, που δεν ήταν πολλές γιατί κάποιες έπρεπε να πηγαίνει στο νυχτερινό, ακριβώς επειδή όλες τις υπόλοιπες, τις περισσότερες ώρες δηλαδή, έπρεπε να δουλεύει.
Στα δεκάξι του άρχισε να δουλεύει βράδυ, μετά το σχολείο, και αυτή ήταν η πρώτη φορά που η δουλειά του τον διασκέδαζε κιόλας. “Γνώρισα έναν περίεργο τύπο, πρώην ναυτικό. Έναν λαϊκό άνθρωπο και ταυτόχρονα ‘ψαγμένο’, που είχε το τζαζ μπαρ Hungry Years. Ήμουν μικρός για να γίνω μπάρμαν ή σερβιτόρος. Με έβαζε στα κρυφά στην κουζίνα και έπλενα ποτήρια, έκοβα λεμόνια, τέτοια πράγματα. Εκεί πρωτοάκουσα live jazz και κόλλησα.
Ένιωσα για πρώτη φορά ότι ο κόσμος δεν μπορεί να είναι μαύρος κι άραχνος. Ότι κάποιο φως πρέπει να υπάρχει. Αποφάσισα να γραφτώ σε ένα ωδείο. Εκεί μπορεί εγώ να ανακάλυψα γρήγορα ότι με ενδιέφεραν περισσότερο τα μπουτάκια της καθηγήτριας και λιγότερο το πιάνο, ανακάλυψα όμως και το εξής: ότι αν αποφάσιζα να κάνω κάτι σχετικό με την τέχνη, δηλαδή με το σινεμά και τη σκηνοθεσία που είχα αρχίσει να ασχολούμαι με μονομανή τρόπο, θα έπρεπε να στρώσω κώλο, να κουραστώ, να δουλέψω. Αυτό μου έδωσε η μουσική. Η αταλαντοσύνη μου στο πιάνο με έκανε να το καταλάβω όλο αυτό.”
Στα δεκαοκτώ του σκέφτηκε να φύγει στο εξωτερικό, ήταν όμως ήδη αρκετά κουρασμένος για να αντέξει άλλη μία δουλειά του ποδαριού, να πλένει ας πούμε τα πιάτα των Άγγλων που έτρωγαν στις ελληνικές ταβέρνες του Λονδίνου, για να μπορέσει να σπουδάσει εκεί.
Και στην Αθήνα έπρεπε να συνεχίσει να δουλεύει, όμως σε αντίθεση με αυτό που λένε οι περισσότεροι, όταν δεν έχεις λεφτά είναι που δυσκολεύεσαι περισσότερο να φύγεις από τον τόπο σου, να αποχωριστείς έστω αυτό το επίπλαστο αίσθημα ασφάλειας που σου δίνει το να βγαίνεις έξω από το σπίτι σου και να βλέπεις στα πεζοδρόμια κόσμο που έχει μεγαλώσει κάτω από τον ίδιο ήλιο με σένα και να τον ακούς να μιλάει την ίδια γλώσσα που μιλάς κι εσύ.
Πάνω σε ένα παπάκι με στραβό τιμόνι πρόβαρε από μέσα του μερικά κείμενα και όταν τελικά έφτανε στις δραματικές σχολές της Αθήνας τα απήγγειλε τόσο καλά που γινόταν δεκτός σε όλες. Η σχολή του Εθνικού δεν ήταν η πρώτη του επιλογή. Ήταν όμως η μοναδική, γιατί ήταν δωρεάν.
Ήταν όμως και μία σχολή εντελώς ακαδημαϊκή και αυτός ο μαθητής με κάθε ευκαιρία προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει όσα μάθαινε εκεί για να αμφισβητήσει τους ίδιους τους ανθρώπους που του τα μάθαιναν, που «μισούσαν τον κινηματογράφο, θεωρούσαν ότι μόνο το θέατρο είναι τέχνη. Ήμασταν σε διαρκή διαφωνία. Ένιωθα ότι έπρεπε να ξεχάσω όσα μάθαινα για να παίξω στο σινεμά. Ήμουν σε μια σύγχυση. Ευτυχώς λίγο πριν τελειώσω τη σχολή, έτυχε ο Νικολαϊδης και η Γλυκιά Συμμορία. Και το πράγμα πήρε το δρόμο του».
Είχαν περάσει σχεδόν δέκα χρόνια από την πτώση της Χούντας, και στον αέρα πλανιόταν για πρώτη φορά ένα αίσθημα αλλαγής, μόνο που κάποιοι την αντιλαμβάνονταν διαφορετικά από αυτή που εννοούσαν όσοι πίστευαν φανατικά σε όσα έλεγε ο Ανδρέας Παπανδρέου.
Το πρόβλημα της κινηματογραφικής άρχουσας τάξης εκείνης της εποχής με τον Νικολαϊδη ήταν ότι δεν ήξερε ακριβώς πώς να διαχειριστεί ούτε τον ίδιο ως δημιουργό, ούτε τις ταινίες του ως φορείς μηνυμάτων, ούτε τους ηθοποιούς που υποδύονταν τους αντιήρωες των ταινιών του.
Ο αντιαμερικανισμός ποτέ πριν δεν είχε εκφραστεί τόσο ελεύθερα και η μεγάλη πλειοψηφία του κόσμου προσπαθούσε να πιαστεί από οτιδήποτε αρχετυπικά ελληνικό, δαιμονοποιώντας συνειδητά όσους αδιαφορούσαν επιδεικτικά για την εύκολη και προσχηματική συνθηματολογία του “Έξω το ΝΑΤΟ”, όσους ασφυκτιούσαν μέσα σε ένα περιβάλλον με το στανιό εξύμνισης του μπαγλαμά, του αμπέχονου και της φέτας ως σύμβολα εθνικής αυτοκυριαρχίας και πολιτιστικής ανωτερότητας.
Ο ελληνικός κινηματογράφος, ίσως και με αφορμή το ότι ένα ένα (έστω στα χαρτιά) σοσιαλιστικό κόμμα είχε κερδίσει τις εθνικές εκλογές, είχε μία θεματολογία λίγο στιλιζαρισμένη γύρω από τη μεσσιανική επιστροφή της αριστεράς, με στόχο και αισθητικό αποτέλεσμα όμως όχι και πολύ διαφορετικό από παλιότερες ταινίες που είχαν γυριστεί με φαιδρά προπαγανδιστικό τρόπο για το “Όχι” του Μεταξά. Την εξύψωση του εθνικού φρονήματος στη σφαίρα της γραφικότητας. Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα εμφανίστηκε ο Νικολαϊδης.
“Έβαλε στο τραπέζι μία άλλου είδους θεματολογία. Έφερε στο ελληνικό σινεμά ένα άλλο είδος ηρώων. Άνοιξε το παιχνίδι και είπε ‘τώρα ας μιλήσουμε γι’ αυτά’, τόσο με τα Κουρέλια όσο και με τη Γλυκιά συμμορία, στην οποία βλέπουμε μια ομάδα ανθρώπων που αρνούνται να συμμετάσχουν σε ένα σύστημα με τους κανόνες του. Κινούνται ενάντια σε αυτούς τους κανόνες. Θέτουν κάποια ερωτήματα μέσω της παραβατικότητας και της έννοιας του περιθωρίου που όμως αφορούν τους πάντες. Γιατί ακόμη και ένας δημόσιος υπάλληλος μπορεί να ανήκει στο περιθώριο της κοινωνίας και του Συστήματος”.
Το πρόβλημα της κινηματογραφικής άρχουσας τάξης εκείνης της εποχής με τον Νικολαϊδη ήταν ότι δεν ήξερε ακριβώς πώς να διαχειριστεί ούτε τον ίδιο ως δημιουργό, ούτε τις ταινίες του ως φορείς μηνυμάτων, ούτε τους ηθοποιούς που υποδύονταν τους αντιήρωες των ταινιών του και που τους αντιμετώπιζε σχεδόν σαν μέλη μιας πραγματικής συμμορίας.
Από τη μία πλευρά υπήρχαν οι συνεχείς βραβεύσεις στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, από την άλλη φάνταζαν και λίγο σαν προσπάθεια του Συστήματος να οριοθετήσει και με τη βούλα (τα βραβεία) τον Νικολαϊδη ως Βασιλιά του Περιθωρίου.
Η τέταρτη ταινία στην οποία πρωταγωνίστησε, το 1994, ήταν η πρώτη που σκηνοθέτησε ο ίδιος, Ο κήπος του Θεού που έφυγε από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με επτά βραβεία, ανάμεσά τους και αυτό της σκηνοθεσίας.
Και πράγματι, με σκηνές σαν κι εκείνη που ο Τζούμας ρωτάει τη Δέσποινα Τομαζάνη “πώς πάει η επανάσταση;” κι εκείνη του απαντάει με προφανή απαξίωση (για την ίδια την επανάσταση) στο ύφος της, “γαμιέται”, ή την άλλη και πάλι από τη Γλυκιά Συμμορία, που ο Σπυριδάκης βάζει την καραμπίνα στο στόμα του για να πεθάνει μαζί με τον κολλητό του πριν πέσει στα χέρια των μπάτσων, ο Νικολαϊδης ήταν σαν να φώναζε ότι σημασία δεν έχει ο στόχος της όποιας επανάστασης, σημασία έχει απλώς η ίδια η επανάσταση ως κατάσταση. Το να πας κόντρα στο ρεύμα χωρίς να σε νοιάζει πού θα σε βγάλει.
“Ήμασταν δακτυλοδεικτούμενοι. Μας κοιτούσαν καχύποπτα, με το ένα μάτι κλειστό. Όταν είχα πάει στο Φεστιβάλ για να μου δώσουν το βραβείο για τη Συμμορία (σ.σ. Ειδικό Βραβείο Ερμηνείας), τους έβλεπα όλους να με κοιτάζουν και να αναρωτιούνται ‘είναι ηθοποιός αυτός ή κανένα ρεμάλι που το βρήκε στο δρόμο ο Νικολαϊδης;’
Ήταν πολύ υποτιμητικό. Δηλαδή άντε και γαμήσου, ποιος είσαι εσύ που θα με κρίνεις ως άνθρωπο; Θύμωσα και δεν ανέβηκα να πάρω το βραβείο. Ήθελε κότσια για να το κάνεις αυτό γιατί χωρίς το βραβείο δεν έπαιρνες ούτε το χρηματικό έπαθλο. Αλλά ήμουν εικοσιπέντε ετών, δεν με ένοιαζαν τα φράγκα.
Και αμέσως μετά τη Συμμορία διαολόστειλα όσους μου πρότειναν να παίξω το ίδιο ακριβώς πράγμα, δεν θέλω να πω ονόματα τώρα, γιατί μερικοί είναι ακόμη εν ζωή. Μου ζητούσαν να παίξω τον ίδιο ρόλο, στο ξεφτιλέ του όμως. Παραβατικότητα του λουκουμιού. Ε, τους είπα να πάνε να πάρουν τον Ψάλτη. Όπως και έγινε τελικά, τον βάζανε συνέχεια να παίζει κάτι κουραδόμαγκες», λέει, γέρνει λίγο το κεφάλι του μπροστά, στερεώνει το τσιγάρο του στο στόμα, παίρνει το αστείο ύφος ενός μάγκα που δεν είναι μάγκας, ενός «κουραδόμαγκα» δηλαδή, και τελικά λέει «ε όχι, δεν θα το ξεφτίλιζα έτσι”.
-“Μπορεί να μην ήθελες τότε να τυποποιηθείς, τριάντα χρόνια μετά όμως κουβαλάς ακόμη τον Αντρέα της Γλυκιάς Συμμορίας”.
-“Δεν με χαλάει, γιατί είναι μία ταινία που αγαπάω πολύ. Και με τον Νίκο μας συνέδεσε μία μεγάλη φιλία. Ήμασταν απόλυτα ειλικρινείς μεταξύ μας. Ήταν ένας άνθρωπος που ζούσε με τους δικούς του εφιάλτες και μύθους. Πολλές φορές νόμιζε ότι τα πάντα είναι κινηματογράφος. Ακόμη και το πώς πίνεις έναν καφέ. Τα έβλεπε μέσα από ένα πλάνο. Έζησε όλη του τη ζωή λες και την έκανε ταινία. Και αυτό δυσκόλευε τους συνεργάτες του, γιατί μίλαγε συνέχεια με σουρεαλιστικούς όρους. Αλλά επειδή ήμουνα ένα παιδί που δεν μάσαγε εύκολα, αρκετές φορές τον έγραφα στ’ αρχίδια μου, του έλεγα ‘άσ’το Νικόλα, καμιά άλλη φορά’. Δεν με ένοιαζε όμως από ποιο δρόμο πήγαινε, αν ήταν έντονος ή μονομανής ή ψυχότροπος. Με ένοιαζε το αποτέλεσμα της δουλειάς μου με το Νίκο, που η ψυχή μου μου έλεγε ότι ήταν καλό. Με βοηθούσε ως καλλιτέχνη να κάνω το καλύτερο που μπορούσα. Όταν, το 1987, τελειώσαμε την Πρωινή Περίπολο, με είχε κυριεύσει ένα γοητευτικό συναίσθημα, που μπορεί και να μην το έχω ξανανιώσει. Ότι είχα μόλις δουλέψει με τους καλύτερος και δεν μ’ ενδιέφερε αν θα ξανακάνω ταινία”.
Για ένα μεγάλο διάστημα πράγματι δεν έκανε. Μέσα σε δέκα χρόνια είχε παίξει μόλις σε τρεις ταινίες. Και κάθε μια τους, από τη Γλυκιά Συμμορία, μέχρι τη Λούφα και Παραλλαγή του Περάκη και από εκεί ξανά στον Νικολαϊδη και την Πρωινή Περίπολο, κράτησε με τόσο χαρακτηριστικά έντονο τρόπο τα μπόσικα απέναντι στην επέλαση των σκουπιδιών με τη μορφή βιντεοκασέτας, που έκανε και τους πρωταγωνιστές τους, από τον Μόσχο μέχρι τον Παναγιωτίδη και εν προκειμένω τον Σπυριδάκη να μοιάζουν φύσει και θέσει με ξένα σώματα στο εμπορικό προσκήνιο.
Η πορεία του Σπυριδάκη στο σινεμά ουσιαστικά χωρίζεται σε δύο περιόδους: πριν και μετά τον Κήπο του Θεού. Η πρώτη περίοδος είχε τον “Αντρέα” της Συμμορίας, τον “Μπαλούρδο” της Λούφας, τον “Φύλακα” της Περιπόλου. Η δεύτερη είχε μόνο τον Τάκη, γιατί σε κάθε ταινία που έπαιζε ο κόσμος έβλεπε πια τον ίδιο, όχι τον όποιο ήρωα.
“Πάντα ήμουνα σε μια κατάσταση που μόνο τα κλειδιά μου είχα στην τσέπη. Δεν το παίζω Βασιλάκης Καϊλας. Δεν γούσταρα να λέω ναι σε κακές προτάσεις. Ψαχνόμουν και επιβίωνα κάνοντας άλλες δουλειές, από μπάρμαν μέχρι οικοδομή και μαγαζιά με σφραγίδες, διατηρώντας έτσι την αξιοπρέπειά μου, μέχρι να βρω κάτι που γουστάρω να κάνω στο σινεμά”.
Η τέταρτη ταινία στην οποία πρωταγωνίστησε, το 1994, ήταν η πρώτη που σκηνοθέτησε ο ίδιος: “Ο κήπος του Θεού” που έφυγε από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με επτά βραβεία, ανάμεσά τους και αυτό της σκηνοθεσίας.
“Είναι μία ταινία που ασχολείται με τον ανθρώπινο πόνο σε ακραίες συνθήκες εγκλεισμού, με το ανέφικτο της κάθε επανάστασης, γιατί εγώ αυτό πιστεύω. Κάθε επανάσταση καταλήγει σε μία μεγάλη αντεπανάσταση. Την πολέμησαν όμως ασύστολα. Μία ταινία με τόσα βραβεία παίχτηκε μόνο σε δυο αίθουσες στην Αθήνα γιατί κάποιοι τη βάφτισαν αναρχική. Θυμάμαι τον Σπέντζο να μου λέει ‘είναι καταπληκτική ταινία, αλλά φοβάμαι ότι θα μπουν στα σινεμά όλα τα Εξάρχεια και θα τα κάψουν’. Όλο αυτό με γονάτισε’.
Η πορεία του Σπυριδάκη στο σινεμά ουσιαστικά χωρίζεται σε δύο περιόδους: πριν και μετά τον Κήπο του Θεού. Η πρώτη περίοδος είχε τον “Αντρέα” της Συμμορίας, τον “Μπαλούρδο” της Λούφας, τον “Φύλακα” της Περιπόλου. Η δεύτερη είχε μόνο τον Τάκη, γιατί σε κάθε ταινία που έπαιζε ο κόσμος έβλεπε πια τον ίδιο, όχι τον όποιο ήρωα.
Στα 4 Μαύρα Κοστούμια του Ρένου Χαραλαμπίδη, ας πούμε, ο κόσμος δεν είδε τον “Κοσμά” να βγαίνει από τη φυλακή και να λέει “άπλα, μεγάλε”. Είδε τον Σπυριδάκη να παίζει τον Σπυριδάκη, που κάποτε είχε παίξει έναν άλλο κλασικό ήρωα του ελληνικού σινεμά που έβγαινε από μία άλλη φυλακή. Είναι μία κατάσταση περίεργη που συμβαίνει συνήθως σε όσους καταφέρνουν πολύ νωρίς στην καριέρα τους να παίξουν τους καλύτερούς, τους πιο εμβληματικούς τους ρόλους, και δεν έχει να κάνει με το πόσο καλοί είναι οι επόμενοι. Για τον ίδιο ακριβώς λόγο ο Ντε Νίρο σε κάθε ταινία θα μοιάζει για πάντα ότι παίζει τον Ντε Νίρο που κάποτε έπαιξε στον Ταξιτζή.
Όλο αυτό δεν είναι κακό. Δεν έχουν πολλοί άνθρωποι την ευκαιρία στη ζωή τους να πάρουν μέρος σε κάτι που θα σημαδέψει σε κάποιο βαθμό την παιδεία και τις ζωές των άλλων (αν δεχτούμε ότι οι καλές ταινίες αυτό κάνουν) και ο Τάκης νιώθει τυχερός που μπόρεσε να κάνει όλα όσα έκανε στο παρελθόν, γιατί ξέρει ότι αφού τον θυμούνται τόσα χρόνια γι’ αυτά, ακριβώς γι’ αυτά είναι που θα τον θυμούνται άλλα τόσα, ακόμη και αν τώρα που μπαίνει στο μετρό ή κάθεται στα μπαρ, κάποιοι του μιλάνε απλώς για τον χαρακτήρα μιας διαφήμισης.
Στην αρχή μου λέει ότι δεν τον ενοχλεί, γιατί είναι μεγάλος πια και αποδέχεται ότι ο κόσμος δυστυχώς έχει συνηθίσει αυτόν τον ήρωα “είτε σαν ποδοσφαιρικό σερίφη είτε σαν ινστρούχτορα κομμάτων. Εκεί έχουμε φτάσει σε αυτή τη χώρα. Να γίνεται λαϊκό είδωλο ένας τέτοιος τύπος. Αυτό είναι το περίεργο, όχι το ότι μία διαφήμιση έκανε τέτοιο ντόρο. Για να συμβεί αυτό πάει να πει απλώς ότι τα περισσότερα πράγματα που παίζονται στην τηλεόραση είναι για τα μπάζα. Για μένα τα τελευταία 15 χρόνια η τηλεόραση όρισε με σαφήνεια το αντιπνευματικό μέρος του ανθρώπου”.
Και μετά μου εξηγεί ότι στην πραγματικότητα προσπαθεί να μην τον ενοχλεί, γιατί τώρα ολοκληρώνει το σενάριο της επόμενης ταινίας του, “σε μια χώρα που δεν ονομάζουμε, διαλυμένη, με πολεμική ατμόσφαιρα, μια ιστορία για ανθρώπους που δεν ψάχνουν τον παράδεισο, ούτε πιστεύουν ότι υπάρχει, απλώς θέλουν να φύγουν από εκεί γιατί δεν αντέχουν άλλο”.
-“Έχεις σκεφτεί τον τίτλο;”
Στο μικρό λευκό πιάτο δίπλα στο ποτήρι του, έχει μείνει πια μόνο ένα τελευταίο τυράκι.
-“I have a dream”, λέει και το τρώει.
