«Η απόφασή μου να κάνω ταινίες προέκυψε από την κοινωνική επανάσταση που εκδηλώθηκε με τις διαμαρτυρίες του Παρισιού, της Πράγας και του Λονδίνου του ‘68», έλεγε ο Roy Andersson πριν μερικούς μήνες, καρφιτσώνοντας την πολιτική του τοποθέτηση στη μαρκίζα της φιλμογραφίας του, λες κι ήταν απαραίτητο να τονίσει το προφανές, σε μια οπτικοακουστική καριέρα πολύ πιο μακρά απ’ όσο αφήνει να φανεί η λίστα των έργων του που αραδιάζονται στο imdb. Γιατί μπορεί να φτάνουν τα δάχτυλα του ενός χεριού για να μετρήσεις το κινηματογραφικό ενεργητικό του, αλλά ο Roy Andersson, μάλλον ο σημαντικότερος εν ζωή σκηνοθέτης της Σουηδίας, είναι πολύ πιο ενεργός απ’ αυτό. Διαφορετικά, άλλωστε, δεν θα του αφιέρωνε μια εβδομάδα ολόκληρη το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης.
Η μεγάλη αναγνώριση για τον Andersson, βέβαια, ήρθε πολύ νωρίς. Υπερβολικά νωρίς, μάλλον, μιας και δεν είχε καλά – καλά τελειώσει τη σχολή, όταν το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του, το γεμάτο νεανική ενέργεια και άκρατο ρεαλισμό A Swedish Love Story / Μια Ερωτική Ιστορία, μάζεψε ένα σακί βραβεία στο φεστιβάλ Βερολίνου το 1970, έχοντας ήδη σαρώσει τα ταμεία και τα αστεράκια της χώρας του. Επηρεασμένη σημαντικά απ’ το τσέχικο Νέο Κύμα που ήταν στα ντουζένια του στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο της εποχής, η ταινία αποφοίτησης του Andersson ήταν αρκετή όχι απλώς για να συστήσει τον νεαρό σκηνοθέτη στο κινηματογραφικό γίγνεσθαι της χώρας του, αλλά και να τον μετατρέψει στο πιο καυτό όνομα της βιομηχανίας του, με τις προτάσεις για τα sequel να πέφτουν πιο πυκνές κι απ’ το χιόνι που σκέπαζε τις αλάνες της γειτονιάς του.
«Η επιτυχία δεν είναι απαραίτητα συνδεδεμένη με την ευτυχία» λέει ο σκηνοθέτης όταν θυμάται εκείνη την περίοδο της ζωής και της καριέρας του. «Είχα αρχίσει να βλέπω τον πάτο» έλεγε, μιλώντας για το πόσο ένιωθε να τον πνίγει το εμπορικό κολάρο που φαινόταν να έχει φορέσει ο ίδιος στο λαιμό του. Κι έτσι, ο Andersson αποφάσισε να κάνει ένα μικρό διάλειμμα. Τίναξε όλα του τα projects στον αέρα, κλείδωσε τα σενάριά του στο συρτάρι κι άφησε το τηλέφωνο να κρέμεται, όσο ο ίδιος βυθιζόταν στην κατάθλιψη. Μέχρι που, πέντε χρόνια μετά, επέστρεψε με το Gilliap. Την πολυαναμενόμενη, υπερφιλόδοξη κι υπερκοστοβόρα δεύτερη ταινία του. Η οποία έγινε και η ταφόπλακά του.
Με το βαρύγδουπο A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, ο Andersson αλληθωρίζει κανιβαλιστικά προς τα περιστέρια που πετάνε πάνω απ’ τους κυνηγούς του Hunters in the Snow, τον πίνακα του Pieter Brueghel, που ανέδειξαν σε έμβλημα των σκοτεινών υπαρξιακών αναζητήσεων τους σκηνοθέτες όπως ο Trier κι ο Tarkovsky.
Η ολοκληρωτική της αποτυχία, εμπορικά και καλλιτεχνικά, τον καταδίκασε σε εξορία απ’ τα κινηματογραφικά για σχεδόν δυο δεκαετίες. Κανείς δεν του έδινε λεφτά, το Σουηδικό Κέντρο Κινηματογράφου τον είχε περάσει στη μαύρη λίστα, κι ο ίδιος ήταν ήδη τυλιγμένος στα χρεωστικά. Κι έτσι, βρέθηκαν μπροστά του τα διαφημιστικά. Κι εκεί, άρχισε πάλι να λάμπει. Πολύ γρήγορα έγινε ο βασιλιάς των ανατρεπτικών διαφημίσεων, με τα σποτάκια του να στάζουν βιτριολικό κυνισμό και χιούμορ τόσο μαύρο που μόνο στον παγωμένο εγκέφαλο ενός βορειευρωπαίου μπορεί να συλληφθεί. Παράλληλα όμως, μαζί με το πάθος του για την σταθερή κάμερα και την ολοκληρωτική του αφοσίωση στους μη – ηθοποιούς, τους οποίους έψαχνε μανιωδώς στα ψιλικατζίδικα της γειτονιάς και τις βιοτεχνίες της πόλης, ο Andersson ανέπτυσσε κι ενέτασσε μέσα στα διαφημιστικά του, μέσα δηλαδή στον νούμερο ένα μοχλό της καπιταλιστικής εξάπλωσης, την βραδυφλεγή κοινωνιολογική του σάτιρα και μια πανταχού παρούσα, υφέρπουσα σοσιαλιστική οργή.
Η εκστατική σειρά των διαφημιστικών του, για παράδειγμα, για τον ασφαλιστικό κολοσσό της Σουηδίας Trygg-Hansa, συμπυκνώνει στην εντέλεια την σαρκαστική οπτική του υπαρξιακού του νιχιλισμού, όπως εκφράζεται απ’ τα παιχνίδια της μοίρας που κάνουν μια καλή ασφάλεια ζωής να φαίνεται πολύ χρήσιμη. Το σποτάκι του για την τράπεζα Handelsbanken, που υπόσχεται χρυσά αλεξίπτωτα ακόμη και στους ταξιδιώτες της οικονομικής θέσης του αεροπλάνου που πέφτει, σε κάνει να απορείς πώς μια τράπεζα δέχτηκε τον διαφημιστή της να την σαρκάζεται κατάμουτρα, ενώ το προεκλογικό του για το σοσιαλιστικό κόμα της Σουηδίας, μιλά από μόνο του για την απογοήτευση που νιώθει για την διαφαινόμενη κοινωνική αποξένωση της χώρας του.
Όλα αυτά τα στοιχεία, σε μεγέθυνση widescreen, είναι που αποτελούν και την καρδιά της κινηματογραφικής του αναγέννησης. Την οποία κατάφερε να πυροδοτήσει όχι με κανέναν άλλον τρόπο, αλλά μέσα από σκληρή δουλειά και μπόλικη υπομονή. Του χρειάστηκε περίπου μια δεκαετία ώσπου να μπορέσει να αγοράσει το δικό του studio, το θρυλικό στη χώρα του Studio 54, κι άλλο τόσο σχεδόν, για να αρχίσει το ‘96 να ετοιμάζει τη μεγάλη του κινηματογραφική επιστροφή. Την οποία πέτυχε τέσσερα χρόνια μετά, όταν το 2000 ντεμπουτάρισε στις Κάνες το Songs from the Second Floor / Τραγούδια από το Δεύτερο Όροφο.
Συναγωνιζόμενο το Dancer in the Dark / Χορεύοντας στο Σκοτάδι του Lars von Trier, που πήρε τελικά τον Χρυσό Φοίνικα, το δυστοπικό σπονδυλωτό του Andersson για τον αποπροσανατολισμό του Δυτικού ανθρώπου, κατάφερε με τα σαγονοκρεμαστικά, χειροποίητα επικά πλάνα του να συγκινήσει αρκετά την επιτροπή του προεδρεύοντα εκείνη τη χρονιά Luc Besson, ώστε να παραλάβει το Βραβείο Επιτροπής. Κι η επιτυχία εκείνη τού έδωσε αρκετή αυτοπεποίθηση ώστε επτά χρόνια μετά να επανέλθει στις Κάνες, ακολουθώντας ανάλογα μονοπάτια δυσοίωνου σαρκασμού και ασυγκράτητου κυνισμού, με το You, the Living / Εσείς, οι Ζωντανοί. Δικαίως υποβιβασμένη στο παράλληλο διαγωνιστικό του Un Certain Regard, αυτή του η ταινία έφυγε με άδεια χέρια από την Κυανή Ακτή, όμως αυτό δεν σταμάτησε τον Andersson απ’ το να την χαρακτηρίσει ως την δεύτερη ταινία μιας Ντοστογιεφσκικής τριλογίας που έμελλε να ολοκληρωθεί.
Άλλα επτά χρόνια αργότερα, κι ο Andersson είναι πάλι εδώ, κατά πως φαίνεται αιχμηρότερος από ποτέ. Έχοντας παρακάμψει το ασφυκτικό διαγωνιστικό των Κανών, ο μεγάλος Σουηδός εμφανίστηκε στη Βενετία, ξεκινώντας τη σάτιρά του απ’ τον τίτλο κιόλας της ταινίας του. Με το βαρύγδουπο A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, ο Andersson αλληθωρίζει κανιβαλιστικά προς τα περιστέρια που πετάνε πάνω απ’ τους κυνηγούς του Hunters in the Snow, τον πίνακα του Pieter Brueghel, που ανέδειξαν σε έμβλημα των σκοτεινών υπαρξιακών αναζητήσεων τους σκηνοθέτες όπως ο Trier κι ο Tarkovsky, στήνοντας περίτεχνες οπτικές αναφορές σ’ αυτόν, στο Melancholia / Μελαγχολία ο πρώτος και στα Solyaris / Σολάρις και The Mirror / Ο Καθρέπτης ο δεύτερος. Κάθε άλλο παρά βαρύγδουπος όμως, o απογειωτικός σαρκασμός του Andersson συνδυασμένος με τις καυστικές κοινωνιολογικές τομές και την σκηνοθετική βιρτουοζιτέ για την οποία κάνουν λόγο οι αναφορές απ’ την από ‘κει μεριά της Αδριατικής, έκαναν όλο το Λίντο να μουρμουράει το όνομα του Σουηδού από την πρώτη του κιόλας προβολή.
Μέχρι που ακούστηκε για άλλη μια φορά, ακριβώς εκεί που χρειαζόταν, όταν ανάμεσα σε ταινίες σκηνοθετών όπως οι Fatih Akin, Andrei Konchalovsky, Xavier Beauvois, και Alejandro González Iñárritu, η επιτροπή του Alexandre Desplat επέλεξε το Περιστέρι του Andersson ως την καλύτερη ταινία του διαγωνιστικού. Κι ο Andersson πέτυχε την μεγαλύτερη διάκριση μιας καριέρας υπερπλούσιας. Της οποίας, έστω κι αν ο κύριος όγκος περιορίζεται στη μικρή οθόνη, οι μεγαλύτερες στιγμές είναι φτιαγμένες για την κινηματογραφική.
