Ο Νίκος Σπάνιας (1923-1990) ήταν μια ποιητική διάνοια που μεγάλωσε στο Μοσχάτο από γονείς Ζακύνθιους και απόχτησε πολύ νέος ισχυρά λογοτεχνικά εφόδια, διάβασε αχόρταγα και γνώρισε με μανία την ευρωπαϊκή και αμερικάνικη λογοτεχνία. Έμαθε εύκολα ξένες γλώσσες και έχοντας κριτήριο πολύ υψηλό δεν γλίτωνε ούτε κι ο ίδιος απ’ την αιχμηρή εφαρμογή του. Όσο διάβασε άλλο τόσο σπατάλησε τη ζωή του στα κάθε λογής βιώματα. Μετάφρασε πολύ νέος το Γυάλινο Κόσμο του Tennessee Williams για το Θέατρο Τέχνης που μόλις ξεκινούσε και με τη βοήθεια του Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα έδωσε μια και πέταξε μακριά απ’ τη στενή μετακατοχική Αθήνα στην Αμερική, στη Νέα Υόρκη.
«Όταν βασίλευε στην Αμερική ο περίφημος Μακάρθυ κι άρχιζε ο ψυχρός πόλεμος, ήρθα στην Αμερική. Πώς ήρθα; Εξαιτίας του Γυάλινου Κόσμου, ο οποίος είχε εκδοθεί από τη “Δωδώνη”. Γνώριζα τον Κάρολο Κουν και μου λέει: “Θα μου κάνεις μια μερακλίδικη μετάφραση”. Το έργο είχε επιτυχία, έπαιζαν η Λαμπέτη, ο ίδιος ο Κουν, ο Λυκούργος Καλλέργης και μια ηθοποιός με μεγάλο ταλέντο που έχει πεθάνει, η Μαρία Γιαννακοπούλου. Όταν παίχθηκε το έργο, ο Τενεσή Γουίλιαμς έγραψε ένα γράμμα στην πρεσβεία, είχε βρει τη διεύθυνσή μου από τον ατζέντη του ή τον αντιπρόσωπό του και δεν είχα κανένα πρόβλημα να έρθω εδώ (στην Αμερική).
»Όταν ήρθα, το 1952, ήταν πολύ δύσκολο να μείνει κανείς και έκανα έναν από τους λεγόμενους “εικονικούς” ή ψεύτικους γάμους. Έτσι μπόρεσα κι έμεινα, γιατί μου αρέσει η Αμερική.
»Μου άρεσε η ελευθερία, να παίρνεις το αυτοκίνητο και να πηγαίνεις από τη Νέα Υόρκη στην Καλιφόρνια, χωρίς να σε σταματάει ο αστυφύλακας, όπως μας σταμάταγε με το Λειβαδίτη όταν μέναμε στο Μεταξουργείο και φτάναμε στο Κολωνάκι. Μας έλεγε: “Τι θέλετε εδώ;” […]
»Από εκεί που φοβόμουν στην Ελλάδα και δεν ήξερα να κάνω τίποτα, δεν ήξερα να οδηγώ αυτοκίνητο, δεν ήξερα γραφομηχανή, δεν ήξερα πώς να γίνει κανείς μπάρμαν, τα έκανα όλα αυτά, όλες αυτές τις χειρωνακτικές δουλειές, φυσικά με τον κρυφό πόθο (μια που τρόπον τινά ήρθα ξυπόλυτος από την Ελλάδα), να γυρίσω με λεφτά. Αλλά έμεινα από το 1952 και δεν ξαναπήγα πίσω. […]
»Επειδή είμαι τύπος αντιφατικός, επαναλαμβάνω πως ό,τι ξέρω ελληνικά το ξέρω κι εγγλέζικα, αλλά είναι ίσως λόγοι συναισθηματικοί που με κάνουν και γράφω ελληνικά. Άλλωστε μια μικρή αναγνώριση που είχα στην Ελλάδα, την οφείλω στα ελληνικά γραψίματά μου…»
Υπεραγαπούσε και υποδαύλιζε τις συγκρούσεις. Όσο τον έθελγε ο Έρως τόσο τον συνέπαιρνε ο «Αντέρως» από το ποίημα του Gerard de Nerval που συχνά μελετούσε:
Ρωτάς γιατ’ είναι τόσος ο θυμός μες στην καρδιά μου
Και το κεφάλι μου ολόρθο πάνω σε τράχηλο που λυγάει
Είναι γιατί προέρχομαι από του Ανταίου τη φυλή
Και τα βέλη μου στρέφω ενάντια στο θεό νικητή.
Ναι, είμαι κι εγώ συνεπαρμένος από τον Εκδικητή
Το μέτωπό μου το σημάδεψε με τ’ αγριωπά του χείλη
Κάτω απ’ του Άβελ τη χλωμάδα, αλίμονο, καμιά φορά
Έχω του Κάιν την αλύπητη αιμάτινη χροιά!
Τα αστείρευτα ελληνικά του εκεί στην ξενιτιά, η άγρυπνη αφοσίωσή του στα γράμματα, η αντάρτικη οπτική του γωνία πολύ με ευχαρίστησαν όταν ξαναδιάβασα ένα βράδυ την εισαγωγή του σε μια έκδοση των μεταφράσεών του που τυπώθηκε σ’ εκείνη τη μυρωμένη δεκαετία του ’70, σ’ εκείνη την πόλη με τα πολλά αυτοκίνητα και τα πολλά τραγούδια. Έτσι σκέφτηκα να την ξανασυστήσω στο διψασμένο για γνώση νεανικό κοινό της δικής μας πόλης που δυσκολεύεται πια -καθώς γύρισε ο αιώνας- να τραγουδήσει.
«Όποιος δεν γνωρίζει άλλην παρά την γλώσσαν του, δεν γνωρίζει καμίαν…»
ΓΚΑΙΤΕ
Ποίηση είναι ό,τι χάνεται στη μετάφραση, δηλώνει ο Robert Frost. Ένας τέτοιος αφορισμός, στο κάτω-κάτω της γραφής, από έναν ποιητή με διεθνές και αναγνωρισμένο (με τη βοήθεια των μεταφράσεων) κύρος, καθίζει στο σκαμνί τη μετάφραση και καθιστά το μεταφραστή, ούτε λίγο ούτε πολύ, ένα ανεξιλέωτο και θλιβερό θύμα… Μα νομίζω, στην προσπάθειά του να κυριολεκτήσει, ο ποιητής πέφτει σε μιαν ακυριολεξία. Απαγγέλλει μια καταδίκη στη μετάφραση δίχως ταυτόχρονα να μας ορίσει τι είναι ποίηση. Γιατί πώς να οριστεί κάτι που δεν είναι υπάρχει, κάτι που χάθηκε; Είναι ένας αφορισμός-υπεκφυγή, μια ανταναφορά. Σαν ρήτορας, ο Frost χρησιμοποιεί στην ουσία ένα ρητορικό σχήμα λόγου: είναι σα να προβάλει την ενδεχόμενην ερώτηση από το πλήθος και απαντά αμέσως ο ίδιος χωρίς καν να ερωτηθεί. Ξέρετε τι είναι Ποίηση; Ό,τι δεν μεταφράζεται! Αν αυτό δεν είναι ανθυποφορά, τότε τι είναι; Και συμβαίνει, ένας άλλος, οπλισμένος με το πείσμα του σχολαστικού, να τον σιγοντάρει: ναι, βέβαια, γιατί η ποίηση στην ιδεώδη της μορφή είναι καθαρή μουσική και η μουσική δεν μεταφράζεται ή η μουσική μόνο με μουσική μεταφράζεται κι η μουσική κι η ποίηση αντάμα είναι η βυθομέτρηση τ’ ουρανού, η συγκεκριμένη έννοια του απείρου, το θαλάσσιο κείνο κήτος που λαχταρά να ζήσει στην ξηρά… κ.τ.λ., κ.τ.λ.… Στη στεριά δεν ζει το ψάρι ούτε ανθός στην αμμουδιά… Αφορισμοί άμετροι (εδώ το α το στερητικό πέτυχε) σαν την άμμο της θάλασσας…
Από τον ελλογιμότατον έως τον αισθητικό —cum grano salis— από τα πομπώδη ανοστολογήματα, τα πτερόεντα έπη έως τα χαριτόβρυτα ευρήματα και τις κούφιες ευφυολογίες, διαμέσου κάθε εποχής, κάθε λαού και κάθε γλώσσας η μετάφραση διασύρεται: le tapis en envers (Cocteau ο αισθητής): traditore traduttore (Ιταλοί οι μελοδραματικοί), η μετάφραση σέρνεται με την κοιλιά σαν λιγδερό σκουλήκι πάνω στον καθαρό καρπό της Ποίησης. Είναι η λέξη μες στη λέξη ανίκανη ν’ αρθρώσει λέξη φασκιωμένη με σκοτάδια…
Το ανέφικτο, καθώς φαίνεται, κι η ανυπέρβλητη δυσκολία σε μια μετάφραση να σταθεί πρόσωπο με πρόσωπο αγνάντια στην ποίηση, αυτή η ιδιότητα του ανεχέγγυου που την κάνει unacrochable (η λέξη είναι εύρημα της Gertrude Stein) σαν ένα πίνακα ζωγραφικής που δεν αξίζει να κρεμάσεις στον τοίχο, ό,τι δηλαδή δεν την κάνει αξιόκτητη, καταδεικνύεται από τις πολλές λέξεις που έχουμε σοφιστεί αναφορικά με ένα και το αυτό πράγμα: Μετάφραση, Ανάπλαση, Απόδοση, Ερμηνεία, Ελεύθερη Απόδοση, Μεταγλωττισμός, Γλωσσική Αναπροσαρμογή, Μεταφραστική Προσπάθεια, και πάει λέγοντας… Από συγγράμματα παμπάλαια και αυστηρούς τόμους μέχρι τα νεοφανή βιβλία και τα πιο πρόσφατα δημοσιεύματα ο μεταφραστής εκλιπαρεί τις πολυποίκιλες δυνάμεις της διανοίας του αναγνώστη, παρακαλεί την πλουσιοπάροχη φαντασία του να τον συνδράμει και να συμπληρώσει μοναχός του τα κενά, ενόσω εκείνος (ο μεταφραστής) με κεφάλι βαρύπενθο και αργόκοβο ποδάρι παίρνει την θέση του —στριμωγμένος— σε μιαν ατελεύτητη σειρά από αγαθοπροαίρετους, όμως αλίμονο! νικημένους συναδέλφους… Ο μεταφραστής ένα κενό ακένωτο πέπρωται να πληρώσει; Όχι δα… Και πάντα φοβόμουνα, σαν μεταφραστής είτε σαν άνθρωπος να παίρνω πάντα τοις μετρητοίς, είτε πάλι να σβήνω με μια μονοκοντυλιά την ανθρώπινη προσπάθεια μ’ ένα δόγμα… Γιατί το νόμισμα έχει δυο όψεις… Τα φληναφήματα, τ’ αποφθέγματα, τα φαιδρά λογοπαίγνια, οι συρφετοί, οι στηλιτεύσεις, οι εναντιώσεις τέλος, ακόμη πολλές φορές και αυτά τα ορθά και αδιάσειστα συμπεράσματα χαλκεύουνε τη μία του όψη. Όμως, η μετάφραση, στο οικουμενικό σώμα της λογοτεχνίας, παρέχει την χρησιμότητα που παρέχουν ακριβώς οι διακλαδώσεις, τα δίκτυα, κι οι πυκνές, ζωτικές αρτηρίες και συγκοινωνιακές γραμμές. Οι γραμμές αυτές, αυτές οι διακλαδώσεις κάνουν κι αναβοσβήνουν οι αστερισμοί των πόλεων. Αυτές οι αρτηρίες κάνουν και πάλλεται ένας πολιτισμός. Και είναι αυτή η άλλη όψη του νομίσματος. Μια τέτοιαν όψη —μεγίστης διανοητικής σημασίας— ο Γκαίτε ευθύς την αναγνώρισε, την έβαλε σε πράξη (όποιος δεν μιλά παρά τη γλώσσα του δεν μιλά καμία) και απορρίχνοντας κάθε αίσθημα χαμαίζηλο και κάθε πέδικλο πλατειασμού, ρίχτηκε στη μετάφραση, υπογραμμίζοντας πως έτσι είναι ένας άριστος τρόπος «να τροχίσεις το μαχαίρι σου…».
Ο Valery Larbaud, ο ιδανικότερος ίσως απολογητής της μετάφρασης, παραβάλλει το ευγενικό πλήθος των μεταφραστών με μία συντεχνία εξαγιασμένων συναδέλφων, όπου συμπήζοντας αλτρουιστικά ένα ευεργετικό τάγμα και χαμογελώντας με αυταπάρνηση ανεβαίνουμε πατώντας, ίσως, «φως πάνω σε φως τη σκάλα των Αγίων…» Chacun tire de son côté, θα μου πείτε. Ίσως. Μόνον υπήρξε δάσκαλος —μάστορας— και τηρητής του νόμου…
Συνηθίζουμε να λέμε «πεζή» όποια μετάφραση ποίησης δεν μας ικανοποιεί. Αλλά, καθώς ορθά παρατήρησε ο Eliot υπάρχουν δυο απλές και αξεπέραστες δυσκολίες για οιονδήποτε ορισμό της «πρόζας» και της «ποίησης». Η μία είναι επειδή διαθέτουμε τρεις ορισμούς εκεί που χρειαζόμαστε τέσσερις: έχουμε «στίχο» και «ποίηση» αφενός και μόνο «πρόζα» αφετέρου. Η άλλη δυσκολία είναι συνέχεια της πρώτης: πώς, δηλαδή, οι λέξεις υπαινίσσονται μια καταξίωση σ’ ένα κείμενο δίχως όμως να μπορεί να συμβαίνει το ίδιο και σ’ ένα άλλο. Η «ποίηση» εισάγει μια διάκριση μεταξύ καλού στίχου και κακού στίχου, μα δεν έχουμε καμιά λέξη να διακρίνουμε την κακή πρόζα από την καλή πρόζα. Είναι γεγονός πως ένα μεγάλο ποσοστό κακής πρόζας είναι ποιητική πρόζα και μόνο ένα πολύ μικρό μέρος κακού στίχου είναι κακό επειδή είναι πεζό. Και συνεχίζει ο ποιητής, αναφέροντας σαν παράδειγμα τον St. John Perse (την Ανάβαση του οποίου μετέφρασε αριστουργηματικά): «Συμβαίνει, ένας συγγραφέας, υιοθετώντας ορισμένες αποκλειστικά ποιητικές μεθόδους να μπορεί να γράψει ποίηση μέσα σε αυτό που αποκαλούμε πρόζα.» Ο Eliot έχει απόλυτο δίκαιο.
O St. John Perse.
Όσοι γνωρίζουν γαλλικά, αντιπροσθέτω και εγώ, μπορούνε να παραδεχτούνε την εφαρμογή μιας τέτοιας μεθόδου στις —ας πούμε πεζές— μεταφράσεις του Baudelaire πάνω στα παραδοσιακά ποιήματα του Poe. Για την παραπάνω θεωρία, και ακόμη για άλλες θεωρίες που παραμένουν ασυστηματοποίητες, σα μεταφραστής δεν έχω, μήτε και μπορώ να προσφέρω, καμιάν «ετοιμοπαράδοτη» θεωρία για μετάφραση καθώς ο έμπορας έχει την πραμάτεια πακεταρισμένη και έτοιμη για τον πελάτη. Φτάνει να αναβλύσει ένα ποίημα μέσα από τη μετάφραση και αυτό θα πρέπει να αρκεί. Λίγο σκοτίζομαι γι’ αυτό που πολλοί αποκαλούνε ευσυνειδησία και εμμονή στο πρωτότυπο και ακόμη λιγότερο σκοτίζομαι για το λεγόμενο χρέος και σεβασμό στην πιστότητα. Το μόνο μου χρέος είναι πώς να συγκινήσω τον αναγνώστη, γνωρίζοντας κάλλιστα από πριν ότι η συγγραφή είναι λίγο-πολύ μία εξιδανικευμένη αλχημεία και ότι η μετάφραση είναι μέρος της συγγραφής. Θα μεταχειριστώ όποια μέσα —και μια και μεταχειρίζομαι λέξεις τα μέσα είναι νόμιμα— θέλω και μπορώ με σκοπό να καταρρίψω τον ισχυρισμό του Frost και να κάνω την ποίηση να φωνάξει: «Παρούσα…»…
Κι ούτε —μεταφράζοντας— τροχίζω το μαχαίρι μου για να πηδήσουνε μερικές θελκτικές, ολιγόπνοες σπίθες, αλλά για να κόψει. Κυρίως να κόψει. Και να κόψει ό,τι θέλω εγώ, πιο πολύ… Κανείς δεν ξεφεύγει από μια τέτοια συσχέτιση. Λόγου-χάρη, έχει σχολιασθεί ποικιλότροπα η επίδραση του Laforgue στον νεαρόν Eliot. Θα νομίσουν ίσως μερικοί πως ένας ποιητής επηρεάζεται με μιαν απλήν —ή και πολλαπλήν— ανάγνωση. Λάθος. Ο Thomas Stearns Eliot είχε κατανοήσει πως η επίδραση τότε μόνο θ’ αξιοποιηθεί αν περάσει από το ένα καλούπι της γλώσσας στο άλλο:
Encore un de mes pierrots mort;
Mort d’ un chronique orphelinisme ;
C’ était un cœur plein de dandyisme
Lunaire, en un drole de corps.
But this deceased marionette
I rather liked: a common face
(The kind of face that we forget
pinched in a comic dull grimace;)
Αν παράθεσα τη μετάφραση ήταν για να δείξω πως ο εμπνευσμένος μεταφραστής, όποιος νιώθει τις λέξεις του άλλου να τον χτυπούν στο πρόσωπο, παραμερίζει τολμηρά κι αδιάφορα, καθώς φαίνεται, την πιστή και κατά λέξη απόδοση για χάρη του ευτυχισμένου αποτελέσματος. Μέσα σ’ ένα τετράστιχο 4 γαλλικές λέξεις: chronique, orphelinisme, lunaire, dandyisme: αποδίδονται με λέξεις άλλες και η διπλή λέξη mort, mort (στο τέλος του πρώτου και στην αρχή του δεύτερου στίχου) κατέβηκε, παραλλαγμένη, στον τρίτο μεταφρασμένο στίχο. Όμως, παρά τις ελευθερίες, το αγγλικό τετράστιχο, στ’ αυτιά του Αγγλοσάξονα αντηχεί αβίαστα και ποιητικά αν τυχόν το αγγλικό τετράστιχο —αν, επαναλαμβάνω— δεν είναι ίσο με το γαλλικό, είναι, οπωσδήποτε, πάρισο: σχεδόν ίσο. Ο Άγγλος αποδίδει αίνιγμα στο αίνιγμα του Γάλλου, έτσι ώστε να καταρρίπτεται ενίοτε η ρήση του Frost πως ποίηση είναι ό,τι σώνει και καλά αδυνατεί να περισώσει η μετάφραση!
Σημείωσα παραπάνω πως δεν έχω καμιάν απλή θεωρία, κάτι σαν ορισμό για τη μετάφραση. Μα να μη νομιστεί πως στερούμαι τρόπου και επιμέλειας, μιας μεθόδου τέλος γιατί, βέβαια, κανείς δεν μεταφράζει τυχαία και μοιραία. Η μέθοδος αυτή είναι μια αποστήθιση του κειμένου (μ’ αρέσει να κουβαλώ τις λέξεις του όπου κι αν βρίσκομαι) αφενός, και αυτό που θ’ αποκαλέσω αισθητικήν εποπτείαν, αφετέρου. Και επειδή μόνο με αντιπαραθέσεις μπορώ να κάνω συγκεκριμένη την εποπτεία αυτή που πηγάζει από σύγκριση, παραθέτω το μεταφρασμένο κείμενο ενός άλλου, λόγου χάρη του ποιητή Νίκου Ασλάνογλου, από τις Εκλάμψεις του Rimbaud. Ούτε λόγος πως είναι το πρωτότυπο σκοτεινό, και ερμητικό, και προκαλεί συζητήσεις πολλές και διαφωνίες, επομένως επιβάλλεται μια από πρώτο χέρι γνωριμία όχι μόνο με το έργο του Rimbaud —μήπως δεν ταυτίζεται το έργο με το δημιουργό του;— αλλά και με το ποιόν του Rimbaud σαν ανθρώπου και πολίτη της Γαλλίας. Οι Εκλάμψεις, ασυγχώρητα, δεν είχανε μεταφραστεί εδώ και τριάντα χρόνια (όταν τις μετέφρασε πρώτος ο Γιάννης Σφακιανάκης) και αν όχι τίποτα άλλο ο τωρινός μεταφραστής είναι αξιέπαινος γι’ αυτόν και μόνο τον λόγο. Στη σελίδα 56, ο μεταφραστής έτσι μεταφράζει την Parade: «…Η σκληρή συμπεριφορά που ‘χουν οι λάμες του ψευδόχρυσου! — Υπάρχουν μερικοί νέοι, — πώς θα κοίταζαν το Χερουβείμ; — προικισμένοι με φωνές τρομαχτικές και με μερικούς επικίνδυνους πόρους. Τους στέλνουν να κάνουν πλάτες στην πόλη, γελοία ντυμένοι με πολυτέλεια αηδιαστική.» Δεν απορρίπτω την απόδοση μόνο και μόνο γιατί είναι αφόρητα πεζολογική. «Πεζή», στο κάτω-κάτω είναι και η ποίηση του πρωτότυπου. Όμως, εδώ οι αδινές σειρήνες της αντίρρησης, έφθασαν σε πυκνά συντάγματα —για να σφυρίξουν θα έλεγα το μεταφραστή— επειδή δεν «ένιωσε» τον Ποιητή. Στην προσπάθειά του να μεταφράσει πιστά ο μεταφραστής —τέτοια είναι η μαγγανεία της ποίησης— πρόδωσε τελικά τον συγγραφέα. Το όλο ποίημα πραγματεύεται τον έρωτα, τον αρσενικόν όμως, και αγοραίο. Αυτά τα «κουμάσια πολύ γερά» του κ. Ασλάνογλου δεν είναι άλλα παρά αρσενοκοίτες, πόρνοι, ευσταλείς και μοβόροι, βαδίζοντας (Θεέ και Κύριε! τι θέλει η σκληρή συμπεριφορά που ‘χουν οι λάμες του ψευδόχρυσου) και μπανίζοντας όχι το Χερουβείμ (δεν είναι τόσον αγνοί και όσιοι όσο νομίζει ο μεταφραστής) αλλά τον Κερουμπίνο. Τον Cherubino; Ναι, τον Cherubino (και γαλλικά τον Cherubin) και εδώ χρειάζεται, κομμάτι, όπως θα έλεγε ο Καβάφης η αισθητική εποπτεία. Ο Rimbaud, είναι γνωστό στους μελετητές του, αγαπούσε παράφορα τη Μουσική. Μάλιστα ένα από τα μεράκια του ήταν να γίνει πιανίστας. Στην Ιταλία, οι Όπερες, ιδιαίτερα η Αΐντα με την θεαματικότατη mise en scène, του είχε προξενήσει βαθιάν εντύπωση. Στους Γάμους του Φίγκαρο του Mozart ο Cherubino —Cherubin— είναι ο αγγελοκάμωτος νέος —ίδιος κορίτσι— που νιώθει πάθος και έλξη ακατανίκητη για το γυναικείο φύλο. Ο Da Ponte, ο λιμπρετίστας, του καταχωρεί την ωραιοτάτην Arietta: ogni donna mi fa di colore: «κάθε γυναίκα μού φέρνει το αίμα στο κεφάλι» και το ωραιότερο κι από κορίτσι αγόρι γίνεται στόχος αντρών και γυναικών… Στη σκηνή της κρεβατοκάμαρας η Σουζάνα και η Κοντέσσα ντύνουν τον Cherubino κορίτσι —για να στήσουν κομπίνα στον ερωτύλο Κόντε Almavita— και τόσο παθιάζονται από το παρθενικό, ακατανίκητο θέλγητρο του αγοριού, οπού, μεταμφιεσμένο σε τέλεια παρθένα πια, το τσιμπούν, το πασπατεύουν και δημιουργείται αστραπιαία και ακατάσχετη μια amitié amoureuse έτσι ώστε ένας αθώος σεξουαλισμός να συγχύζει τόσο τα όρια της φιλίας όσο και αυτού του φύλου. Mirate il bricconcelo, τραγουδά εκστατικά η Σουζάνα, mirate quanto e bello. Και το χέρι απλώνεται ελεύθερα, σαν αυτόματο, σαν αφηρημένο, σαν αθώο, τάχα, να χαϊδέψει τα κρυμμένα κάλλη. Malandrino, αποκαλείται στο λιμπρέτο ο Cherubino. Και ο Rimbaud μεταχειρίζεται ακριβώς την ίδια λέξη —malandrin— στις Εκλάμψεις του. Πώς, λοιπόν, θα κοιτούσανε αυτά τα πουλημένα κορμιά, αυτοί οι hustlers, οι Καουμπόηδες του Μεσονυκτίου τον Cherubin; Πώς; Με αισθήματα ανάμεικτα! Γιατί, είναι ο νόστιμος Cherubin ο πιο ιδεώδης τύπος για να ικανοποιήσει την θεατρικότητα της ομοφυλοφιλίας τους. Και γι’ αυτό είναι κουμάσια — αν είναι. Το ανδρικό, τάχα, φιλότιμό τους ικανοποιείται από την παρθενικήν όψη του αγοριού: είναι σαν κορίτσι, άρα, είμαστε normal. Και έτσι, με αισθήματα τέτοια και τέτοιους πόρους επικίνδυνους (Αχ, Ρεμπώ, τι παλιόπαιδο είσαι) δεν τους στέλνουν να κάνουν πλάτες στην πόλη —τι σημαίνει κάνω πλάτες στην πόλη;— αλλά τους στέλνουν να ψωνίσουν έφηβους… (Σύμφωνα με το βιβλίο του Émile Chautard: La vie Étrange de l’ Argot, prendre du dos: σημαίνει, πασχητιώ ν’ ασελγήσω ενεργητικά με έφηβο…) Μακρηγόρησα, αλλά να γιατί: για τους πολλούς και ποικίλους παραπάνω λόγους, η αισθητική εποπτεία δεν θα με άφηνε να μεταφράσω τον Cherubin σε Χερουβείμ, και επιπλέον θα μετάφραζα, με την αντίστοιχη ελληνική αργκό, όπως μετάφρασαν ακριβώς με την αντίστοιχη ιταλική, γερμανική, ισπανική αργκό οι ξένοι μεταφραστές, το prendre du dos en ville…
Πολλοί ισχυρίζονται πως κάθε μετάφραση —όσο καλή και αν είναι— είναι καλή μόνο για μια γενιά. Αν παραδεχτούμε πως η γλώσσα αλλάζει, έστω και μέσα σε μια γενιά, τότε υπάρχει αλήθεια στον ισχυρισμό αυτό. Όμως, πιστεύω πως η καλή μετάφραση δεν παύει να έχει αξία, και επομένως να είναι καλή για κάθε γενιά. Οι κλασικοί ποιητές, αυτοί που αντιπροσωπεύουνε την γλώσσα ενός έθνους μέσα στο χρόνο, μεταφρασμένοι, συχνά μου θυμίζουνε το μεδούλι που φωλιάζει μες στο κόκαλο: δύσκολα βγαίνει έξω κι αν βγει αρκετό απ’ αυτό θα σκορπιστεί. Αλλιώς δεν μπορώ να εξηγήσω πώς τα σονέτα του Σαίξπηρ λόγου χάρη (η υψηλότερη ποιητική επίτευξη της αγγλικής γλώσσας) μεταπλασμένα σε οποιαδήποτε άλλη, κατεβαίνουν στο επίπεδο της έντεχνης, αλλά απλής στιχοπλοκίας, και ο Ποιητής, το καύχημα της Αλβιόνας, αναγκάζεται να συνωστίζεται με ποιητές τρίτης, τέταρτης και μερικές φορές, πέμπτης κατηγορίας. Το ίδιο παρατηρείται με τον Δάντη και με τους Έλληνες κλασικούς. Όμως, συμβαίνει να κερδίζει ο ιδιότυπος εκεί που χάνει ο κλασικός ποιητής. Η ιδιοτυπία του Καβάφη (με τις ειδικά αποσταγμένες λέξεις του) δεν παρεμβάλλεται σχεδόν καθόλου σαν πρόσκομμα σε μια μετάφραση ενόσω ο μεγαλύτερός μας ποιητής, ο αντιπροσωπευτικός ποιητής ενός Έθνους (εννοώ τον Διονύσιο Σολωμό) χάνει, στη μετάφραση, απελπιστικά. Το ίδιο χάνουν και τα δημοτικά μας τραγούδια —πανθομολούμενα— αντιπροσωπευτικά του λαού μας. Ακόμη, έως τώρα, κανένας ξένος δεν έχει προθυμοποιηθεί ν’ αναγνωρίσει τη λαμπρότητα και το απαράμιλλο κάλλος ενός ποιητή σαν το Σικελιανό: απλώς, ακούει εμάς τους Έλληνες να τον εκθειάζουμε. Ο Σεφέρης, αποδίδεται αρκετά καλά σε μετάφραση, μα κι αυτός προδίδεται (η αξία του χάνει) εκεί ακριβώς που η ποίησή του ταυτίζεται με το μεγάλο, λαϊκό ρεύμα της γλώσσας μας. Το Άξιον εστί του Ελύτη, μεταφρασμένο, πολύ φοβούμαι δεν θα τύχει καλύτερης τύχης ακριβώς γιατί η γλώσσα του ποιητή είναι κλασική —όχι κλασικίζουσα— σύνθετη, τέλος, αντιπροσωπευτική ενός έθνους, και, ακόμη εθνική, δηλαδή καθαρά ελληνική… Αντίθετα με τον Ελύτη, η αχτένιστη γλώσσα του Ρίτσου, η ακατάσχετη αδολεσχία του (για να μην πω λογοδιάρροια) σε μια προσεγμένη και σοβαρή μετάφραση παρουσιάζεται καλύτερη από ό,τι είναι στο πρωτότυπο.
What is the cause of his fame and foreign adoration?
He reads much better in a bad translation!
Το περίεργο είναι πως η παραπάνω —μαντινάδα— παίζεται με την γλώσσα της αλήθειας, γιατί μήτε ο Ρίτσος ούτε ο Βρεττάκος είναι οι μόνοι που επωφελήθηκαν. Σχολιαστές με βαθιά κατάρτιση ισχυρίζονται πως τα έργα του Ντοστογιέβσκι κερδίζουν σε μετάφραση (επειδή ο συγγραφέας διαρκώς βιαζόταν να εξοφλήσει χρέη του και έγραφε πυρετωδώς) και ακόμη και αυτό το πολύκροτο À la recherche du temps perdu του Proust είναι, για ορισμένους, πιο υπέροχο στην αγγλική μετάφραση του Scott Moncrieff παρά στο ίδιο το πρωτότυπο. Γιατί συμβαίνει πολλές φορές ο μεταφραστής να μοιράζεται το ίδιο δαιμόνιο μ’ έναν πρωτότυπο συγγραφέα, και για απλό παράδειγμα παραθέτω ένα μικρό χωρίο της μετάφρασης του T. S. Eliot από την Ανάβαση του Saint-John Perse:
“C’ est là le train du monde et je n’ ai que du bien à en dire — Fondation de la ville. Pierre et bronze. Des feux de ronces à l’ aurore mirent à nu ces grandes pierres vertes et huileuses comme des fonds de temples, de latrines, et le navigateur en mer atteint de nos fumées vit que la terre, jusqu’ au faîte, avait changé d’ image (de grands écobuages vus du large et ces travaux de captation d’ eaux vives en montagne).
Such is the way of the world and I have nothing but good to say of it — Foundation of the City. Stone and Bronze. Thorn fires at dawn bared these great green stones, and viscid like bases of temple, of latrines, and the mariner at sea whom our smoke reached saw that the earth to the summit had changed its form (great tracts of burnt — over land seen afar and these operations of channeling the living waters on the mountains).
Ακόμη κάνετε μιαν αντιπαραβολή και στην παρακάτω παράγραφο:
Il naissait un poulain sous les feuilles du bronze. Un home mit des baies amères dans nos mains. Étranger. Qui passait. Et voici qu’ il est bruit d’ autres provinces à mon gré… “Je vous salue, ma fille, sous le plus grand des arbres de l’ année.”
Under the bronze leaves a colt was foaled. Came such an one who laid bitter bay in our hands. Stranger. Who passed. Here comes news of other provinces to my liking — “Hail, daughter! Under the most considerable of the trees of the year.”
Ο T. S. Eliot, 1920.
Φωτογραφία: Lady Ottoline Morrell.
Η πρόταση αρχίζει με ρήμα στο πρωτότυπο μα στην απόδοση, για μεγαλύτερη έμφαση, το ίδιο ρήμα κλείνει την πρόταση. Η λέξη home αντικαθίσταται με το βιβλικό και αόριστο came such an one και ένα ρήμα διαδέχεται το άλλο. Ο Eliot θα μπορούσε να είχε μεταφράσει το Je vous salue, ma fille: I greet you ή I salute you my girl (το fille, φυσικά στα γαλλικά σημαίνει κόρη): όμως όχι. Προτιμά ένα είδος σεπτού, θρησκευτικού χαιρετισμού: Hail, daughter: Χαίρε, διχατέρα… Και τα πιο μεγάλα δέντρα γίνονται θεωρητικά δένδρα (considerable) και όσο προχωρεί τόσο βαθαίνει η γλώσσα… Le Verificateur des poids et des mesures (ο Ελεγκτής των Μέτρων και των Σταθμών) γίνεται ο Αποτιμητής των Μέτρων και των Σταθμών: The Assayer of Weights and Measures, και διαλέγει τη μακραίωνη λέξη: Assayer, που ηχεί σα ρήμα γαλλικό λέξη εν χρήσει στους Ελισαβετιανούς και στον Spenser (pearls and precious stones of great assay). Βαθύτερα ακόμη, ο μεταφραστής σκύβει ν’ αντλήσει και λέξεις με ρίζες καθαρά λατινικές όταν —ρωμαλέα— αποδίδει το O Veillesse! – O Senctus!… Η γλώσσα του Eliot σκιρτά κάτω από το επάγγελμα της ευγλωττίας, και σαν αληθινός ποιητής ρίχνει αμφιβολίες στην πραγματοσύνη των πραγμάτων, σαν αληθινός ποιητής διαλέγει μια θέση στο ύπαιθρο για τα επιχειρήματά του… Ακόμη προσέξετε, εάν θέλετε, την διαφορά στη στίξη, τη χρονική ισορροπία μεταξύ των γαλλικών και των αγγλικών λέξεων εντός του πλαισίου των προτάσεων και, το σπουδαιότερο: οι τελετουργικές, εορταστικές γραμμές του Perse βρήκαν την πλήρη αντιστοιχία τους σε ισάξιες αγγλικές με ύφος που θυμίζει —χωρίς να απομιμείται— την αγγλική μετάφραση της Αγίας Γραφής.
Η καλή μετάφραση είναι σαν την περίφημη αρχή του Γαλιλαίου: όπως τα διάφορα λιθάρια ριγμένα από τις επάλξεις του πύργου έλκονται ταυτόχρονα προς την γη, άσχετα με τον όγκο και το βάρος τους, έτσι κι η λιτανεία των αλλοδαπών λέξεων πρέπει να εναρμονίζεται με την αυτή φορά κατά τη διάρκεια της πτώσης τους και να χτυπήσουνε όλες μαζί το χώμα…
Πριν κλείσω το σημείωμα αυτό, επιθυμώ να κάμω και μερικές ειδικές παρατηρήσεις σχετικά με τις μεταφράσεις αυτού του τόμου. Το ποίημα του Spender Θυμάμαι Αδιάκοπα ήταν η πρώτη μου μετάφραση, πριν τριάντα, περίπου, χρόνια. Ο τελευταίος στίχος του πρωτότυπου έχει έτσι: …and left the vivid air signed with their honor: και άφησαν τον ζωηρόν αγέρα «υπογεγραμμένο» με την τιμή τους. Τα εισαγωγικά στο υπογεγραμμένο είναι δικά μου. Πριν τριάντα, περίπου χρόνια είτε το πρωτότυπο που χρησιμποιούσα τότε είχε γραμμένο τη λέξη singed: καψαλισμένος-η-ο, είτε, στιγμιαία, απατήθηκε το μάτι μου και διάβασα singed αντί signed. Το ποίημα δημοσιεύθηκε, θυμάμαι, στο περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα σε μετάφραση του Μήτσου Σπάνια! Αργότερα, διαβάζοντας όλες τις άλλες εκδόσεις αντιλήφθηκα την πλάνη μου γύρω από την λέξη. Όμως, δεν την άλλαξα στη μετάφρασή μου (όσες φορές ξαναδημοσίευσα το ποίημα) είτε γιατί διαβάζοντάς την τόσες φορές την είχα πια συνηθίσει, είτε, γιατί έκρινα, σα μεταφραστής τώρα, πως η δική μου —άσχετα με το λάθος— ήταν δυναμικότερη από τη λέξη του πρωτότυπου. Είχα το θάρρος να εξομολογηθώ την περίπτωση αυτή στον ίδιο τον Spender γιατί ή θα έπρεπε να κάμω την απαραίτητη διόρθωση (πράγμα που αρνήθηκα κατηγορηματικά) ή να μην δημοσιεύσω διόλου το ωραίο αυτό ποίημα. Ο Spender μ’ έβγαλε από την δύσκολη θέση μ’ ένα βλέμμα αφηρημένο και απλανές και κολακεύθηκα να το εξηγήσω σαν παραδοχή της δικής μου αναπροσαρμογής. Τέτοιες αναπροσαρμογές δεν είναι σπάνιες στις μεταφράσεις μου. Συμβαίνει σ’ έναν μεταφραστή (συμβαίνει και σ’ έναν ποιητή) μια λέξη ή και ολόκληρη φράση να κολλά σαν στρείδι πάνω του. Αλλιώς, πώς εξηγείται το ποίημα του Σεφέρη Ευτυχισμένος όποιος έκανε το ταξίδι του Δυσσέα να είναι και η αρχή του ποιήματος του Joachim du Bellay (1522-1560): Hereux, qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage. Εγώ ο ίδιος, επί είκοσι χρόνια σχεδίαζα να μεταφράσω το ποίημα του Cecil Day Lewis: Those who had the power… τελικά, μετάφρασα τον πρώτο στίχο, σταμάτησα, και έγραψα ένα ολότελα δικό μου ποίημα — το τελευταίο της τελευταίας μου συλλογής: Όσοι είχανε το σθένος. Γιατί —επιγραμματικά, όπως το έχει εκφράσει ο Παύλος Σιλεντιάριος— ο οίστρος ολισθήεσσαν έχει φύσιν ην τις, οϊστόν άκρον έλη φλογερού, δύεται εντός όλος… Ελπίζω να σημείωσα παραπάνω πόσο άσχημα με προδιαθέτει ο μεταφραστής με ισχυρισμούς του είδους: «Διατήρησα ακριβώς το ρυθμό και το μέτρο του πρωτότυπου», κ.τ.λ., κ.τ.λ. Αυτοί οι ισχυρισμοί, είναι ανόητοι, ακόμη προκειμένου για ποιήματα αυστηρά κλασικής μορφής, όπως είναι λ.χ. το σονέτο. Διατήρησε, δημιούργησε καλύτερα, αν μπορείς έναν ρυθμό, μια πνοή ποιητική στη γλώσσα σου, γέννησε, αν μπορείς ένα ποίημα-πόνημα αξιόλογο, και κέρδισες την δάφνη. Γιατί δεν είναι λίγες οι παγίδες και τα δόκανα που αθέλητα στήνονται από τη μία γλώσσα στην άλλη, και η μετάφραση, όχι λίγες φορές γίνεται κροτίδα, μια στρακαστρούκα που τσουρουφλίζει, αρκετές φορές, τα δάχτυλα ακόμη και του πιο επιδέξιου μεταφραστή… Είδαμε πόσον απατηλή αποδείχθηκε η φαινομενική απλότητα του Rimbaud, πόσον δύσκολη, σχεδόν αδύνατη γίνεται η απόδοση ενός μικρού λυρικού κομματιού όπως η Ωδή εις την Σελήνην σε μια άλλη γλώσσα και πόσον εύκολα ο δικός μας δεκαπεντασύλλαβος κάνει τους ξένους ν’ αμφιβάλλουν αν έχουμε δημιουργήσει καν Ποίηση…
W. H. Auden, Christopher Isherwood, Sir Stephen Harold Spender.
Όταν μιλάς για ποιητική μετάφραση, θίγεις αναγκαστικά την ίδια την ποίηση. Αρκετοί κριτικοί —ίσως όλοι— και πολλοί από αυτούς είναι καλλιεργημένοι λογοτέχνες — υποστηρίζουν πως η γέννηση της Νέας μας Ποίησης αρχίζει από τον θάνατο του Καβάφη, το 1933, έτος όπου συμπίπτει και με την έκδοση της πρώτης ελληνικής σουρεαλιστικής συλλογής. Δεν έχω καμιάν αντίρρηση για μια τέτοια παρατήρηση. Οι αντιρρήσεις μου, όμως, αρχίζουν όταν οι ίδιοι κριτικοί, μεταχειρίζονται την ποίηση πριν από το ορόσημο του 1933, σα μαραμένα λουλούδια, έτοιμα να πεταχτούνε —λίγο-πολύ— στους ντενεκέδες των σκουπιδιών. Θα νόμιζε κανείς ότι είναι η ποίησή μας ουρανοκατέβατη, και πως κατεβαίνει και ανεβαίνει καθ’ υπαγόρευσιν… Κατ’ ουσίαν, αυστηρά ορόσημα στην ποίηση δεν υπάρχουν· απλώς τα θέτουν οι κριτικοί για να βάζουν κάποια τάξη στα γραφόμενά τους. Όσο για τη συμβολή του Καβάφη στη νέα μας ποίηση, όσο διαφορετική, και όσο μεγαλύτερη και αν είναι από τη συμβολή των άλλων ποιητών, δεν είναι ούτε καίρια μήτε και αποκλειστική. Ο Καβάφης σκόπευε την ποίηση και βάρεσε διάνα, ναι, βρήκε τον στόχο του περίφημα, μα παραμένει ένας Ελεύθερος Σκοπευτής. Είναι πιο φρόνιμο να λέγει κανείς πως ο Καβάφης προεκτείνει κατά τρόπον έξοχο την ελληνική ποίηση παρά πως είναι αυτό τούτο το βάθρο της νέας ελληνικής ποίησης. Κανείς δεν είναι βάση καμιάς Ποίησης, πόσο μάλλον ο Καβάφης που όλη η ποίησή του ακουμπά σε ένα ακμόθετο. Τείνω να πιστέψω πως οι Έλληνες ποιητές, οι μετά τον Καβάφη, μορφώνουν —ο καθένας ανάλογα— την ποίησή τους μέσα από ένα καθολικό, παγκόσμιο και συνεχώς ανανεούμενο ποιητικό ρεύμα καθώς διοχετεύεται μέσω των μεταφράσεων, παρά μέσα από ένα εξιδανικευμένο πρότυπο. Τι επίδραση διακρίνουμε στον Ελύτη, στον Παπαδίτσα, στον Σαχτούρη, στον Σινόπουλο, στον Θασίτη, στον Δάλλα; Επίδραση Καβάφη; Όλοι αυτοί οι παραπάνω —μ’ επικεφαλής τον Ελύτη— ο καθένα ξεχωριστά και όλοι μαζί υπερπήδησαν το καθιερωμένο και δικαιώθηκαν σαν ποιητές, γιατί, πράγματι, η ποίηση ή πηδά προς το άγνωστο ή δεν αξίζει μια πεντάρα… Το αισθητικό δίδαγμα του Baudelaire· au fond de l’ inconnu pour trouver du nouveaux· η Κόλαση κι οι Εκλάμψεις του Rimbaud· τ’ ανατριχιαστικά σύμβολα του Lautréamont· η Έρημη Χώρα του Eliot· οι Επαναστατικές Ωδές του Lorca· τα συγκλονιστικά, κολοσσιαία δράματα των Μεγαλουπόλεων· ο Πόλεμος· τα Τεράστια Ψεύδη του Σύγχρονου Πολιτισμού· η Ατομική Βόμβα· οι διαμάχες μεταξύ Λευκών και Νέγρων. Και γενικά το αναπόφευκτο Μελόδραμα της Ζωής είναι το σώμα από όπου πλάθεται η Νέα Ποίηση, και ο Ποιητής, δοκιμάζει μόνος του το θεαματικό σύγχρονο σάλτο του, με αφάνταστη ηθική ηδονή και για τούτο είχε δίκαιο ο Byron να γράψει: There is no sterner moralist than pleasure…
Ο Κ. Π. Καβάφης.
Τα τριάντα χρόνια αυτού του τόμου είναι ένα άθροισμα διδαχής και ηδονής για τον μεταφραστή. Στην αρχή, είχα μεταφράσει τα περισσότερα ποιήματα από τ’ αγγλικά και τα γαλλικά. Θυμάμαι μερικά ποιήματα του Neruda αμέσως μετά τον πόλεμο τα υποδέχθηκε ένας μικρός ενθουσιασμός από πολλούς συναδέλφους μεταφραστές και ποιητές. Και όχι χωρίς λόγο. Όλοι μας τότε γνωρίζαμε την ποιητική φωνή της Ευρώπης, της Αμερικής, της Λατινικής Αμερικής. Ύστερα, θεώρησα χρέος μου να γνωρίσω στο ακέραιο τον Neruda, στο ακέραιο τον Ungaretti, στο ακέραιο τον Paul Celan και έμαθα όσο μπόρεσα — ισπανικά, ιταλικά, γερμανικά.
[…] Όταν ζούσα στην Ελλάδα κρατούσα ένα τετράδιο με σπάνιες, ή καλύτερα, άγνωστες λέξεις the ten-dollar words κατά τον Hemingway: avuncular, invidious, inveigh… Δεν μου είχε καν περάσει από το νου να κρατήσω ένα τεφτέρι με λέξεις της μητρικής μου γλώσσας. Απ’ όταν όμως ξενιτεύτηκα το κρατώ, και κει καταγράφω λέξεις που πότε πότε τινάζονται σαν σπίθες από μαχαίρι ακονισμένο: θρασύστομος, ερωτομανέστατος, ολόβολος… Ο Κύρου, κάποτε, θυμάμαι, μ’ είχε ελαφρά επιπλήξει σ’ ένα γράμμα του γιατί είχα μεταχειριστεί σε μια μετάφρασή μου την τελευταία αυτή λέξη: ολόβολος. Διαμαρτυρήθηκε! Υπάρχει τέτοια λέξη; Πού τη βρήκες; (Την είχα σ’ ένα στίχο του Ramon Zimenez: Με τον Απρίλη, ολόβολον, επάνω στα κλαδιά…)… Μα πώς —αναλογίστηκα— ξεχνά κανείς έτσι εύκολα το θεσπέσιο σονέτο του Σικελιανού: Με τα πανιά μου ολόβολα, σε μια πνοή αφημένα…
Το «νεύρο» της διαμαρτυρίας μου είναι πως τείνουμε να αποστηθίσουμε τις διδακτικές λέξεις του Καβάφη (σαν ενδεικτικότερες της νέας ποίησης) και παραμελούμε λέξεις των Δημοτικιστών Ποιητών σαν τάχα να μην είναι φορτωμένες με νόημα κι ηλεκτρισμό.
Κι ειλικρινά πιστεύω πως αν ένα μεγάλο ποσοστό των μεταπολεμικών ποιητών έχει αποτελματωθεί είναι γιατί φαίνεται σαν να μη βγαίνει ατόφιο το έργο τους απ’ την παράδοση και σωστά λέγουν: ό,τι δεν βγαίνει απ’ την παράδοση είναι σαν λογοκλοπή. Φυσικά, δεν εννοώ Παράδοση τους Δημοτικιστές Ποιητές αποκλειστικά, αλλά είναι κι αυτοί κομμάτι της, και χρειάζεται κι αυτό να σταθεί όρθια…
Καιρός πια να βάλω τέλος σε τούτο το σημείωμα μια και στο κάτω-κάτω της γραφής δεν γίνεται να τα πει κανείς όλα… Όσο για τη μετάφραση (κι ίσως-ίσως να βρείτε τον πιο ανθρώπινο και εύστοχο ορισμό της στο τελευταίο ποίημα του βιβλίου αυτού) και τους μεταφραστές, πάντοτε θα τους έχουμε ανάγκη αν όχι τίποτα άλλο για τη γυμνασμένη φαντασία τους. Και τι άλλο είναι η φαντασία παρά μια άριστη ποιότητα που μας καθιστά άξιους να βλέπουμε πρόσωπα και κείμενα τόσο στις πραγματικές όσο και στις ιδανικές σχέσεις τους…
Σεπτέμβριος 1971-Δεκέμβριος 1972
Πρόλογος του Νίκου Σπάνια στο βιβλίο Μεταφράσεις 1941-1971, Athens Printing Company, Νέα Υόρκη 1972.
Ο Νίκος Σπάνιας.
