Η Ειρήνη Λεβίδη είναι εξαιρετικά γοητευτική στη συνομιλία, έτσι όπως θα φανταζόταν κανείς τον άνθρωπο που πέρασε περισσότερο χρόνο από οποιονδήποτε άλλο στο πλευρό του Λευτέρη Βογιατζή. Στο σπίτι, όπου μας υποδέχτηκε με ιδιαίτερη γενναιοδωρία, επιτρέποντάς μας να φωτογραφίσουμε οτιδήποτε θέλαμε, η παρουσία του Λευτέρη είναι έντονη παντού. Το μάτι πέφτει και σε κάποιες άλλες φωτογραφίες, ξένων καλλιτεχνών. Της ζητώ να μου εξηγήσει.
«Αυτές οι φωτογραφίες άρεσαν στο Λευτέρη πάρα πολύ. Είναι η Ιζαμπέλ Υπέρ, ο Γκλεν Γκουλντ στο πιάνο με το σκύλο, η Σουζάν Λοτάρ, μια πολύ μεγάλη γερμανίδα ηθοποιός που είχε παίξει τη Λούλου στην παράσταση του Πέτερ Ζάντεκ, κι έπαιζε και στη Λευκή Κορδέλα του Χάνεκε, και πέθανε πριν λίγα χρόνια. Καθόταν και τις κοίταγε. Όπως είναι ο Γκουλντ σε νεαρή ηλικία, έμοιαζε στο Λευτέρη όταν κι αυτός ήταν μικρός». Από πού πιάνει κανεις το νήμα δύο ζωών – της δικής της και του Λευτέρη; Η Γαλλία, κοινή αναφορά και των δυο μας, χρησίμευσε ως αφετηρία. «Έχω σπουδάσει κοινωνιολογία στο Παρίσι, στη Σορβόννη, και μετά έκανα το ντοκτορά μου στην Ecole Pratique des Hautes Etudes.»
Πώς βρεθήκατε εκεί; Σπούδαζα εδώ Νομική, και κατάλαβα ότι με ενδιαφέρει τόσο λίγο που θα είναι γελοίο να χάσω τόσα χρόνια, και σηκώθηκα και πήγα στη Γαλλία να κάνω φιλοσοφία. Τα δύο πρώτα χρόνια ήταν κοινά για όλους τους φοιτητές των ανθρωπιστικών σπουδών. Και συναντώ το Νίκο Πουλαντζά. «Τι κάνετε εδώ;» μου λέει. – Φιλοσοφία! – Α, τη Φιλοσοφία στην εποχή μας τη λένε Κοινωνιολογία! Με έπεισε, και τελικά σπούδασα κοινωνιολογία. Μετά ήρθα εδώ, μες στη δικτατορία, με σκοπό να μπω στον αντιδικτατορικό αγώνα, γιατί και στο Παρίσι ασχολιόμουν με αυτό. Δεν μπορούσα όμως να πάω στο Κέντρο Κοινωνιών Ερευνών. Εκείνο τον καιρό ήτανε προπαγάνδα κανονική. Έτσι ανοίξαμε ένα βιβλιοπωλείο με τον τότε σύζυγό μου, το ζωγράφο Αλέκο Λεβίδη, τη Στροφή στην Πλατεία Κολοκωτρώνη, το οποίο έφερνε γαλλικά και αγγλικά βιβλία και περιοδικά πολιτικού και κοινωνικού προβληματισμού, που έρχονταν για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Το βιβλιοπωλείο πήγε πάρα πολύ καλά μέχρι τη μεταπολίτευση, όπου ο καθένας έπρεπε πια να ασχοληθεί με τα δικά του πράγματα. Ο Αλέκος με τη ζωγραφική του, κι εγώ είχα συναντήσει το Χατζιδάκι στη Ρώμη, που θυμήθηκε και ήρθε στη Στροφή. «Θέλεις να δουλέψεις στο ραδιόφωνο μαζί μου;» μου είπε. Αν θέλω λέει! είπα εγώ. Έτσι μπήκα στο Τρίτο, κι έμεινα στο αρκετά χρόνια. Βέβαια εμένα η τάση μου ήταν πάντα η λογοτεχνία, το θέατρο και οι τέχνες – κοινωνιολογία σπούδασα εξ αιτίας της εποχής μου, γιατί ήθελα να καταλάβω την εποχή που ζούσα. Μετά με πήρε ο Χατζιδάκις στο Τέταρτο. Στο μεταξύ είχα γνωρίσει το Λευτέρη, και αφοσιώθηκα πια στα προγράμματα του θεάτρου, που τα έκανα εγώ, και γενικότερα σε ό,τι χρειαζόταν το θέατρο.
Πώς γνωριστήκατε; Είδα το Μελόδραμα του Νίκου Παναγιωτόπουλου, και μου άρεσε πάρα πολύ αυτός ο ηθοποιός. Τότε είχα χωρίσει με τον άντρα μου, οι φίλες μου με πειράζανε και με πιέζανε να κάνω σχέση. Εγώ έλεγα: Δεν θέλω κανέναν, και τέτοια. Τότε όμως, όταν είδα το Μελόδραμα, τους είπα: Αυτόν μπορείτε να μου τον βρείτε; Αυτόν θέλω! (Γέλια). Μετά είδα τη Σπασμένη Στάμνα. Έμεινα άναυδη. Ήταν ένα τεράστιο βήμα στο ελληνικό θέατρο εκείνη την εποχή. Αυτοί δεν ήταν υποσχόμενοι φερέλπιδες νέοι. Ήταν καλλιτέχνες πάρα πολύ σοβαροί και ενδιαφέροντες, με προτάσεις. Αν και δεν μου αρέσει η λέξη «προτάσεις» για το θέατρο. Ούτε η λέξη «όραμα». Είχαν όμως μια αληθινή προσωπική ματιά, και γνώση, και επεδείκνυαν μεγάλη φροντίδα και προσοχή να υλοποιήσουν αυτήν τη ματιά. Μου έμεινε η τρομερή ερμηνεία του Λευτέρη στον ρόλο του δικαστή Αδάμ, η παρουσία του στην σκηνή ήταν καθηλωτική. Τότε δεν είχε γίνει ακόμα τόσο μανιακός με τη σκηνοθεσία ώστε να μην τον ενδιαφέρει το δικό του το παίξιμο. Γιατί κάποιες στιγμές αργότερα δεν έδωσε όσα μπορούσε ως ηθοποιός. Μετά το καλοκαίρι πήγαμε κάτι φίλους στην Επίδαυρο να δούμε την Ορέστεια του Πήτερ Χωλ. Τον είδα από μακριά και νομίζω ότι κάποιος μας σύστησε. Στο μεταξύ εκείνη την εποχή είχα κανονίσει να κάνω μια εκπομπή για την όπερα στο Τρίτο Πρόγραμμα. «Θέλω να σας δω οπωσδήποτε γιατί έχω να σας κάνω μια πρόταση, αν θέλετε να πάρετε μέρος σε μια σειρά εκπομπών που θα κάνω για την όπερα. Θα λέγεται Πεθαίνω από Έρωτα, και θα έχει θέμα τις ηρωίδες της όπερας», του είπα. «Μα εγώ αγαπάω πολύ την όπερα, δεν θέλω να τη σατιρίσω!» μου είπε. «Και ποιος σας είπα πως τη σατιρίζω; Κι εγώ την αγαπάω πολύ!» του απάντησε. Το φθινόπωρο αρχίσαμε τις εκπομπές, και μετά την εκπομπή ερχόταν στο σπίτι μου… Ήταν ένα coup de foudre, αμέσως. Όλα αυτά γίνονταν το Σεπτέμβριο-Οκτώβριο του ’82, και τα Χριστούγεννα ήδη μέναμε μαζί στο σπίτι της Οδού Τσακάλωφ – στο πατρικό σπίτι της Μελίνας.
Η…εξαρχειώτικη θεά από το μπαλκόνι του σπιτιού
Πίνακας του Δημήτρη Παπαϊωάννου για τον Λευτέρη. Ο Δημήτρης είχε επιμεληθεί την κίνηση στο Η Νύχτα της Κουκουβάγιας και στο Τέφρα και Σκιά
Αν δεν απατώμαι ο αδελφός του Λευτέρη, ο Στάμος Βογιατζής, ήταν στην Όπερα. Πράγματι. Ο Λευτέρης το έχει πει πολύ ωραία. Από μικρός ήξερε να τραγουδάει όπερα απ’ έξω, γιατί ο αδελφός του τραγουδούσε συνέχεια και τον υποχρέωνε όταν έκανε τις ασκήσεις του να κάνει ο Λευτέρης τους γυναικείους ρόλους! Έτσι ήξερε πολλές άριες απ’ έξω. Ο Λευτέρης λάτρευε την όπερα, και τη μουσική γενικότερα. Λυπόταν που δεν είχε περισσότερο ταλέντο ως μουσικός. Οι παραστάσεις του είχαν μεγάλη μουσικότητα. Το θέμα του ρυθμού υπήρξε πάντα κυρίαρχο στις δουλειές του. Ο ίδιος έλεγε: «τα πάντα είναι ρυθμός στη ζωή, το πρώτο πράγμα είναι ο ρυθμός». Στους Αγροίκους μάλιστα, είχε βάλει τον αδελφό του να τραγουδήσει το Caro Mio Ben, μια πολύ ωραία βενετσιάνικη άρια.
Θυμάμαι τους Αγροίκους σαν να τους βλέπω τώρα. Ήταν τόσο διαβολικά αστείο… Ακριβώς. Και ταυτόχρονα ήταν μια μοτσάρτεια δαντέλα. Είχε και μια θλίψη από κάτω, ήταν πολύ κομψό, δαντελένιο… Είχε την αντίθεση ανάμεσα στην απίστευτη κομψότητα και τη χοντρή πλάκα. Αυτό ήταν που το έκανε τόσο αστείο.
Ακολουθεί η Συμφορά Από το Πολύ Μυαλό. Και μετά το Σε Φιλώ στη Μούρη… Ακριβώς. Αυτό το μεγάλο «μπαμ» σε σχέση με το πώς αντιμετωπιζόταν το νεοελληνικό έργο. Νομίζω πως ήταν η πρώτη φορά, που ανέβαινε στη σκηνή νεοελληνικό έργο χωρίς ίχνος γραφικότητας. Νομίζω ότι αυτή η αντιμετώπιση άνοιξε πολύ μεγάλους δρόμους, συνειδητά ή ασυνείδητα. Ήταν μια ασύλληπτη παράσταση. Αυτές οι σκηνές, από την αρχή, με τη δολοφονία της πόρνης, που ούτε ξέρεις τι γίνεται, με τα φορτηγά στους δρόμους με τα φώτα τους σε αυτή την τόση δα σκηνή. Και με τα δωματιάκια που εμφανίζονταν σε αυτή τη σκηνή… Θυμάστε το μπάτσο να ξυρίζεται και να πλένεται στο δωματιάκι του;
Βέβαια, ο Γιώργος Κέντρος. Δεν μπορώ να ξεχάσω την απορία μου για το πώς αυτά τα συντρίμμια που απέμεναν επί σκηνής στο τέλος της παράστασης ξαναγίνονταν σκηνικό για να παίξουν την άλλη μέρα! Αυτά ήταν οι μανίες του Λευτέρη. Το καλοκαίρι του ‘86 είχαμε πάει στα Χανιά. Εκεί υπήρχαν πολύ ωραία νεοκλασικά σπίτια ακατοίκητα. Με τη βοήθεια φίλων Χανιωτών, δεν άφησε σπίτι για σπίτι ακατοίκητο που να μη μπει μέσα, να μην το δει ως δυνατότητα να μένουν εκεί άστεγοι, να μην μαζέψει από κει στοίβες περιοδικά κι εφημερίδες, που τα κουβαλήσαμε από την Κρήτη. Ένα άλλο στοιχείο στο Σε Φιλώ στη Μούρη που ήταν πρωτοφανές – σε συμφωνία με τη σκηνογράφο του Θάλεια Ιστικοπούλου – ήταν ότι ο Λευτέρης δεν έβλεπε αναγκαστικά την μιζέρια με μπεζ και γκρι χρώματα. Θα το χρωματίσουμε! Αυτοί οι φτωχοί άνθρωποι δεν θα είναι στο κλασικό φτωχικό, σταχτί περιβάλλον σκεπασμένοι με μια μπεζ κουβέρτα. Θα έχει πάρα πολύ χρώμα. Μάζευαν άλλωστε και πλαστικά μπιτόνια, και, και, και… Ο Λευτέρης έκανε πολλά πράγματα καθόλου φανταχτερά, πολύ κρυμμένα, αλλά πάρα πολύ ουσιαστικά, που ανανεώσανε ριζικά το ελληνικό θέατρο. Ένα πολύ μεγάλο μέρος από αυτά τα πράγματα που έκανε, τις εσωτερικές ανατροπές, ακόμα δεν έχει αποκωδικοποιηθεί. Δεν μπορούν να το χρησιμοποιήσουν ακόμα οι νεώτεροι.
Όταν μου μιλήσατε για τις φωτογραφίες που είναι εκεί κι αναφερθήκατε στον Γκλεν Γκουλντ, σκέφτηκα πως ναι, βλέπω το συσχετισμό… Υπάρχει αναλογία. Τον διάβαζε πάρα πολύ τον τελευταίο καιρό, και τον άκουγε συνεχώς. Στο νοσοκομείο, τις πιο δύσκολες ώρες άκουγε Γκλεν Γκουλντ. Τον ενδιέφερε το μέρος όπου ο Γκουλντ έκανε όλη αυτή τη σωματική προσπάθεια για το πώς θα σταθεί στο πιάνο για να βγάλει τον ήχο που ήθελε. Αυτά ο Λευτέρης τα καταλάβαινε απολύτως! Όταν εκδοθούν οι σημειώσεις και τα ημερολόγιά του θα φανεί. Καταλάβαινε και είχε μελετήσει τη σωματική λειτουργία σε σχέση με την πνευματική και την εκφραστική απίστευτα πολύ. Υπό μία έννοια, πιο σωματικό θέατρο από αυτό το κρυφά σωματικό, δεν υπάρχει! Από την ανάσα μέχρι τη θέση της σπονδυλικής στήλης .
Τώρα που έχουν περάσει τόσα χρόνια, να θυμηθώ το παράπονό μου ως νεαρός θεατής, που μετά το Σε Φιλώ στη Μούρη αυτή η ομάδα δεν μπορούσε να συνεχίσει όλη μαζί. Ήθελαν να πάρουν διαφορετικούς δρόμους; Τι συνέβη; Αυτά τα λέει ο Λευτέρης και θα δημοσιευτούν κάποια στιγμή, αλλά επειδή ήμουν κοντά του, μπορώ να πω αυτό που έζησα. Κατ’ αρχήν είναι δύσκολο να διατηρηθούν ομάδες πολύ καιρό. Ήδη είχαν μείνει μαζί επτά χρόνια με παρατάσεις, κι άλλα δύο χρόνια πριν. Δεν είναι και λίγα αν σκεφτεί κανείς την ιστορία του θεάτρου. Το Ελεύθερο Θέατρο π.χ δεν κράτησε περισσότερο. Το άλλο ήταν ότι το θέμα της δημιουργικής επιθυμίας για το Λευτέρη ήταν κυρίαρχο. Θα μου πεις, δεν ήταν για τους άλλους; Φυσικά και θα ήταν. Αλλά νομίζω – κι ελπίζω να μη με δείρουνε, γιατί τους αγαπάω όλους – ότι δεν είχαν τόσο αυτό το ευγενικά και κρυφά ριψοκίνδυνο στοιχείο που είχε ο Λευτέρης. Που ήθελε να έχει την ελευθερία για να προχωρήσει – γι’ αυτό και προχωρούσε συνεχώς. Διαφοροποιούσε συνεχώς την τέχνη του θεάτρου, έκανε συνεχώς πηδήματα. Ήθελε απόλυτη ελευθερία, κι εκεί υπήρχαν συγκρούσεις. Για παράδειγμα: μπορεί να μη μπορούσε σε ένα έργο το οποίο ήθελε να ανεβάσει, να συμπεριλάβει κάποιον από την ομάδα στη σκηνοθεσία του. Αυτό θα δημιουργούσε πολύ μεγάλο δράμα! Εκείνος όμως δεν θα μπορούσε να κόψει τα χέρια και τα πόδια του. Επί της ουσίας, δεν νομίζω ότι οι έριδες που φάνηκαν – ότι τάχα δεν άφηνε κανέναν άλλο να σκηνοθετήσει – ήταν το θέμα. Υπήρχε πολύ μεγάλη διαφορά – και πάλι δεν είναι πολύ ξεκάθαρο αυτό που θα πω – στις ανάγκες τους.
Μίλησα πρόσφατα με τη Μαρία Κεχαγιόγλου, και μου έλεγε πως το γεγονός πως απομακρυνόταν διαρκώς από κάθε βεβαιότητα, τελικώς γινόταν δύσκολο να το αντέξει κανείς. Θυμάμαι ενστάσεις του τύπου: Μα δεν ξέρει τι του γίνεται! Άλλα μας ζητάει τη μία ώρα, άλλα την επόμενη! Ήταν πολύ δύσκολο να τον παρακολουθήσεις στη διαδρομή της πρόβας του, γιατί ήταν τελείως – και ειλικρινά – διερευνητική. Πρέπει να πω κάτι που αρχικά κανείς δεν το είχε φανταστεί: Ο Λευτέρης ήταν πολύ διαβασμένος άνθρωπος. Είχε διαβάσει τα μαλλιοκέφαλά του – και διάβαζε συνεχώς! Φιλοσοφία, ψυχολογία, ψυχανάλυση, λογοτεχνία, ποίηση, θέατρο, νευρολογία… Η βιβλιοθήκη του έχει δοθεί στο Ίδρυμα Νιάρχου και θα φανεί το εύρος της. Άσε τις σημειώσεις πάνω σε όλα αυτά, λεπτομερέστατες και σε βάθος. «Διαβάζω για να τα ξεχάσω!» έλεγε. Έκανε αυτή τη διαδρομή ηθελημένα. Ήθελε να ξαναγυρίσει στο «δεν ξέρω τίποτα». Ο Βολανάκης, για παράδειγμα. απ’ ότι μου έχουν πει, έκανε σπουδαίες, πολύ ενδιαφέρουσες αναλύσεις του έργου που θα ανέβαζαν, κι οι ηθοποιοί ενθουσιάζονταν, τους άνοιγε τα μάτια σε θέματα που δεν γνώριζαν. Είχαν τη βεβαιότητα πως οδηγούνται κάπου πολύ σπουδαία. Με το Λευτέρη αυτό δεν υπήρχε καθόλου! Αρνιόταν ό,τι ήξερε και δεν ήξερε ανά πάσα στιγμή! Ούτε σκηνοθετούσε από καθέδρας. Γινόταν ένα με όλους, μάλωνε σαν παιδί με όλους – πώς είναι το παιδικό παιχνίδι στο διάλειμμα, που σκοτώνεσαι με τον άλλο και μετά αγαπιέσαι, για να κερδίσεις το παιχνίδι; Για να κάνεις αυτό που νιώθεις μέσα σου.
Θυμάμαι το διάστημα του εργαστηρίου για την πρώτη Αντιγόνη: περιμέναμε την παράσταση, και λέγαμε: θα ανέβει ποτέ; Τρία χρόνια είχε πει, και σε τρία χρόνια έγινε! Ίσως οι απ’ έξω δεν είχατε καταλάβει ότι το εργαστήριο θα διαρκούσε τρία χρόνια. Ανέβηκε και ήταν αυτό που ήταν. Το είχε πει πολύ ωραία ο Βασίλης Διοσκουρίδης: κατάφερε με την Αντιγόνη να φτιάξει έναν κλασικό κίονα. Την απόλυτη ισορροπία λυρισμού, σκέψης, φιλοσοφίας. Συν τα άλλα θέματα που έθεσε: πώς κατάφερε και έχωσε μέσα τα παιδικά του βιώματα, με τα ρούχα και τις εικόνες της απελευθέρωσης. Το πρελούδιο όπου έβγαινε όλος ο θίασος με τα Ευοί! Ευάν!, όπου έχει κερδίσει πια τον πόλεμο η Θήβα, είναι η απελευθέρωση όπου η Ελλάς κέρδισε τον πόλεμο, και δύο μήνες μετά έπεσε στον Εμφύλιο και τα Δεκεμβριανά.
Πάντως η παιδική του ηλικία πρέπει να ήταν η ρίζα για πάρα πολλά πράγματα. Ήταν ο Παράδεισος του, τον οποίο προσπαθούσε να κρατήσει χλωρό. Προσπαθούσε πάντα να επιστρέφει εκεί. «Στην παιδική ηλικία βρίσκονται τα πάντα» έλεγε. Επιστροφή εκεί, με το ζόρι. Έχω ένα γιο, που μεγάλωσε με το Λευτέρη από τα εννιά του χρόνια. Περίεργο παιδάκι και το δικό μου, πέρασε κι αυτό διάφορα. Του άρεσε πολλές φορές να κάνει το χαζό, ότι δεν καταλαβαίνει. Μου λέει μια μέρα ο Λευτέρης: «μα είναι δυνατόν να είναι τόσο έξυπνος, ώστε να θέλει να περνάει για χαζός;» Δεν είχε καμία σχέση ο Λευτέρης με τον ελληνικόεξυπνακισμό. Αν μπορούσε να περνάει για αφελής, ήταν το καλύτερό του. Είναι αυτό που έλεγε ο Σίλερ για την αφέλεια στην τέχνη, γιατί χωρίς αυτή δεν μπορείς να δημιουργήσεις. Αυτό πίστευε ο Λευτέρης. Ήθελε να κάνει κάτι αληθινό, έστω ένα κομματάκι δημιουργίας, τόσο δα. Φαγώθηκε, βέβαια, πολύ νωρίς… Όσο σκέφτομαι ανθρώπους που αγάπησα – όπως το Χατζιδάκι ή τον Τσίρκα – όλοι πέθαναν σε αυτή την ηλικία. Και τότε δεν σκεπτόμουν πως είναι πολύ νωρίς. Ο Λευτέρης ήταν τόσο πολύ καινούριος ανά πάσα στιγμή με όλα αυτά τα κόλπα και την εσωτερική του γυμναστική. Δεν μπορούσες να διανοηθείς ότι αυτό το παιδί θα πεθάνει!
Δεν θα ξεχάσω ποτέ την πρεμιέρα του Αμφιτρύωνα στην Επίδαυρο. Άφωνος από αυτό που είχα μόλις δει – από τα πιο σωστά πράγματα πάνω στο Μολιέρο που είδα ποτέ – είχα πάει να τον συγχαρώ στα καμαρίνια, και τον είχα ευχαριστήσει για όσα μας είχε μάθει, και για όσα θα μας μάθαινε ακόμα. Από το βλέμμα του ένιωσα σαν να μου έλεγε: «Δεν έχει άλλα. Αυτά ήταν». Και ταράχτηκα πολύ. Κι όμως το πάλεψε, μέχρι και το τέλος Ιανουαρίου 2013. Τότε μου είπε μια μέρα: «Κουράστηκα, Ειρήνη». (Σιωπή). Στο νοσοκομείο, ό,τι του πρότειναν οι γιατροί για να παρατείνει τη ζωή του, το δεχότανε. Μάλιστα μια λύση που υποτίθεται πως είχε βρεθεί για να φάει καλύτερα, που τελικώς δεν του την εφάρμοσαν, ρωτούσε: «μα τι γίνεται; Πότε θα μου την κάνετε;» Απλώς είχαν διαφωνία οι γιατροί και δεν έγινε. Μετά μου έλεγε «Εδώ που τα λέμε, δεν έχω και τίποτε άλλο να παίξω!» «Τι λες που δεν έχεις!» του απαντούσα. «Έχεις τον Οιδίποδα Τύραννο, τον Επί Κολωνώ, κι όχι μόνο… Έχεις τον Μινέττι, που ήθελες πάντα μα παίξεις, τον Πρόσπερο, που έχεις παραγγείλει τη μετάφραση στο Διονύση Καψάλη, τον Πατέρα του Στρίντμπεργκ…» «Α ναι, έχω και τον Πατέρα… Φερ’ τον μου αύριο!» μου έλεγε… Άνθρωπος που πάλευε για τη ζωή και την τιμούσε τόσο πολύ…
Μα αν θυμάμαι καλά είχε ήδη αναγγείλει για το καλοκαίρι τον Οιδίποδα, και είχε προγραμματίσει και να ξαναπαίξει το Θερμοκήπιο στην Κυκλάδων. Βέβαια! Μία μέρα πριν ξανανέβει το Θερμοκήπιο μπήκε στο νοσοκομείο. Και δεν ξαναβγήκε. Λέγατε όμως για τον Αμφιτρύωνα… Νομίζω πως αν το έβλεπε ο Μολιέρος, θα το έβρισκε όπως ο ίδιος θα το είχε κάνει. Γιατί είχε το εξής καταπληκτικό: κατ’ αρχήν είχε λάβει υπ’ όψιν του πως ήταν ένα έργο που γράφτηκε για να ανεβεί στις Βερσαλλίες, κι άρα ήταν μια παράταση εξωτερικού χώρου, από αυτές που ήθελε ο Λουδοβίκος ΙΔ’ να είναι και λίγο τρα-λα-λα, fancy. Κανείς δεν το είδε αυτό, γιατί δεν τα έλεγε. Όχι απλά για να μην τα μαρτυρήσει, αλλά γιατί πίστευε ότι έτσι έπρεπε, ότι αυτό είναι ένα υλικό που ζυμώνεται, όχι που εξηγείται ώστε ο άλλος να το πάρει έτοιμο. Ήταν τόσο πολύ 17ος αιώνας… Αυτοί οι ήχοι του Καμαρωτού – εξαιρετική η δουλειά του… Εκείνο το καρουσέλ, με πολλαπλές αναγνώσεις… Ένας κόσμος καινούριος που ανέτελλε, και ταυτόχρονα πάρα πολύ σύγχρονο.
Έλεγα πάντα πως ο Λευτέρης Βογιατζής ήταν το Εθνικό Θέατρο που θα θέλαμε να έχουμε και δεν το είχαμε. Ένας άνθρωπος που μπορούσε να πάρει τα κλασικά κείμενα, να τα κοιτάξει σε βάθος και να τα μάθει και σε μας τους νεώτερους: εγώ κατάλαβα τι εστί Τσέχωφ όταν είδα το Θείο Βάνια του. Όπως και τα καινούρια έργα. Ξέρεις πόσος κόσμος μού είπε πως Το Ύστατο Σήμερα ήταν καλύτερο στην Αθήνα από ότι ήταν στο Λονδίνο;
Είμαι σίγουρος γι αυτό. Κι είναι και τόσο δύσκολο κείμενο… Ο δε Georges Banu τον θεωρούσε έναν από τους πέντε μεγάλους σκηνοθέτες του αιώνα του. Αν ο Λευτέρης ήταν Γάλλος, ή δούλευε στο Παρίσι δεν υπήρχε περίπτωση να μην έχει κατοχυρώσει μια πολύ υψηλή θέση στο Ευρωπαϊκό θέατρο. Δεν μου αρέσει η γκρίνια, αλλά πρέπει να πω πως η καρδιά μου πόνεσε όταν διάβασα πως για τα τρία χρόνια από το θάνατο του Πατρίς Σερώ – τον οποίο λάτρευα, και τον θεωρώ μεγάλο σκηνοθέτη – γίνεται στη Γαλλία μια μεγάλη έκθεση για εκείνον. Εδώ, ούτε καν την υποστήριξη για να συνεχίσει να υπάρχει το θέατρο του Λευτέρη δεν έχουμε. Αν δεν ήμουν εγώ δεν θα λειτουργούσε το θέατρο, θα είχε ενοικιαστεί κάπου αλλού. Ούτε ξέρω τι θα κάνανε. Όμως δεν μπορώ να συνεχίσω να το λειτουργώ μόνη μου έτσι, χωρίς λεφτά. Είναι και η κρίση, θα καταλήξουμε σε μια πρόχειρη κατάσταση, την οποία δεν θέλω. Από την άλλη δεν θέλω να δοθεί το θέατρο όπου να ’ναι. Έχει σημασία να μην κλείνεις ένα χώρο που δουλεύτηκε, που έχει μια παράδοση, που συγκεντρώνει μνήμη συλλογική. Πρέπει να πάρει τη σκυτάλη κάποιος άλλος σε αυτό το επίπεδο, κι όχι όταν θα έχει πέσει και ξεχαστεί. Είναι πνευματική και πολιτιστική περιουσία. Υποτίθεται πως, εκτός από τα αρχαία μνημεία, μας ενδιαφέρει και ο σύγχρονος πολιτισμός. Αν οι Γάλλοι δεν δούλευαν πάνω στον Λουί Ζουβέ, θα υπήρχε Ζουβέ σήμερα; Θα είχε ξεχαστεί! Δεν μπορεί να μη δουλεύουμε πάνω στους μεγάλους εργάτες της σύγχρονης Τέχνης, να τους αφήνουμε να ξεχαστούν. Πέντε δεκάρικοι λόγοι και τελειώσαμε; Αυτή είναι η μεγάλη ευθύνη που έχω, και που μου δημιουργεί τεράστια άγχη. Εγώ δεν θέλω να το κρατήσω – μακάρι να φύγω, να με βλέπετε πού και πού και να λέω κάποια γνώμη. Θέλω μόνο να μείνει και να κρατηθεί σωστά. Έχω και κάποια ηλικία, δεν θέλω να γίνω θεατρώνης ξαφνικά! Πάντως η έλλειψη χρημάτων για τον πολιτισμό – που είναι πραγματική – δεν μπορεί να είναι δικαιολογία για να γίνονται τα πλέον πρόχειρα πράγματα στο θέατρο. Όταν ξεκίνησε η Σκηνή, δεν είχαν χρήματα τα παιδιά. Ούτε επιχορήγηση είχαν, ούτε τίποτα. Τους έδωσε τότε ο Χορν πέντε χιλιάδες δραχμές – που ήταν πολλά για το 1982, αλλά όχι και καμιά περιουσία! – τις οποίες χρησιμοποίησαν για να μετατρέψουν την αποθήκη σε θέατρο. Είχανε βαλθεί και πουλούσαν εισιτήρια παντού για να μπορέσουν να κάνουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της πρώτης παράστασης. Δεν επικαλέστηκαν το «Δεν έχω» για να μην κάνουν το καλύτερο δυνατόν! Γιατί ισότιμη με την ερμηνεία των ηθοποιών και την ανάγνωση του κειμένου, είναι κι η ανάγνωση του χώρου. Δεν το ανοίξανε με τη φιλοδοξία να έχουν το δικό τους θέατρο. Ήταν σκεπτόμενοι, πνευματικοί άνθρωποι, που θεωρούσαν πωςτο ’82 στην Ελλάδα, το θέατρο χρειαζόταν μια ριζικά καινούρια ματιά. Γι’ αυτό ξεκίνησαν, όχι για να γίνουν θιασάρχες. Γι’ αυτό και είχαν αυτά τα αποτελέσματα. Ο Λευτέρης είχε παρατηρήσει ένα σωρό στραβά στο ελληνικό θέατρο, κι ήθελε να βάλει το λιθαράκι του για να μη συνεχιστούν. Αυτή είναι και η έννοια της πνευματικής κληρονομιάς που μας άφησε.
Μιλώντας λοιπόν για το χώρο της Κυκλάδων: θυμάμαι πώς κάθε φορά που μπαίναμε σε αυτό το θέατρο, ο ίδιος ο χώρος ήταν εντελώς διαφορετικός! Δεν ξέρω τι έκανε και το άλλαζε… Περνούσε ώρες ολόκληρες της ζωής του για να κάτσει να βρει τι μπορούσε να κάνει. Επίσης ξόδευε, ομολογουμένως, πολλά χρήματα. Από την ώρα που πήρε επιχορήγηση, δεν φοβήθηκε ποτέ να ξοδέψει πολλά χρήματα για την όψη της αίθουσας. Όχι σε πολυτέλειες, αλλά, για παράδειγμα, σκάβοντας και γκρεμίζοντας. Φέρνοντας χώματα. Κάνοντας faux marbre στους τοίχους. Κάνοντας καλά και ακριβά πατώματα, γιατί πίστευε ότι μιας και είσαι τόσο κοντά, εάν στη γραμμή σου είναι να είσαι πειστικός, πρέπει να είσαι απολύτως! Αυτά τα φορέματα των Αγροίκων – όπου ακόμα δεν είχαν επιχορήγηση! – ήταν ραμμένα στο Παρίσι! Ήταν η πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο που υπήρχαν αυτά τα κορσεδάκια με τις κορδελίτσες. Η ενδυματολόγος, η Λιλή Κεντάκα, είχε ενθουσιαστεί με το όλο εγχείρημα και είχε πεισθεί ότι αξίζει τον κόπο να το κάνει. Πήρε τα υφάσματα από αποθήκες στο Παρίσι και είχε γνωστούς σε κάποια θεατρικά ατελιέ… Έτσι έγιναν αυτά, όλοι είχαν την απόλυτη πεποίθηση πως πρέπει να κάνουν το καλύτερο. Δεν θα ξεχάσω ποτέ το Συμφορά από το Πολύ Μυαλό: είκοσι πέντε άτομα σε αυτή τη μικρή σκηνούλα! Και να χορεύουνε! Να είναι χορός σε παλάτι! Απίστευτο… Κάποια στιγμή που έπρεπε να απομονωθούν κάποιοι βαλέδες και να μιλήσουν, είχε τη μεγαλοφυή ιδέα – που όταν την πρωτοείδα άρχισα να κλαίω – όπου οι κακές ωραίες κυρίες με τα φοβερά τους φορέματα τάχα πήγαιναν μέσα να ακούσουν τη τραγουδίστρια – είχαμε ένα καταπληκτικό τραγούδι της Ελένης Καραϊνδρου που τραγουδούσε η Χατζιάνο – κι εσύ φανταζόσουν μέσα την τραγουδίστρια και τα φρου-φρου των φορεμάτων τους, ενώ μπροστά σου γινόταν η στιχομυθία των υπηρετών. Δεν ήταν τρομερό; Σαν Βισκόντι! Και πού; Στο θεατράκι της οδού Κυκλάδων!
Και βέβαια – το λέω για όσους δεν το πρόλαβαν – πέρα από χρήματα, ξόδευε και απίστευτο χρόνο στις πρόβες. Ανήκω στη γενιά που θυμάται το ανέκδοτο: Α, πλησιάζει η Κυριακή των Βαΐων; Θα κάνει πρεμιέρα ο Βογιατζής! «Μύρισε άνοιξη!» έλεγαν όταν έκανε πρεμιέρα. Ξόδευε πράγματι απίστευτο χρόνο. Όλες οι πρόβες ήταν πληρωμένες! Έξι μήνες πρόβες; Έξι μήνες πλήρωνε όλους τους ηθοποιούς – με το βασικό έστω. Ανελλιπώς. Σκοτωνότανε για να βρει τα λεφτά, σκοτωνότανε για όλα. Μέχρι που μπήκε η Μελίνα και είδε τους Αγροίκους, προς το τέλος των παραστάσεων και φώναξε: «Τι έκανα και δεν έδωσα επιχορήγηση σε αυτά τα παιδιά! Αυτά έπρεπε να πάρουν τη μεγαλύτερη!» Αργότερα, με τις μιζέριες και τις κακοήθειες και το θάψιμο του ενός από τον άλλο, όλα αυτά που συνεχίζονται ακάθεκτα και σήμερα, ποτέ δεν του έδωσαν τη θέση που άξιζε. Αν και στη συνείδηση του κόσμου, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι την είχε. Η πολιτεία όμως; Γιατί δεν ήταν από αυτούς που έγλυφαν, ούτε περνούσε ώρες στα υπουργικά γραφεία. Ήταν στη δουλειά από το πρωί που ξύπναγε μέχρι τη νύχτα αργά!
Αν το είχα καταλάβει σωστά, δεν είχε ιδιαίτερη επιθυμία να πάει σε διεθνή φεστιβάλ στο εξωτερικό. Νομίζω πως είχε προσκληθεί στην Αβινιόν με την Αντιγόνη, κι επέλεξε να μην πάει. Γιατί; Νομίζω ότι στην πραγματικότητα ήταν ανασφάλεια, με την εξής έννοια: δεν ήταν σίγουρος ότι θα μπορούσε να ελέγξει όλες τις παραμέτρους που γι’ αυτόν έκαναν μια καλή παράσταση. Αυτός ήταν ο λόγος που είχε κόψει και τις περιοδείες. Γιατί όταν το ’84 έκανε περιοδεία σε όλη την Ελλάδα με τους Αγροίκους, δεν μπορείς να φανταστείς τι γινόταν: πήγαινε και στο τελευταίο χωριό, το οποίο το ξεσήκωνε με το έτσι θέλω για να κάνουν τη σκηνογραφία απολύτως όπως ήταν στην Αθήνα. Ούτε ένα πόντο δεν τους χάριζε! Θυμάμαι στο Σουφλί είχαν φτιάξει μια πλατφόρμα κι η σκηνή ήταν 3 πόντους χαμηλότερη. Τους έβαλε και την ξηλώσανε! Αυτό χαρακτηρίστηκε ως τελειομανία. Αυτή όμως ήταν η τελειομανία που θα είχε κι ένας ζωγράφος όπως ο Τέρνερ, που σε ένα πίνακα που δείχνει ένα γκρίζο ουρανό, έχει ανάγκη από μια κόκκινη κουκίδα, γιατί αλλιώς δεν θα φωτιστεί ο ουρανός. Όπως έλεγε κι ο Καμαρωτός ο τρόπος που έπεφτε ο λόγος μετά τον ήχο από ένα κουταλάκι που ανακάτευε τον καφέ, ήταν θεατρικό γεγονός, ήταν δραματουργία! Δεν ήταν τυχαίο, εντασσόταν στη δράση.
Αυτό που μου είπατε τώρα μου θύμισε το Ρίτερ, Ντένε, Φος. Αλήθεια, πώς διάλεγε τα έργα; Όταν ξεκίνησαν τη Σκηνή, είχαν πει ότι θα διαλέξουν κλασικά έργα, για να δουλέψουν και τις υποκριτικές τους δυνατότητες. Ήθελαν τρία ξένα έργα κι ένα ελληνικό. Στην αρχή το ελληνικό ήταν ο Βασιλικός του Μάτεσι. Όμως μετά το Συμφορά από το Πολύ Μυαλό που είχε 25 ηθοποιούς, δεν άντεχε η τσεπούλα αυτού του θεάτρου κι άλλους 25! Σκεφτόταν τι να ανεβάσει. Του έρχεται το κείμενο του Διαλεγμένου, μου το δίνει και μου λέει: «Ειρήνη, πώς σου φαίνεται αυτό;» Το διαβάζω και μένω κατάπληκτη από τη γλώσσα! Συμφωνήσαμε ότι είναι ένα είδος λαϊκού Μπέκετ. Αλλά για να ξαναγυρίσω: «είχαν πει ότι θα ξεκινούσαν με την Αγριόπαπια του Ίψεν. Όμως αυτή την είχαν επιλέξει γιατί ο χώρος που διεκδικούσαν τότε, που ήταν η Φρυνίχου, είχε το ύψος για να κάνουν τη σοφίτα. Δούλεψαν επί ένα χρόνο την Αγριόπαπια: υπάρχουν όλα τους τα τετράδια, καταπληκτικά, θα άξιζε να δημοσιευτούν αν θα έδιναν την άδεια και τα άλλα παιδιά, είναι εγχειρίδιο θεατρικής πράξης. Την άφησαν λοιπόν, και κατέληξαν στη Σπασμένη Στάμνα του Κλάιστ, που ο Λευτέρης τον λάτρευε πάντα, και με τον Γκολντόνι, που ήταν η αγάπη του Παπαβασιλείου. Η δε Συμφορά ήταν η μήτρα του ρώσικου θεάτρου. Από κει και πέρα, όταν χωρίσανε με τα παιδιά, απελευθερώθηκε και το ρεπερτόριό του, το επέλεγε με βάση την επιθυμία του, το κλικ του, την καύλα του, που λένε… Όμως δεν ήταν αυθαίρετος, ήταν πολύ καλλιεργημένος, γνώριζε και το κλασικό θέατρο, και το σύγχρονο ελληνικό, και το σύγχρονο ξένο. Για να επιλέξει σκεφτόταν: «τι μου μιλάει πάρα πολύ αυτή τη στιγμή, τι θέλω πάρα πολύ». Μπορεί να ήταν ένας ηθοποιός που είδε σε ένα θέατρο, και ήθελε να παίξει μαζί του, και ξαφνικά το μυαλό του γέμιζε με αυτό το έργο και αυτό το ρόλο. Υπήρχε πολύ έντονη επιθυμία σε αυτά που έκανε. Τίποτα δεν ήταν «έτσι». Αποκάλυπτε στο θεατή τον συγγραφέα. Τον έκανε να πει «Να ποιος είναι αυτός!». Μήπως δεν το είπαμε με το Μολιέρο; Μήπως δεν το είπαμε με το Γκολντόνι, που τον βλέπαμε στο Εθνικό και βαριόμασταν; Με τον Μπάρκερ, που δεν τον πολυξέραμε; Τον Μπέρνχαρντ;
Εκεί κι αν μας άνοιξε τα μάτια σε κάτι καινούριο. Κανείς δεν ήξερε τον Μπέρνχαρντ στην Ελλάδα. Μάλιστα ο Θεόδωρος Κρητικός, που ήταν και σοβαρός άνθρωπος, είχε γράψει: «Μόδα είναι, θα περάσει»! Δεν μπορούσε να διακρίνει πόσο σημαντικός συγγραφέας ήταν. Θυμάμαι και στον Μπάρκερ την εγκατάσταση που είχε κάνει η Μανωλοπούλου με τα μικρά αντικείμενα… Έστεκε και σαν εικαστικό γεγονός. Εκεί που καθόμουν στα προγράμματα, άκουγα παιδιά να λένε: «Αχ, το βλέπεις αυτό; Η Νύχτα της Κουκουβάγιας! Ή: Το Σχολείο των Γυναικών! Ήταν το πρώτο έργο που είδα εδώ μέσα, κι από τότε έρχομαι πάντα!». Έγινε με το Λευτέρη ακριβώς αυτό που είχε γίνει και με τον Κουν όταν ήμουν εγώ μικρή. Πήγαινες μια φορά στον Κουν, κι αν σου άρεσε το θέατρο, δεν τον άφηνες ποτέ.
Κάτι τέτοιο δεν έγινε και με τη Σάρα Κέιν; Κάποια μέρα, εντελώς παθιασμένος, έρχεται ο Λευτέρης και μου διαβάζει ένα μεγάλο κομμάτι από το Blasted! Ήταν μια παραβολή του τι συνέβαινε εκείνη τη στιγμή στον κόσμο, στο Ιράκ! Αυτή η εισβολή και η βία μέσα στο σπίτι, δεν τα βλέπουμε και τώρα; Εφιαλτικό. Και δοσμένο σε υψηλούς ποιητικούς τόνους. Από κει και πέρα ο Λευτέρης άρχισε το διάβασμα όλων των έργων της, με πολύ μεγάλη θλίψη που αυτό το κορίτσι είχε αυτοκτονήσει, και ψάχνοντας μέσα στα έργα της να βρει τα αδιέξοδα… Ακόμα και η ανάσα της κυκλοφορούσε μέσα στο σπίτι, την ώρα που διάβαζε, την ώρα που του αποκαλυπτόταν. Τελικά κατέληξε στο Καθαροί Πια. Μου το διάβασε μια μέρα, και μετά το έδωσε στη Τζένη Μαστοράκη να το μεταφράσει. Πρέπει να πω ότι από το Καθαροί Πια είχε πάντα μια πολύ ευτυχισμένη ανάμνηση, γιατί η συνεργασία του με τους ηθοποιούς και οι πρόβες ήταν πολύ εμπλουτιστικές για όλους. Αυτή την παράσταση, και οι ξένοι κριτικοί που την είδαν, αλλά και ο Γιάννης Κόκκος, την παρομοίασαν, και κάποιοι τη θεωρούσαν και καλύτερη κι από αυτή του Βαρλικόφσκι, που θεωρείται κορυφαία στο Καθαροί Πια. Μετά για το Λαχταρώ, ο Georges Banu έγραψε ότι ο πόνος είναι παρών, αλλά μέσα από την υπέρβαση της τέχνης. Και πως η κάθαρση είναι ελληνική! Πάντα στους Έλληνες ξαναγυρνάμε!
Ξέρω πως η ερώτηση που θα κάνω είναι αφελής, αλλά παρ’ όλα αυτά θα την κάνω: τόση δουλειά, τόση εμμονή, τόσο ρίσκο κόντρα σε κάθε βεβαιότητα… Χρόνος να ζήσει, του έμενε; Τι να σου πω βρε παιδί μου… Πολλές φορές κι ο ίδιος παραπονιόταν: «Πώς έχω γίνει έτσι, Εγώ είμαι φτιαγμένος – άκου τι έλεγε! – για την καλοπέραση! Μα δεν βλέπεις τι τεμπέλης που είμαι κατά βάθος; Ειρήνη, δεν με καταλαβαίνεις! Εγώ το μόνο που ήθελα ήταν να τρώω σουβλάκια, να κάνω μπάνιο και να βλέπω τηλεόραση!». Ωστόσο δεν μπορούσε να κάνει αλλιώς. Αλλά ήταν τέτοια η ζωτικότητά του, που μπορούσε, ενώ είχε περάσει μια εβδομάδα φουλ δουλειάς, τη Δευτέρα το πρωί να πάει στην Άνδρο για να ποτίσει! Δουλεύοντας όμως στο πλοίο – δεν καθόταν να κοιτάει τη θάλασσα! Είχε πάρει το βιβλιαράκι στο Super Ferry! Πότιζε λοιπόν, κουβαλούσε χώματα, δεν ήθελε να φέρει εργάτη να σκάψει, έσκαβε μόνος του! Είχε πολύ, πάρα πολύ μεγάλη ενέργεια… Επομένως να ζήσει είχε πάρα πολύ χρόνο, γιατί ζούσε συνεχώς, ανά πάσα στιγμή. Να χαλαρώσει δεν είχε καθόλου χρόνο… Και νομίζω ότι πια δεν ήξερε να χαλαρώνει. Ζούσε σε πολύ μεγάλη ένταση.
Δείτε όλο το φωτορεπορτάζ της Κατερίνας Σαμαρτζή
