Δύο ήταν οι σειρές που ξεκόλλησαν το κάρο της τηλεόρασης από τον βούρκο του ευτελούς και το οδήγησαν στην ποιοτική έκρηξη του μέσου εδώ και μια ντουζίνα χρόνια: οι Sopranos (1999-2007) και το Wire (2002-2008). Πολλά ήταν τα αριστουργήματα που έφεραν την μικρή οθόνη στο προσκήνιο της ποπ κουλτούρας, αυτά τα δύο όμως είναι τα σημεία αναφοράς. Τόσο γιατί προηγήθηκαν χρονικά όσο και γιατί αποτέλεσαν καλούπια πάνω στα οποία στηρίχθηκαν πομπώδη κλισέ όπως «η Τηλεόραση είναι το Νέο Σινεμά» ή στην τηλεόραση παίζεται το νέο «Μεγάλο Αμερικάνικο Μυθιστόρημα». Κοινό τους σημείο είναι το έγκλημα, ο κόσμος και η σημειολογία του, η δίωξη και οι κανόνες του. Μεγάλο τους ατού, οι απογυμνωμένοι χαρακτήρες, οι δημιουργοί τους έξυσαν την στερεοτυπική επιφάνεια και διέλυσαν σχεδόν ότι ανάλογο είχαμε δει μέχρι τότε. Υπάρχει και κάτι άλλο, ένα ακόμα βασικό χαρακτηριστικό: και οι δύο είναι «αντρικές σειρές». Ασχολούνται με θέματα που παραδοσιακά τοποθετούνται στο αρσενικό τερέν (προσαρμόζοντας σε αυτό ακόμα και τον gay χαρακτήρα του Ομάρ στο Wire) και σε ένα μεγάλο βαθμό αντλούν την «ηθική» τους από την πατριαρχία. Όχι ακριβώς αναπαράγοντάς την, αλλά ενίοτε υπερβαίνοντάς την (όπως συμβαίνει με την καθολική αποδόμηση που υφίσταται στο ντιβάνι της ψυχολόγου ο αρχιμαφιόζος Τόνι Σοπράνο). Ποτέ όμως αγνοώντας την, σπάνια παραμερίζοντάς την σε δεύτερη μοίρα…
Το είδαμε να συμβαίνει σε πολλές δημοφιλείς σειρές της σύγχρονης τηλεοπτικής αναγέννησης. Χωρίς να είναι σεξιστικές, ίσα ίσα πολύ συχνά σχολιάζοντας φανερά ή υποδόρια τον σεξισμό ως συστατικό π.χ. της αμερικάνικης διαφήμισης/κοινωνίας στο Mad Men, δεν εγκαταλείπουν σχεδόν ποτέ την ανδρική ματιά (το περίφημο “male gaze” της Λόρα Μόλβεϊ, για το οποίο έχουν γραφτεί τόμοι στα film studies – ευδιάκριτο από το Παλιό Χόλιγουντ έως τη σύγχρονη πορνογραφία). Οι σπουδαίοι γυναικείοι χαρακτήρες, φυσικά δε λείπουν. Όμως, για παράδειγμα, όσο κι αν καθρεφτίζεται στις ζωές της Πέγκι, της Μπέτι ή της Τζόαν η επώδυνη γυναικεία χειραφέτηση στα 60s, κάποια στιγμή το Mad Men κεντράρει: όλοι παρακολουθούμε/ταυτιζόμαστε με την καταβύθιση του Ντον Ντρέιπερ, την αγωνία του να υπάρχει, να βρει νοήμα αλλά και να παρέχει. Όσο κι αν η Καρμέλα, η Αντριάνα, η δρ. Μέλφι ή η Λίβια σε κάποια σημεία τον εξουσιάζουν, στο τέλος όλα είναι/γίνονται για τον Τόνι Σοπράνο. Ακόμα και σε πιο ελαφρά «λαϊκά θεάματα», στα Lost ή τα Prison Break αυτών του χρόνων, η εξέλιξη της πλοκής και η λύση βρίσκονται κατά κανόνα σε ανδρικά χέρια – τα θαρραλέα κορίτσια είναι σχεδόν «εξωτικά» ή χρησιμεύουν επειδή «κρύβονται πίσω από κάποιον σπουδαίο άνδρα».
Μέχρι το Big Little Lies. Tην τηλεοπτική μεταφορά του best seller της Λίαν Μοριάρτι με τη μορφή μίνι σειράς 7 επεισοδίων που προβλήθηκε από το HBO τους προηγούμενους δύο μήνες, κερδίζοντας διθυραμβικά σχόλια από κοινό και κριτικούς. Τόσο αποθεωτικά που το φινάλε-κλείσιμο του ματιού της σειράς (σε συνδυασμό με τα πολύ καλά νούμερα που έκανε) έχει ήδη πυροδοτήσει debate για το ενδεχόμενο δεύτερης σεζόν: οι fans μαζεύουν on-line υπογραφές για να συνεχιστεί (ακόμα κι αν έχει εξαντληθεί η πλοκή του μυθιστορήματος) και οι κριτικοί δεν μπορούν να τοποθετηθούν πιο ξεκάθαρα εναντίον μιας τέτοιας προοπτικής, το «Please HBO μην το συνεχίσεις» του Vanity Fair είναι το πιο εκδηλωτικό παράδειγμα.
Λόρα Ντερν, Ριζ Ουέδερσπουν και Νικόλ Κίντμαν στο Vanity Fair
To Big Little Lies έχει το πιο λαμπερό θηλυκό καστ στην ιστορία της τηλεόρασης. Η Ριζ Ουέδερσπουν στο ρόλο της απόλυτα «κωλoπετσωμένης» και φονικά φαρμακόγλωσσης καπάτσας Μάντελιν είναι μια μεγάλη αποκάλυψη, εκατομμύρια στόματα σε όλον τον πλανήτη (σίγουρα πάντως το δικό μου) θα είπαν κάποια στιγμή, αρκετά νωρίς στη σειρά, «δεν της το’ χα». Η Νικόλ Κίντμαν ξεχειλίζει class στο ρόλο της κάποτε δυναμικής δικηγόρου Σελέστ που αποσύρθηκε για να κάνει οικογένεια και είναι ακαταμάχητα γοητευτική, ακριβώς επειδή παίζει χωρίς εκβιαστικές συναισθηματικές εξάρσεις τον οδυνηρό ρόλο της γυναίκας-θύματος. Η Λόρα Ντερν (Ρενάτα), ναι το κορίτσι του Sailor ένα τέταρτο του αιώνα πριν στην Ατίθαση Καρδιά, πάει λίγο παραπέρα τη συζήτηση περί MILF και συμπληρώνει την Ουέδερσπουν σε ένα λυσσαλέο bitch fight που ακόμα και τα παιδιά τους χρησιμοποιούνται ως πιόνια. Η Ζόε Κράβιτζ είναι η μποέμ νεοχίπισσα Μπόνι, πανέμορφη-απελευθερωμένη-προοδευτική-πιθανότατα όλα αυτά εκ του ασφαλούς, με τα προβλήματά της λυμένα. Όχι ακριβώς η κατάσταση της Σέιλιν Γουντλεϊ (Τζέιν), μιας single μητέρας που μοιάζει με μια 90s grunge ένεση στον κόσμο της υψηλής κοινωνίας του Μόντερεϊ, οι υπόλοιπες αποτελούν εξέχοντα μέλη της – εκείνη είναι εμφανώς παρείσακτη. Πρόκειται για ένα σύμπαν που ζει το όνειρο της αφθονίας με καύσιμο τα tech δολάρια της καλιφορνέζικης ψηφιακής επανάστασης. Μένουν σε απίθανα σπίτια όπου οι ηρωίδες αφαιρούνται κοιτάζοντας τον ωκεανό, οδηγάνε πολυτελή αμάξια κι εμπλέκονται σε μια αέναη αλυσίδα events (γκαλά, θεατρικές παραστάσεις, petitions κάθε είδους) για να έχουν «πρόσωπο στην κοινωνία» και να διοχετεύουν την ανταγωνιστικότητά τους σε μικρούς καθημερινούς πολέμους. (Μόνο η Ρενάτα είναι καριερίστρια, στο πρώτο επεισόδιο μας πληροφορεί ότι «μπήκε στο ΔΣ του PayPal» κι αργότερα ομολογεί ότι βρίσκεται στο στόχαστρο επειδή είναι «εργαζόμενη μητέρα»).
Ζόε Κράβιτζ και Ριζ Ουέδερσπουν
Το Big Little Lies είναι καθηλωτικό, γιατί διατηρεί το σασπένς μέχρι την τελευταία του στιγμή. Το αφηγηματικό εύρημα του «προοδευτικού flashback» με το οποίο οδηγούμαστε βήμα βήμα στο φινάλε (που αποτελεί και την… αφετηρία της ιστορίας) λειτουργεί εξαιρετικά, αφού δεν ξέρουμε ούτε το θύμα ούτε τον δράστη. Τα εμβόλιμα στιγμιότυπα από τις ανακρίσεις μοιάζουν με χορωδία αρχαιοελληνικής τραγωδίας, δεν προσφέρουν τίποτα στη λύση του μυστηρίου, ίσως μάλιστα μας απομακρύνουν από αυτό, αλλά ξεδιπλώνουν τις κουτσομπολίστικες πτυχές αυτής της ιδιαίτερης μικροκοινωνίας. Ο Ζαν Μαρκ Βαλέ σκηνοθετεί με τόσο φαντεζί τρόπο που σε κάνει να ψάξεις το βιογραφικό του και να διαπιστώσεις ότι είναι εκείνος ο Καναδός που κατεύθυνε τον Μάθιου Μακόναχι στο Όσκαρ για το Dallas Buyers Club του 2013. Η Sue Jacobs κεντάει στο σάουντρακ: από το “Cold Little Heart” του Michael Kiwanuka στους τίτλους αρχής στον Charles Bradley και τον Ottis Redding, κι από τους Death in Vegas στη φοβερή σκηνή που οι μαμάδες τραγουδούν μαζί με τα παιδιά τους το “Dreams” των Fleetwood Mac στο λεωφορείο. Με την απαραίτητη υποσημείωση ότι τα περισσότερα τραγούδια δεν είναι background, είναι τέτοιος ο συνδυασμός sound design και μοντάζ που γίνονται λειτουργικά μέρη των σκηνών. Άσε που δύο από τα πιτσιρίκια δίνουν ακόμα περισσότερο μουσικό βάθος, ο Ζίγκι της Τζέιν ακριβώς γιατί λέγεται Ζίγκι και η Κλόι της Μάντελιν γιατί μοιάζει να έχει τις περισσότερες μουσικές γνώσεις και το πιο ενδιαφέρον shuffle που είχε ποτέ 6χρονο στο κινητό του.
Es una bomba…
Όλα αυτά είναι τα στοιχεία που κάνουν τη σειρά καλή. Σπουδαία, ίσως, για κάποιους. Εκείνο που την κάνει σημαντική όμως είναι ότι ο δημιουργός της Ντέιβιντ Ε. Κέλλεϊ (σύζυγος Μισέλ Φάιφερ, να σημειωθεί) καταφέρνει να σπάσει τον τοίχο της πατριαρχικής αφήγησης. Στη ματιά, όχι στα πρότυπα. Αυτά μπορεί να αναπαράγονται, δεν είμαι ο πλέον κατάλληλος για να αναλύσω τις φεμινιστικές προεκτάσεις (δεν ξέρω αν υπάρχουν κιόλας, μην ξεχνάμε ότι για τηλεόραση μιλάμε). Σίγουρα όμως, μάζι με την προσέγγιση της κάμερας του Βαλέ, στα Μεγάλα Μικρά Ψέματα βλέπουμε στ’ αλήθεια τον κόσμο μέσα από τα μάτια αυτών των πέντε καλοδουλεμένων γυναικείων χαρακτήρων. Μπορεί να μην είναι το πιο αντιπροσωπευτικό σετ ηρωίδων, πόσες γυναίκες γύρω σας βρίσκουν μέσα σε ένα βράδυ σπίτι που βρέχει ο κόλπος του Μόντερεϊ, όμως πετυχαίνουν να αντιλαμβανόμαστε τι τους απασχολεί μέσα από το δικό τους φίλτρο. Μεγαλώνουν, αναζητούν κάποια ουσία στην πολυτέλεια, προβάλλουν στα παιδιά τους την κοινωνική καταξίωση, αγωνιούν για τη σεξουαλικότητά τους, εγκλωβίζονται στον εφιάλτη της ενδοοικογενειακής βίας, υποκινούνται διαρκώς από το «θεαθήναι».
Στο Μοντερέι πια δεν έχουνε ζωή…
Ακόμα και οι ανδρικοί χαρακτήρες είναι εντελώς υποταγμένοι στο γυναικείο narrative. Eίναι ευνουχισμένοι (ο Εντ της Μάντελιν), αδιάφοροι και προφανώς δευτερεύοντες (ο Νέιθαν της Μπόνι και πρώην της Μάντελιν), κουλ παραιτημένοι (ο Γκόρντον της Ρενάτα), «αρσενικές Γκλεν Κλόουζ» όπως ο Τζόσεφ που αποκτά εμμονή τύπου Ολέθρια Σχέση με τη Μάντελιν και, απλά κι απέριττα, αντιπαθείς Κακοί (ο ρομπογκόμενος Πέρι, σύζυγος της Σελέστ που υποδύεται ο Αλεξάντερ Σκάρσγκαρντ).
Η τελευταία σκηνή στην παραλία είναι μια σφιγμένη γυναικεία γροθιά, μια νικηφόρα ένδειξη “Women Have the Power”. Νίκη πύρρειος με δυσαναπλήρωτες απώλειες κι ακόμα μεγαλύτερα ερωτηματικά. Θα συνεχιστεί; #diplis
