Στο βάθος, περισσότερο από σκηνοθέτης, ένας αυθεντικός διανοούμενος.
Της Ιωάννας Κλεφτόγιαννη
Τόμας Οστερμάγερ. Πέρυσι μας ξετίναξε -παραμιλούσαμε για καιρό- με τον Εχθρό του Λαού, την ευφυή ροκ διασκευή του αριστουργήματος του Ίψεν, που έκανε ένα έργο γραμμένο το 1882 να μοιάζει σημερινό. H γεμάτη ηλεκτρικές δίνες παράστασή του έβρισκε στην καρδιά του κτήνους των σύγχρονων ευμαυλισμένων πολιτικά και ηθικά δυτικών κοινωνιών, καταλήγοντας σε ένα θυελλώδες πολιτικό debate με το κοινό. Κόλαση.
Φέτος με τις Μικρές Αλεπούδες της ακτιβίστριας δημοσιογράφου και συντρόφου του κομμουνιστή Ντάσιελ Χάμετ, Λίλιαν Χέλμαν, ένα έργο του 1941, μπορεί να μην μας ξετινάζει ακριβώς, αλλά αποδεικνύει και στον τελευταίο κακόπιστο ότι είναι (αν όχι το πρώτο) ένα από τα αυθεντικότερα πολιτικά όντα της διεθνούς σκηνής. Διανύοντας τα 47 του χρόνια και παραμένοντας ένα τρομερό παιδί (σοφό ήταν ήδη από τα 20), ο γερμανός θεατράνθρωπος εμφανίζεται προκλητικά κατασταλλαγμένος. Η στροφή φάνηκε ήδη από τον Τζον Γαβριήλ Μπόρκμαν. Σκηνοθέτης εμπύρετος -στο βάθος, περισσότερο από σκηνοθέτης, ένας αυθεντικός διανοούμενος- ο Οστερμάγερ ξέρει πλέον πως δεν χρειάζεται να αποδείξει τίποτα σε κανένα. Στις Μικρές Αλεπούδες είναι απόλυτα απελευθερωμένος από την ανάγκη τού να πει οπωσδήποτε κάτι νέο και προκλητικό, είναι αυτάρκης με τις κλασικίζουσες επιλογές του (κείμενο-υποκριτική-σκηνικές λύσεις) και ασφαλώς τηρεί κατά γράμμα την περίφημη δέσμευση που μας έκανε πέρυσι: «Όταν σκηνοθετώ ένα έργο, θέλω να είμαι ειλικρινής στα αισθήματα και στην κοσμοθεωρία μου».
Είναι αριστερός χωρίς ταμπέλες, διατρανώνει ότι «δεν είναι Δημοκρατία αυτό που ζούμε» κι εξοργίζεται που αντί να βλέπει μία πολιτική κίνηση παγκοσμίως η οποία θα θέτει δυνατά το ερώτημα «ποιος έχει τα λεφτά, ποιος έχει την εξουσία;» (κάτι που κατά τον ίδιο θα μπορούσε να αποτελέσει ένα «εργαλείο αλλαγής»), η μοναδική συζήτηση που διεξάγεται περιστρέφεται γύρω από το «κατά πόσο μπορεί να γίνει πιο ανθρώπινος ο καπιταλισμός». Μας θεωρεί, με άλλα λόγια, χαμένους από χερί. Και «οπλίζει» τη σκηνή για να εκπυρσοκροτήσει πάνω μας. Δεν είναι στρατευμένος με την παλιομοδίτικη έννοια. Κι ωστόσο τη στράτευση αυτός την έχει νοηματοδοτήσει εκ νέου στο σύγχρονο θέατρο.
Παρ’ όλα αυτά το ομολογώ. Δεν υπάρχει στη δουλειά του η παλιά τρέλα, η νεανική φρετίτιδα που ερχόταν σαν ωστικό κύμα κατά πάνω σου και σε τράνταζε (όπως στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας των οργίων και στον «λασπωμένο» Άμλετ). Τη θέση της απόκοτης αισθητικής και της προκλητικής φόρμας έχουν καταλάβει η αυταξία του κειμένου (που επεξεργάζεται και διασκευάζει ο ίδιος λεπτομερώς), η καθαρή καλή ηθοποιία (στην οποία ομνύει) μια υπόγεια ενέργεια και το πικρό μετωπικό πολιτικοκοινωνικό σχόλιο για το παρόν, την αιχμή του δόρατος στις πρόσφατες δουλειές του. Οι παραστάσεις του είναι η χλεύη ενός ενεργητικού πεσιμιστή για την κατάντια μας.
Στο άγνωστο στην Ελλάδα έργο της φοβερής Χέλμαν (κυνηγήθηκε απ’ τον Μακάρθι και κάλυψε ως ρεπόρτερ τον ισπανικό Εμφύλιο), με τα καίρια εκσυγχρονιστικά «αγγίγματα» (δυστυχώς χωρίς να λείπουν σε σημεία οι ρυτίδες του χρόνου, μια και το έργο αυθεντικά τοποθετείται στον αμερικανικό Νότο του 1900), και τις δυνατές σύγχρονες μουσικές (μια σταθερή αγάπη του), ο Οστερμάγερ παρουσιάζει τη χρεοκοπία του σύγχρονου ατόμου και της σύγχρονης οικογένειας ως μια κοινωνική μικροδομή αποσαθρωμένη στο πλέγμα του ύστερου Καπιταλισμού. Δεν υπάρχει τίποτα εξωφρενικό, ούτε μια τόση δα εσκεμμένη παραφωνία στην κλασικίζουσα πρότασή του, με το υπέροχο περιστρεφόμενο σκηνικό και τους κομψά ντυμένους ήρωες. Η παράσταση, συνεπής στις αρχές του σκηνοθέτη της, ξεκινά μάλιστα με μια δήλωση. Πεντακάθαρη όσο και το παραστασιακό γεγονός που ακολουθεί. Την παραδοχή του Οστρεμάγερ: «Τα σύνορα δεν χωρίζουν τους λαούς, αλλά τους επάνω από τους κάτω». Μια φράση που κουμπώνει σε όποιο τόπο κι αν ταξιδέψει η κρυστάλλινα ρεαλιστική πρόταση της βερολινέζικης Σαουμπίνε, με τους συγκινητικούς ηθοποιούς.
Η δουλειά χωρίς να γίνεται μανιφέστο (παρότι ο Οστερμάγερ δεν έχει διστάσει να εντάξει αυθεντικά μανιφέστα σε παράστασή του, όπως έκανε το 2007 με την Επικείμενη Εξέγερση της Αόρατης Επιτροπής) είναι πάνω απ’ όλα ένα συμπαγές και διαυγές πολιτικό σχόλιο. Μπορεί να μην έχει τη δύναμη, την οξύτητα, τον ίλιγγο και το ρίγος του Εχθρού του Λαού. Αλλά δεν ευθύνεται γι’ αυτό ο σκηνοθέτης. Η Χέλμαν δεν είναι – δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι, παρόλες τις αρετές της – Ίψεν.
Δεν διέθετε ποτέ την ιδιοφυή, οργιώδη φαντασία ενός Φρανκ Κάστορφ, που ακόμη κι οι αποτυχίες του έχουν ενδιαφέρον.
Του Γιώργου Βουδικλάρη
Οι Μικρές Αλεπούδες, μαζί με τον Εχθρό του Λαού, ανήκουν στις καλύτερες παραστάσεις του Τόμας Οστερμάγερ. Αυτό όμως δεν αποτελεί έπαινο. Ας δούμε ακριβώς σε τι συνίσταται το εν λόγω επίτευγμα.
Η διασκευή ωφέλησε το έργο της Λίλιαν Χέλμαν. Οι διάφοροι έγχρωμοι υπηρέτες συμπυκνώθηκαν στη μοναδική υπηρέτρια που είδαμε, το κείμενο απέκτησε ρυθμό, έγινε πιο σύγχρονο. Όμως ούτε παρωχημένο έπαψε να είναι, ούτε αφόρητα μανιχαϊστικό κι απλουστευτικό. Δεν ξέρω πώς φαινόταν κάποτε, σήμερα όμως η ισοπεδωτική θεώρηση «για τα λεφτά τα κάνεις όλα» παραπέμπει σε καθημερινές τηλεοπτικές σειρές. Αν και αυτός νομίζω πως ήταν ο λόγος που επελέγη: εύκολη καταγγελία όσων διαδραματίζονται στην Ευρώπη αυτή τη στιγμή, άκοπη επιδοκιμασία εδώ στην Ελλάδα που τα υφίσταται σε βαρύτερο βαθμό από όλους τους άλλους. Το εν λόγω γερασμένο δράμα σαλονιού διασώθηκε κυρίως λόγω στους εξαιρετικούς – πάντοτε – ηθοποιούς της Schaubühne: δεν ξέρει ποιον να πρωτοθαυμάσει κανείς. Στέρεα τεχνική, σκηνική ευφυΐα κι ευρηματικότητα. Σε αυτούς πιστεύω πως οφείλεται η φήμη του συγκεκριμένου θεάτρου, κι έχω την ανεπιβεβαίωτη πληροφορία πως και οι πλέον καίριες παρεμβάσεις στον Εχθρό του Λαού του Ίψεν – την κορωνίδα, κατ’ εμέ, του έργου του Οστερμάγερ – σε αυτούς οφείλονταν. Όσο γα τις Μικρές Αλεπούδες… τουλάχιστον αυτές είναι όντως δράμα σαλονιού: στο παρελθόν οι παραστάσεις του πάλαι ποτέ «τρομερού παιδιού» της γερμανικής σκηνής διολίσθαιναν επικίνδυνα προς αυτή την κατεύθυνση ακόμα κι όταν διαχειρίζονταν ασυγκρίτως πιο πολυεπίπεδα και σημαντικά κείμενα (π.χ. Οθέλλος).
Δεν ξέρω αν ο μισογυνισμός που διέκρινα κι αυτή τη φορά οφείλεται τόσο στη συγκεκριμένη σκηνοθεσία, ή πηγάζει από τη γενικότερη εντύπωση που μου έχει δημιουργήσει η δουλειά του Τόμας Οστερμάγερ: δεν θα ξεχάσω ποτέ τον, σχεδόν μογγολικό, Βόυτσεκ, που πανηγύριζε έξαλλα έχοντας μόλις πνίξει τη Μαρία στα βρωμόνερα ενός υπονόμου σε κάποιο προάστιο ευρωπαϊκής μητρόπολης, κάτω από τη σκιά δύο διαφημιστικών πινακίδων (υπαρκτών και αληθινών: ρεαλισμός με το αζημίωτο). Νωρίτερα, σε ιντερμέδια που είχαν προστεθεί αυθαίρετα και αδικαίωτα, μηχανόβιοι χόρευαν παλιές επιτυχίες των AC/DC… Για να μη θυμηθώ την παλαιότερη αλλαγή του φινάλε της ιψενικής Νόρα: ο θόρυβος από το κλείσιμο της πόρτας που βρόντηξε πίσω της η Νόρα, αυτός που ακόμη αντηχεί στο παγκόσμιο θέατρο, αντικαταστάθηκε από ένα …πυροβολισμό! Μα έτσι ακυρώθηκε όλη η καινοτομία: πολλές σκότωσαν τον άντρα τους στο παρελθόν – με πρώτη και καλύτερη την Κλυταιμνήστρα (αθάνατη Ελλαδάρα, κι εδώ άνοιξες το δρόμο!)- η πρώτη που χειραφετούμενη τον εγκατέλειψε ήταν η Νόρα, κι αυτό το φινάλε μετατράπηκε από τον Οστερμάγερ σε φόνο! Σε όσους μιλούν για τόλμη, φοβούμαι πως πρέπει να απαντήσω πως μάλλον για άγνοια πρόκειται, ή αναζήτηση εύκολου εντυπωσιασμού, μιας και, όπως και να το δεις, ένας φόνος έχει περισσότερο ντόρο από το κλείσιμο μιας πόρτας (ας θυμηθούμε και τον Άμλετ του: everything and the kitchen sink, λένε οι Άγγλοι γι αυτές τις περιπτώσεις. Όλα τα είχε ο κακομοίρης, μέχρι και Τουρέτ!). Κι αυτή η άγνοια και έλλειψη καλλιέργειας με ενοχλεί ιδιαιτέρως όταν μεταμφιέζεται σε άποψη: «Εγώ είμαι νέος, δεν τα ξέρω αυτά, δεν με ενδιαφέρει τι έγινε παλιότερα». Ο νεωτερισμός ως κατάργηση της μνήμης; Ενδιαφέρον! Θάρρος – ή μήπως θράσος – της αγνοίας; Μάλλον… Όταν, σε συνέντευξη για την παράστασή του πάνω στο Ο Γάμος της Μαρία Μπράουν του Φασμπίντερ ερωτήθηκε σχετικά με την ομώνυμη ταινία, ο Οστερμάγερ απάντησε αφοπλιστικά πως …δεν την είδε πριν το ανέβασμα του έργου για να μην επηρεαστεί! Με λίγα λόγια, μέχρι τα 45 του χρόνια, ο πλέον πολυδιαφημισμένος Γερμανός σκηνοθέτης της γενιάς του δεν είχε δει ένα από τα σημαντικότερα γερμανικά φιλμ των τελευταίων 50 χρόνων – και καμάρωνε γι αυτό… Και να ήταν ο μόνος… Όλο και περισσότερο προβάλλεται αυτό το μοντέλο του καλλιτέχνη χωρίς δασκάλους κι επιρροές, που «φύτρωσε» από μόνος του! Όπως λέει ο Αντρέ Ζιντ στους Κιβδηλοποιούς, «χτισμένος πάνω σε πυλωτή: ούτε θεμέλια, ούτε υπόγειο». Με τα γνωστά αποτελέσματα βεβαίως…
Για την παντελή έλλειψη οποιασδήποτε συγκίνησης από τις παραστάσεις του, δεν θα κατηγορήσω καν το συγκεκριμένο σκηνοθέτη. Πρόκειται για σύμπτωμα που κατατρέχει σχεδόν στο σύνολό της τη μεταπολεμική γερμανική τέχνη. Μετά το Άουσβιτς επιτρέπεται ο σαρκασμός, η αποδόμηση, η αποδραματοποίηση, οι ποικίλες μεταμοντερνιές – όχι όμως η συγκίνηση. Λίγοι δημιουργοί τόλμησαν να αγγίξουν με γενναιότητα τις πληγές: η Πίνα Μπάους, ας πούμε, ή ο Χάινερ Μύλλερ. Οι υπόλοιποι φρόντισαν να υπεκφύγουν, και να βοηθήσουν το κοινό τους να κάνει το ίδιο. Σύμπτωμα της ίδιας ασθένειας αποτελεί και το φαινόμενο Τόμας Οστερμάγερ. Και θα το αντιμετώπιζα ενδεχομένως επιεικέστερα αν η άγνοια κινδύνου που τον διακατέχει δεν τον ωθούσε να καταπιαστεί ακόμα και με ποιητικά κείμενα όπως ο Βόυτσεκ ή το Blasted της Σάρα Κέιν. Δεν διέθετε ποτέ την ιδιοφυή, οργιώδη φαντασία ενός Φρανκ Κάστορφ, ας πούμε, που ακόμη κι οι αποτυχίες του έχουν ενδιαφέρον. Νομίζω πως έργα του επιπέδου των Μικρών Αλεπούδων είναι καταλληλότερα για ένα τρομερό παιδί που τελικώς μάλλον κωλόπαιδο απεδείχθη. Όσο για το ερώτημα της διαρκούς παρουσίας του στο Φεστιβάλ Αθηνών, καλό είναι να γνωρίζουμε πως και για το Φεστιβάλ της Αβινιόν, όπου επίσης έχει εδώ και πολλά χρόνια αδιάλειπτη παρουσία, κι οι Γάλλοι συνάδελφοι έχουν εκφράσει την ίδια απορία. Αν και έχω τη βάσιμη υποψία πως η Schaubühne, ως εύπορος θεατρικός οργανισμός, είναι σε θέση να καλύπτει σε μεγάλο βαθμό το κόστος της μετακίνησης των παραγωγών της από μόνη της. Κι αυτό, στους καιρούς που διανύουμε, δικαιολογεί πολλά…
