Το 2003, στην Ελλάδα της ακμής, της ευρωπαϊκής ολοκλήρωσης, της επερχόμενης ευμάρειας και της γενικής αισιοδοξίας, ένας Κωνσταντινουπολίτης ήρθε κι έβαλε δίπλα στο ελληνικό σινεμά ένα επίθετο που επί σειρά ετών ήταν για τη ντόπια κινηματογραφία τόσο άπιαστο όσο το Άγιο Δισκοπότηρο για την παρέα του Λάνσελοτ. Με μόνη περγαμηνή ένα αφανές –μολονότι πλήρες συμβολιστικής φόρτισης και αφηγηματικής τόλμης– φιλμάκι, χαμένο στα σύννεφα του ελληνικού cult, ένας άγνωστος εν γένει σκηνοθέτης εμφανίστηκε σχεδόν από το πουθενά, και άπλωσε στις δύσπιστες ελληνικές οθόνες ένα κινηματογραφικό όραμα ισοπεδωτικό. Το οποίο χάρη στη σαρωτική του συναισθηματική ειλικρίνεια, την ακαταμάχητη ελεγειακή του ποιότητα, αλλά και το εύρος του σκηνοθετικού του οράματος, άλωσε τις πανίσχυρες ως τότε αμφιβολίες για την βιωσιμότητα ενός κινηματογράφου εξωστρεφούς, με συναίσθηση της λαϊκής του αφετηρίας, αλλά και αδιαπραγμάτευτη την καλλιτεχνική του αρετή, κάνοντας, επιτέλους, το ελληνικό σινεμά εμπορικό.
Οι πάνω από 1.5 εκατομμύριο θεατές της, μετέτρεψαν την Πολίτικη Κουζίνα σε ένα φαινόμενο που ξέφευγε απ’ τα όρια της κινηματογραφικής οθόνης κι απλωνόταν σε όλες τις εκφάνσεις της pop κουλτούρας της εποχής, επιβεβαιώνοντας το μέχρι τότε αδιανόητο: το ελληνικό σινεμά μπορούσε να γίνει υπερδημοφιλές, χωρίς να χρειάζεται να καταφύγει στον ελάχιστο κοινό παρανομαστή για να κάνει τον κόσμο να συγκινηθεί, και να χάνει την κινηματογραφικότητά του στη διαδρομή. Η ταινία του Τάσου Μπουλμέτη μετατράπηκε σε ένα σύμβολο. Ένα μέτρο σύγκρισης του τι μπορεί να επιτευχθεί, αν οι σωστοί πλανήτες μπουν στη σωστή γραμμή. Και παρ’ ότι κύλησαν έκτοτε στο αυλάκι ατέλειωτα τα απόνερα της επανατηλεοπτικοποίησης ενός σινεμά που απέβλεπε κυρίως στην εμπορικότητα κι όχι ιδιαίτερα στην κινηματογραφικότητα, η Πολίτικη Κουζίνα παρέμεινε στο συλλογικό υποσυνείδητο ως μια υπέρλαμπρη στιγμή της ελληνικής κινηματογραφίας. Κάτι σαν ένα όνειρο απ’ το οποίο μας ξύπνησαν απότομα, ή μια πατρίδα που τη χάσαμε νωρίς. Μαζί με την κινηματογραφική άποψη που εισήγαγε όμως, παρέμεινε κι ο ίδιος ο σκηνοθέτης της ιδιαζόντως αφανής.
Δώδεκα χρόνια έψαχνε ο Τάσος Μπουλμέτης τον τρόπο να πάψει να είναι «ο σκηνοθέτης της Πολίτικης Κουζίνας», και φέτος επιστρέφει με τον Νοτιά. Μια ιστορία εξίσου βιωματική με την προηγούμενή του, εξίσου συγκινησιακή, εξίσου ειλικρινή και συναισθηματική. Θα είναι όμως και εξίσου σημαδιακή για την ελληνική σκηνή; Πιθανότατα όχι: είναι μια ταινία πιο μικρή, πιο μαζεμένη, ίσως και πιο προσωπική, κι είναι και μια ταινία που βγαίνει σε μια άλλη εποχή. Όμως, να, αυτό είναι που προσπαθούσε κι ο Τάσος Μπουλμέτης όλα αυτά τα χρόνια να αποφύγει: τη σύγκριση. «Δεν θέλω ο κόσμος να συγκρίνει τον Νοτιά με την Πολίτικη Κουζίνα», μου λέει όταν τον συναντώ στο Κολωνάκι, εν μέσω μπαράζ συνεντεύξεων για την έξοδο του Νοτιά στις αίθουσες στις 14 Γενάρη — προφανώς δεν είναι μικρή είδηση η «νέα ταινία του “σκηνοθέτη της Πολίτικης Κουζίνας”».
«Υπήρχε ένας φόβος αναμέτρησης με αυτό που είχα κάνει» μου λέει όταν τον ρωτάω γιατί καθυστέρησε τόσο πολύ. «Υπήρχε το δέος κατ’ αρχήν της σύγκρισης με την Πολίτικη Κουζίνα» παραδέχεται, «το οποίο όμως έπρεπε κάποια στιγμή να το πενθήσω, και να εκτεθώ πάλι στο άγνωστο της ενδεχόμενης αποτυχίας». Όταν έχεις κάνει με το καλησπέρα σας, μια απ’ τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες στην ιστορία του ελληνικού σινεμά, είναι πράγματι δύσκολο να συμβιβαστείς με το ενδεχόμενο, σε ολόκληρη την μετέπειτα καριέρα σου, να κυνηγάς την ουρά της καλύτερής σου στιγμής. Αυτό, βέβαια, αν μετράς την επιτυχία μονάχα σε εισιτήρια, το οποίο έχω την αίσθηση ότι δεν είναι η περίπτωση του Τάσου Μπουλμέτη. «Δεν ξέρω αν θα είναι εισπρακτική επιτυχία ο Νοτιάς προφανώς, ή όχι. Σε σχέση με τα εισιτήρια της Πολίτικης, εννοείται ότι δεν περιμένω με τίποτα τέτοια νούμερα. Για την ακρίβεια θα μείνω άναυδος αν κάνει έστω και τα μισά. Αλλά μέχρι στιγμής αισθάνομαι πολύ καλά, γιατί αυτό που έκανα μου αρέσει, είναι πολύ κοντά σ’ αυτό που είχα στο μυαλό μου, και σε γενικές γραμμές εισπράττω και πολύ θετικές ανταποκρίσεις απ’ αυτούς που το βλέπουν. Ιδίως το νεανικό κοινό, κι αυτό με χαροποιεί ιδιαίτερα».
«Θα έπρεπε να βάλουμε την ενέργειά μας ώστε να βελτιωθούν κάποια πράγματα στον κινηματογράφο, αλλά αντ’ αυτού βλέπουμε να μην καταλαβαίνει το πολιτικό σύστημα το πόσο σημαντικός είναι ο κινηματογράφος, και σε επίπεδο πολιτισμού, αλλά και σε επίπεδο εθνικού marketing ακόμα, ώστε να αναδειχθεί ο εθνικός πλούτος της χώρας»
Δεν ήταν βέβαια τα εισιτήρια που έκαναν την Πολίτικη Κουζίνα επιτυχία. Για την ακρίβεια, η επιτυχία της Πολίτικης Κουζίνας ήταν που έκανε τα εισιτήρια. Κι αυτή η επιτυχία, είχε επιτευχθεί σε πολλαπλά επίπεδα, ξεκινώντας, όπως πάντα, απ’ την προπαρασκευή. «Ξέρεις», μου λέει, «μια από τις δεσμεύσεις που ένιωσα μετά την Πολίτικη Κουζίνα, είναι ότι έβαλα τον πήχη για τον εαυτό μου σε ένα τέτοιο σημείο, που πια αισθανόμουν υποχρεωμένος να κάνω ταινίες που να έχουν υψηλά production values». Ένα απ’ τα πιο εξωτικά στοιχεία της Πολίτικης Κουζίνας, ήταν για παράδειγμα η εντυπωσιακή χρήση ψηφιακών εφέ, που όμοιά τους δύσκολα πετύχαινε κανείς ως τότε στο ελληνικό σινεμά –δύσκολα πετυχαίνει και σήμερα, αν είμαστε ειλικρινείς. Πέρα απ’ αυτό όμως, κι εκτός απ’ το σενάριο και την καλοδουλεμένη απόδοσή του, ήταν τα κοστούμια, τα σκηνικά, η μουσική, όλα τα όπλα της φαρέτρας που χρησιμοποιεί κάποιος που θέλει να παραδώσει μια ραφιναρισμένη παραγωγή. Στοιχεία που τα συναντά κανείς και στον Νοτιά, όλα αυτά ήταν πράγματα που ο Μπουλμέτης τα ήξερε απ’ την πρώτη του ταινία. Εκείνη την φιλόδοξη, αλλά αφανή, cult περγαμηνή.
«Η Βιοτεχνία Ονείρων είναι μια ταινία ενδεχομένως απ’ τις πλέον χαμηλού κόστους της εποχής εκείνης», μού λέει, «όμως κι εκείνη είχε υψηλές αξίες παραγωγής». Μια ιστορία αγάπης σ’ ένα ζοφερό απολυταρχικό περιβάλλον, η Βιοτεχνία Ονείρων μεταφέρει τον θεατή σε μια ασπρόμαυρη πραγματικότητα, όπου οι άνθρωποι έχουν χάσει την ικανότητά τους να ονειρεύονται. Όλοι, εκτός από έναν. Έναν μοναχικό τύπο, που παρέχει στους συμπολίτες του τη δυνατότητα να ξαναδούν τα χαμένα τους όνειρα έναντι αδράς αμοιβής, κι έτσι εξασφαλίζει απ’ την κραταιά τάξη άπιαστα δικαιώματα για την εποχή (την ελευθερία να έχει τις δικές του σκέψεις για παράδειγμα), με μόνη δέσμευση να μην αγαπήσει ποτέ. «Είχε ένα εκ των ενόντων production value τέτοιο, που πολύ τη θεωρούν πολύ σημαντική ταινία για την εποχή» μου λέει, και «είναι ένας τύπος που την ανεβάζει συνέχεια στο YouTube» συμπληρώνει, όταν με ρωτάει αν την έχω δει.
«Θέλω να την ξαναδουλέψω την ταινία, να την επαναφέρω στην επιφάνεια» μου λέει, και αναρωτιέμαι τότε γιατί δεν την αφήνει στο YouTube. «Χα!», μου κάνει, και στρίβω την κουβέντα προς τα οφέλη της πειρατείας: τι έσοδα να χάσεις απ’ την πειρατεία, για μια ταινία που αν δεν στην προσφέρουν οι πειρατές δεν θα ξέρεις καν ότι υπάρχει για να τη δεις; «Ναι. Κοίταξε να δεις… Το πράγμα είναι αμφίσημο και πολύπλοκο. Έχω πολλούς φίλους που έχουν κάποιες ταινίες τις οποίες δεν ξέρει το κοινό. Τις ανεβάζουν οι ίδιοι στο YouTube και λένε “δε με νοιάζει”. Είχαμε μια κουβέντα, κι εγώ τους είπα ότι δεν θέλω να ανέβει η όποια ταινία μου, γιατί δεν θέλω να την κατεβάσουν. “Και τι σε νοιάζει”, με ρώταγαν. Με νοιάζει, όμως, γιατί χάνω, και δεν το λέω με την οικονομίστικη άποψη, ότι δε βγάζω δηλαδή, αλλά τη στιγμή που θα παρέχω σε κάποιον αυτή τη δυνατότητα, θα συμβάλω στη διαμόρφωση μιας νοοτροπίας. Η πειρατεία είναι ένα πολύ μεγάλο θέμα, έχει σαφώς και πραγματικά βλάψει οικονομικά τον κινηματογράφο, για παράδειγμα αποθαρρύνει τους ανεξάρτητους νέους παραγωγούς στερώντας τους έσοδα που θα χρειαστούν για την επόμενη ταινία τους. Και μετά λόγου γνώσεως έχω να πω ότι έχει πάρει τέτοια έκταση, που ο νέος που κατεβάζει ταινίες, δε συνειδητοποιεί εκείνη τη στιγμή ότι κάνει μια εγκληματική πράξη. Ότι παίρνει κάτι που ανήκει σε κάποιον άλλο. Δε συνειδητοποιεί ότι στερεί ένα έσοδο που δικαιούται κάποιος να έχει».
«Μια από τις δεσμεύσεις που ένιωσα μετά την Πολίτικη Κουζίνα, είναι ότι έβαλα τον πήχη για τον εαυτό μου σε ένα τέτοιο σημείο, που πια αισθανόμουν υποχρεωμένος να κάνω ταινίες που να έχουν υψηλά production values»
Αχ και να υπήρχε μια online υπηρεσία, που με ένα μίνιμουμ ποσό να σου παρέχει πρόσβαση σε μια ατέλειωτη ποικιλία από παλιές και νέες ταινίες πάρα πολλών εταιρειών! Και μπουμ: Άνοιξε στην Ελλάδα το Netflix. «Το βρίσκω θετικότατο!» σημειώνει ο Μπουλμέτης, που δεν είχε μάθει ακόμη τα νέα. «Το έχω πει χιλιάδες φορές» μου λέει όταν αναρωτιέμαι γιατί τόσα χρόνια δεν έχουν στήσει κάτι τέτοιο οι ίδιοι οι ντόπιοι ενδιαφερόμενοι, κι αναγκάζεται ένας τύπος κάθε τόσο να ανεβάζει τη Βιοτεχνία Ονείρων στο YouTube για να τρώει ένα μπανάρισμα λίγο μετά. «Δεν μπορείς να φανταστείς πόση επικαιρότητα έχει αυτή η ταινία με το τώρα» σημειώνει, κι είναι κι αυτό ένας κοινός άξονας που διατρέχει τις ταινίες του Μπουλμέτη: η ικανότητά του να εντοπίζει στο παρελθόν (ή και στο μέλλον, στην περίπτωση της Βιοτεχνίας Ονείρων) και να αναδεικνύει στοιχεία και ποιότητες που μοιάζουν ανατριχιαστικά απαράλλαχτες, παρ’ όλες τις δεκαετίες που έχουν παρεμβληθεί.
Στον Νοτιά, την ιστορία ενηλικίωσης ενός αγοριού που μεγαλώνει παράλληλα με την μεταπολιτευόμενη Ελλάδα, η παλλόμενη νοσταλγία που κυλά σαν αιμοφόρος στην αφήγηση του Μπουλμέτη, κι αυτό το συναισθηματικό εκκρεμές που δίνει ρυθμό στην ταινία του πηγαινοφέρνοντας την απ’ την συγκίνηση στην αγαλλίαση, καρυκεύονται με σαρκαστικές, δηκτικές πολιτικές αναφορές. Οι ψευδαισθήσεις, οι αυταπάτες κι οι παραπλανημένες ελπίδες που συνθέτουν το πολιτικό περιβάλλον του κόσμου του ήρωά του, η μαζική παράδοση στο όνειρο της πολυπόθητης Αλλαγής, μοιάζουν σαν να ξεριζώθηκαν απ’ την σύγχρονη πραγματικότητά μας, και να φορέθηκαν στα πολύπαθα ‘60s και ‘70s της Ελλάδας. «Αυτό είναι κάτι που μ’ έχει εντυπωσιάσει», μου λέει, «το πόσο επίκαιρη βρίσκουν οι νέοι την ταινία», όταν σημειώνω πως σε στιγμές μοιάζει σα να γυρίστηκε σήμερα, αλλά με ρούχα των πατεράδων μας.
«Το διάβαζα ξανά και χθες, που κάποιοι χαριτολογούσαν, λέγοντας ότι ο θάνατος του Ψωμιάδη είναι αυτός που τελικά σφράγισε το τέλος της Μεταπολίτευσης. Το βρήκα πολύ αστείο, αλλά πράγματι, τώρα ζούμε το τέλος της Μεταπολίτευσης». Κάποιος έγραψε άλλωστε ότι ο Ψωμιάδης ήταν κι η πεμπτουσία του βαθιού ΠΑΣΟΚ, «μπορεί να είναι κι έτσι» συμφωνεί γελώντας, όμως μήπως είμαστε καταδικασμένοι να ξαναβιώνουμε τις απογοητεύσεις μας παραδινόμενοι μονίμως σ’ ό,τι βρίσκουμε πιο ανακουφιστικό; «Αυτό συμβαίνει δυστυχώς, και συμβαίνει γιατί δεν διδασκόμαστε από τα λάθη μας. Και δυστυχώς οι μόνες σοβαρές αλλαγές που συμβαίνουν στην Ελλάδα, συμβαίνουν πάντα μετά από μεγάλες ήττες. Μετά τον Εθνικό διχασμό και τη Μικρασιατική Καταστροφή, μετά τον Εμφύλιο και τον Β’ Παγκόσμιο, μετά τη Χούντα και την εισβολή στην Κύπρο. Τότε γίνονται οι μεταρρυθμίσεις, γιατί τότε αλλάζει η κοινωνία και κάνει ένα βήμα μπροστά».
«Δεν θέλω να είμαι 100% μηδενιστής, εκτιμώ όμως ότι η κρίση έχει άμεση σύνδεση με τη δεκαετία του ‘70», συνεχίζει, όταν τον ρωτάω αν μετουσιώθηκε σε κάτι καλό η αλλαγή της εποχής εκείνης. «Τη δεκαετία του ‘70 άρχισε να στήνεται το σενάριο της ευμάρειας», εξηγεί. «Τη δεκαετία του ‘70 δόθηκαν υποσχέσεις. Απελευθερωμένο πλέον όλο το φάσμα του πολιτικού συστήματος, μια ανανεωμένη Δεξιά που άρχισε να υπόσχεται το όραμα της ευρωπαϊκής οικογένειας, μια απενοχοποιημένη Αριστερά με λαχτάρα να αφηγηθεί τη δικιά της Ιστορία, μέσα από τη δική της οπτική, έρχεται όλο αυτό το πολιτικό σύστημα να δώσει μια μεγάλη υπόσχεση για το πώς ο Έλληνας θα έχει μια καλύτερη ζωή. Ο καθένας προτείνει το δικό του δρόμο. Και 30-40 χρόνια μετά, βιώνουμε αυτήν την κρίση. Βλέπουμε πού κατέληξε αυτή η υπόσχεση. Ερμηνείες μπορούν να δοθούν πολλές. Ήταν λάθος η υπόσχεση; Λάθος η εκτέλεση;».
Μήπως ήταν λάθος η επιλογή; «Δεν θεωρώ ότι ήταν λάθος επιλογή. Ο πατέρας μου ήταν παραδοσιακός Δεξιός. Κι όταν άρχισε ο Ανδρέας Παπανδρέου να δίνει τις υποσχέσεις και όλα αυτά, με πολύ μεγάλη εντιμότητα και ειλικρίνεια, μου είχε πει “ρε παιδί μου, λες να ‘χει δίκιο αυτός ο άνθρωπος; Μήπως πρέπει να τον δοκιμάσουμε;”. Και υπήρξαν πολλοί σαν τον πατέρα μου εκείνη την εποχή, πάρα πολλοί που ήθελαν πραγματικά να αλλάξει το σύστημα. Όπως και πριν από έναν χρόνο υπήρξαν πάρα πολλοί που ήθελαν πραγματικά να αλλάξει το σύστημα. Το πρόβλημα δεν ήταν στην επιλογή, το πρόβλημα βρίσκεται στη διαχείριση της επιλογής. Εκτιμώ ότι ο Παπανδρέου είχε τη δυνατότητα να κάνει την Ελλάδα Ελβετία. Στο χέρι του ήταν, κι είχε μαζί του τους πάντες. Και δεν το έκανε». Κι ο Τσίπρας; «Ναι, νομίζω ότι υπήρξε μια τέτοια ευκαιρία, αλλά πάλι η διαχείριση δεν ήταν η ενδεδειγμένη. Κι αυτό είναι κάτι που βλέπω στους Αριστερούς και δη τους ΣΥΡΙΖΑίους φίλους μου, και την απογοήτευση που νιώθουν».
«Μετά λόγου γνώσεως έχω να πω ότι έχει πάρει τέτοια έκταση, που ο νέος που κατεβάζει ταινίες, δε συνειδητοποιεί εκείνη τη στιγμή ότι κάνει μια εγκληματική πράξη. Ότι παίρνει κάτι που ανήκει σε κάποιον άλλο»
Πέραν της γενικότερης πολιτικής κατάστασης βέβαια, τη Μέρα της Μαρμότας τη βιώνουμε και στους ειδικότερους τομείς μας ο καθένας. Όπως εν προκειμένω, στην τραγελαφική κατάσταση που επικρατεί στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, με το πρόσφατο ξήλωμα του διοικητικού συμβουλίου, για λόγους που φαίνονται πολύ πιο ασαφείς και νεφελώδεις απ’ όσο θέλουν να μοιάζουν. «Η ουσία του του πράγματος είναι ποια;» με ρωτάει, μη θέλοντας να εμπλακεί στις λεπτομέρειες της επικαιρότητας. «Είναι ότι αναπαράγουμε τις διαχρονικές παθογένειες τις ελληνικής κοινωνίας, το αλληλοφάγωμα, την κατηγορία και την προσβολή, αλλά και την ισοπέδωση οποιουδήποτε πράγματος πάει να γίνει, απλά επειδή είναι αντίθετο μ’ εμάς».
«Θα ‘πρεπε να βάλουμε την ενέργειά μας ώστε να βελτιωθούν κάποια πράγματα στον κινηματογράφο» συνεχίζει, «αλλά αντ’ αυτού βλέπουμε να μην καταλαβαίνει το πολιτικό σύστημα το πόσο σημαντικός είναι ο κινηματογράφος, και σε επίπεδο πολιτισμού, αλλά και σε επίπεδο εθνικού marketing ακόμα, ώστε να αναδειχθεί ο εθνικός πλούτος της χώρας». Είναι η μόνη φορά που βλέπω τον Μπουλμέτη να χάνει την ήρεμη, στρωτή ροή του λόγου του, κι είναι και λογικό: Όλες οι πολιτικές ηγεσίες των τελευταίων ετών, είναι εξαιρετικά ικανές στο να διαπιστώνουν το πρόβλημα (διάολε, η περί τον κινηματογράφο δημοσιογραφία τόσο υλικό τούς έχει ετοιμάσει άλλωστε όλα αυτά τα χρόνια), καμιά όμως δεν δείχνει αληθινή πρόθεση να το διορθώσει.
Κι έτσι, ερχόμαστε σε μια απ’ τις πιο σπαρταριστές ατάκες του Νοτιά, όπου ο Όμηρος Πουλάκης, φίλος του κεντρικού χαρακτήρα που ερμηνεύει ο Γιάννης Νιάρρος, προειδοποιεί τους συντρόφους του να μην υποτιμούν την ταξική σημασία του παραγωγού. «Ο παραγωγός τότε ήταν και χρηματοδότης, άρα σήμαινε κεφάλαιο, άρα σήμαινε καπιταλιστική προσέγγιση της Τέχνης» λέει γελώντας ο Μπουλμέτης, κι ευτυχώς στην Ελλάδα ούτε πολλούς παραγωγούς έχουμε, ούτε ιδιαίτερο κεφάλαιο. Και βέβαια, ούτε κρατική υποστήριξη. Ταξική ξελευτερία σα να λέμε σύντροφοι.
