Η Popaganda συνάντησε την Κωνστάντια Γουρζή, Ελληνίδα συνθέτιδα και μαέστρο που ζει στη Γερμανία εδώ και 27 χρόνια, με αφορμή το καινούριο της cd για την ξεχωριστή εταιρία ECM. Κι ανακάλυψε ένα συναρπαστικό άνθρωπο με βαθιά σκέψη και πάθος για τη μουσική. Απολαύστε την.
Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Πώς μπαίνει η μουσική στη ζωή σου; Ξεκίνησα με πιάνο όταν ήμουν επτά χρονών, γιατί οι γονείς μας δεν ήθελαν να έχουμε ελεύθερο χρόνο, να ασχολούμαστε με χαζομάρες. Είμαστε τρία παιδιά, ο ένας είχε ξεκινήσει κιθάρα, ο δεύτερος κάτι άλλο, κι εγώ ξεκίνησα πιάνο γιατί η ξαδέλφη του μπαμπά μου έπαιζε πιάνο. Ε, μετά, αφού έχεις μπει στο δρόμο, προχωράς. Αισθανόμουν ότι στη συνεχή μελέτη του πιάνου επί ώρες έβρισκα ένα μέρος του εαυτού μου που δεν το έβρισκα πουθενά αλλού. Αισθανόμουν βολικά μέσα σε αυτό. Μετά τελείωσα πιάνο, τελείωσα θεωρητικά, έκανα φούγκα, ξέρεις, μια καλή μαθήτρια που τα κάνει όλα! Έκανα με το Μιχάλη Τραυλό σύνθεση. Μετά όμως από μια πρόβα που είχα πάει στην ΕΡΤ όπου ο Λουκάς Καρυτινός διηύθυνε ένα κομμάτι του Τραυλού, υπήρξε ακαριαίος έρωτας με τη διεύθυνση. Όχι επειδή είσαι μπροστά και λες στους άλλους τι να κάνουνε, αλλά με το πώς μπορεί να μεταμορφωθεί ο ήχος μέσα σε μια πρόβα. αισθάνθηκα πως αυτό θέλω να κάνω. Και μετά έκανα τα αδύνατα δυνατά για να βρω το δρόμο. Μίλησα με το Λουκά, έκανα μερικά μαθήματα μαζί του, και μετά έστειλα τα χαρτιά μου στο Βερολίνο κι έδωσα εξετάσεις. Αλλά έγιναν όλα πολύ στοχευμένα. Μόνο αυτό έβλεπα. Και δόξα τω θεώ συνέχισα.
Υπήρχε μουσική στην οικογένειά σου; Γιατί υποθέτω πως είναι άλλο πράγμα το «ας μάθουν τα παιδιά κι ένα όργανο», κι άλλο ότι αυτό θα είναι η ζωή τους. Η γιαγιά μου είναι από το Αϊβαλί, κι η μητέρα μου μεγάλωσε στη Μυτιλήνη, γιατί πέρασαν απέναντι το ’22. Μάθαινε βιολί μικρή, αλλά μετά από λίγο καιρό ο παππούς μου δεν την άφηνε να πάει, γιατί δεν ήθελε να κυκλοφορεί μόνη της! Ο μπαμπάς μου είναι από τη Λευκάδα, ο αδελφός του ήταν εμπειρικός βιολιστής, κι η ξαδέλφη του έπαιζε πιάνο. Οι γονείς μου δεν είχαν άμεση σχέση με τη μουσική, και την πρώτη έκπληξη την είχαν όταν εγώ, τελειώνοντας το γυμνάσιο, έφυγα αμέσως στο Παρίσι για να κάνω μαθήματα πιάνου με την Yvonne Lefébure. Και μού ‘λεγε η μαμά μου: «μα πού θα πας; Κάτσε εδώ!». «Όχι, θα πάω!» έλεγα εγώ. Ήταν πολύ ξεκάθαρη η διάθεσή μου και η πίεση που το είναι μου εξασκούσε στο να πάρω αυτή την απόφαση. Αισθανόμουν ότι ήθελα να μάθω, να απορροφήσω γνώση, να εντρυφήσω, να εμβαθύνω, κι αυτό ήταν κάτι που εκείνη την περίοδο στην Ελλάδα – γιατί έφυγα τον Οκτώβριο του ’87 – δεν γινόταν. Ούτε Μέγαρο δεν υπήρχε ακόμη.
Στα ενδιάμεσα έπαιζα σε σχολές χορού, δίδασκα, και κάποια στιγμή διορίστηκα σε γυμνάσιο. Ήμουν η μικρότερη δημόσιος υπάλληλος! Γιατί στα είκοσι ένα μου χρόνια, είχα πει ότι θα κάνω ό,τι μπορώ για να μαζέψω χρήματα για να φύγω, κι έκανα πολλά πράγματα παράλληλα, γιατί οι γονείς μου δεν είχαν τη δυνατότητα να βοηθήσουν. Και νόμιζα πως θα μου δώσουν μια εκπαιδευτική άδεια, και τελικώς δεν μου την έδωσαν και παραιτήθηκα, κι έφυγα με 75 μάρκα με ένα one-way εισιτήριο, 21 Οκτωβρίου του ‘87, ημέρα Σάββατο, για το Δυτικό Βερολίνο μέσω Ανατολικού, για να προετοιμαστώ για τις εξετάσεις του Φεβρουαρίου του ‘88! Έδωσα διεύθυνση ορχήστρας και σύνθεση. «Γιατί ήρθατε εδώ πέρα; Γιατί δεν μείνατε στη χώρα σας;» μου είπε ένας καθηγητής σύνθεσης. Μου έκανε πολύ άσχημη εντύπωση. Εν τω μεταξύ, και στις δύο σχολές ήταν μία η θέση. «Δεν γίνεται να πάρει ένα άτομο και τις δύο θέσεις, θα σας πάρουμε στη σύνθεση και βλέπουμε», μου είπαν. Αφού πέρασα στη σύνθεση, πήγαινα και στη διεύθυνση κανονικά, σαν να φοιτούσα! Είχα πιάσει από το μπράτσο τον καθηγητή της διεύθυνσης και του έλεγα: «Θα δώσω ξανά εξετάσεις, και τώρα θα με πάρετε. Ε, και με πήρανε!
Εκτός από το περιστατικό με το Λουκά Καρυτινό και τη συναυλία του Ozawa υπήρχαν κι άλλοι μαέστροι ή συνθέτες, που να τους έβλεπες ή να τους άκουγες και να έλεγες: Να! Αυτό είναι! Θέλησα να πάω να σπουδάσω στο Βερολίνο από εσωτερική ανάγκη, η οποία όμως δεν προερχόταν από εμπειρία – να έχω ακούσει, δηλαδή, πέντε συνθέτες και να έχω δει πέντε μαέστρους. Όταν έφτασα στο Βερολίνο άρχισα να τρέχω σαν τρελή παντού. Πήγαινα σε κάθε πρόβα! Δεν νομίζω ότι τους είχε ξανασυμβεί! Κι έτσι γνώρισα τον Haitink, τον Abbado, τον Carlos Kleiber, τους πάντες! Πήγαινα με τις παρτιτούρες και τους ρώταγα. Γνωρίζοντας έτσι τον Abbado έγινα μετά βοηθός του για ένα χρονικό διάστημα. Αυτό ήταν το μεγαλύτερο σχολείο από τη σχολή μου. Να αντιλαμβάνομαι τι ήχο δίνει η ορχήστρα, τι ήχο και σε ποιο μαέστρο, μετά από ποια στάση. Όχι απαραίτητα από το πώς διευθύνει, αλλά από το πώς συμπεριφέρεται. Αυτό μου είχε κάνει με τον Sinopoli, αλλά και με τον Haitink, μεγάλη εντύπωση. Γιατί και οι δύο είχαν μια ανθρώπινη στάση απέναντι στην ορχήστρα.
Σε μια περίοδο που, λόγω της περίφημης κρίσης, είναι πολλοί Έλληνες που αναζητούν την τύχη τους σε άλλες χώρες, νομίζω πως είναι επόμενο να σε ρωτήσω: πόσο ευπρόσδεκτη ένιωσες στη Γερμανία; Μιλάμε για το 1987, τώρα είναι αλλιώς. Όταν έφυγα τότε για διεύθυνση ορχήστρας και σύνθεση, η αίσθηση που είχα είναι ότι με κοιτούσαν περίεργα, κάτι που με πίεζε, αλλά με την καλή έννοια, να είμαι πάντα πολύ καλά προετοιμασμένη, να ακολουθώ τις οδηγίες τους, κάτι που έκανα και πήρα και πολλά βραβεία και μου έλεγαν μπράβο. Όμως εγώ δεν το αισθανόμουν αυτό το μπράβο, και δούλευα συνέχεια, και εις βάρος της υγείας μου, η οποία το δεύτερο χρόνο ήταν σε εύθραυστη κατάσταση. Δούλευα σαν σερβιτόρα, έγραφα νότες για ένα εκδοτικό οίκο μέχρι τις τέσσερις το πρωί, και στις επτά έπρεπε να είμαι στη σχολή για να μελετήσω, γιατί άνοιγε η σχολή και μετά δεν θα έβρισκα δωμάτιο να μελετήσω, και όλη την ημέρα σπούδαζα δύο σχολές παράλληλα, και το βράδυ πάλι δουλειά. Αναγκαστικά αισθανόμουν μια χρονική πίεση: είμαι εδώ και δεν έχω έρθει από 2.500 χιλιόμετρα μακριά για να κάθομαι να κοιτάζω τ’ αστέρια και να ακολουθώ απλά το χρονοδιάγραμμα της σχολής. Για παράδειγμα: απαγορευόταν πριν το 5ο εξάμηνο να διευθύνω την ορχήστρα της σχολής. Κι όταν ήμουν στο 3ο εξάμηνο κι ο δάσκαλός μου είχε αρρωστήσει κι είπαν πως δεν θα γίνει η πρόβα, κι εγώ την οργάνωσα και την έκανα κι αυτός μετά με έβρισε, του είπα: εγώ δεν είμαι εδώ για να χάνω χρόνο!
Ποια είναι τα καλά και τα κακά του να ζεις εκεί 27 ολόκληρα χρόνια; Τα καλά είναι ότι αν εργαστείς πολύ, είναι πιθανό να ανταμειφθείς. Επίσης έχουν ιεραρχία και αξίες. Τα κακά είναι ότι αυτές τις αξίες τις κρατάνε τόσο βεβιασμένα δυνατά, που είναι σαν αυτή τη στιγμή, με την κρίση, να γίνεται τσουνάμι κι αυτοί να μη θέλουν να το δουν. Τους λείπει το πάθος της καθημερινότητας, πράγμα το οποίο εμείς το έχουμε κατά κόρον. Κι αυτό τους δημιουργεί μια στυγνότητα.
Κατά τη γνώμη σου, πως λειτουργεί η σύγχρονη μουσική σε σχέση με το κοινό; Το να ερμηνεύσεις ένα κλασικό κομμάτι, π.χ. Τσαϊκόφσκι, είναι πιο δύσκολο σήμερα από ότι ήταν πριν δέκα χρόνια. Γιατί τα σύγχρονα ακούσματα κι η σύγχρονη μουσική έχουν πληθύνει, κι αρχίζουν να γίνονται συναισθηματικές αναμετρήσεις. Ο λόγος για τον οποίο είχα φτιάξει το σύνολο που σου έλεγα, ήταν πως ήθελα αυτό που θα κάνουμε να προκαλεί συναισθηματική δόνηση στο κοινό, γιατί αισθανόμουν πως αυτό δεν συμβαίνει πια. Εκτός φυσικά από το να είναι σωστά τα τεχνικά, ρυθμικά και λοιπά στοιχεία, προσπαθώ να δώσω στη μουσική την αναπνοή που να επιτρέπει ακόμα κι ο πιο ακραίος ήχος να εμπεριέχεται σε μια μουσική φράση που να έχει λόγο ύπαρξης. Ακούς κλασικές ερμηνείες που δεν αναπνέουν, και σε πιάνει απελπισία. Δεν έχουν πόλους, παλμό. Ευτυχώς το κατάλαβα έγκαιρα πως τα πάντα είναι θέμα παλμού. Είτε πρόκειται για την 5η του Μπετόβεν, είτε για ένα έργο του Ξενάκη, του Henze, του Stockhausen…
