Τον Απρίλη του 1971 η κινηματογραφική κοινότητα του Hollywood ένιωσε σοκ και δέος όταν ο George C. Scott αρνήθηκε να παραλάβει το Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου που είχε μόλις κερδίσει, κι εξέφρασε την αντιπάθειά του προς εκδηλώσεις που προωθούν τον ανταγωνισμό ανάμεσα σε έργα καλλιτεχνικής έκφρασης, χαρακτηρίζοντας τα Όσκαρ ως «μια δίωρη κρεατοπαρέλαση» στημένη μονάχα για τα φράγκα. Ήταν ο πρώτος ηθοποιός στην ιστορία του θεσμού που αποτολμούσε κάτι τέτοιο, όμως το περιστατικό έχει επιβιώσει λιγότερο στο συλλογικό μνημονικό απ’ ότι το επίτευγμα για το οποίο είχε βραβευθεί, στην ταινία που είχε βγει τον προηγούμενο χειμώνα κι επιβιώνει ακόμη σήμερα ως μια απ’ τις πιο φιλόδοξες κι αξέχαστες παραγωγές στην ιστορία του συστημικού Hollywood. Χωρίς να έχει σ’ αυτήν ουδεμία ανάμειξη, ο Robert Altman την μνημόνευε πάντα ως την ταινία χάρη στην οποία κατάφερε να βάλει μπρος την καριέρα του ολόκληρη.
Έχοντας περάσει κοντά δυο δεκαετίες στο Hollywood χτίζοντας το όνομά του ως ένας απ’ τους πιο ικανούς αλλά και πιο απείθαρχους σκηνοθέτες της μικρής οθόνης, ο άψητος κινηματογραφικά δημιουργός είχε βρεθεί το χειμώνα του ‘70 στα πλατό της 20th Century Fox με την αποστολή να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη μια νουβέλα για τον πόλεμο της Κορέας. Και σαν να μην του έφτανε το ότι βρέθηκε με όλες τις παροχές και τις εγκαταστάσεις ενός μεγάλου στούντιο στη διάθεσή του, και δυο αστέρια σαν τον Donald Sutherland και τον Elliott Gould στο cast του, ο Altman είχε και την καλή τύχη να έχει το ατίθασο κεφάλι του ήσυχο, με τους επικεφαλής του στούντιο να είναι αφοσιωμένοι λίγο – πολύ αποκλειστικά σ’ εκείνη την άλλη, πιο μεγάλη, παραγωγή για μια μνημειώδη περσόνα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Τον στρατηγό Patton. Ένα project που είχε περάσει μιάμιση δεκαετία στην προπαραγωγή, και τώρα που είχε πάρει επιτέλους μπρος, ολόκληρο το στούντιο είχε αφοσιωθεί, για να κάνει αυτήν την απαιτητική και κοστοβόρα δουλειά, το επόμενο Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας της εταιρείας. Ιδιαίτερη τύχη για τον Altman, μιας και οι αντισυμβατικές του τεχνικές συν την απαιτητική του φύση, είχαν φτάσει τους δυο πρωταγωνιστές του να προσπαθούν επί μήνες να τον πετάξουν εκτός πλατό.
παρά τον δύστροπο χαρακτήρα του, το momentum του MASH τον κράτησε στην ευμένεια των αφεντικών του περίπου για όλη τη διάρκεια των ‘70s, παρ’ ότι οι συναστρίες των παραγωγών του δεν ήταν πάντα τόσο ιδανικές όσο την πρώτη φορά
Το Patton του Franklin J. Shaffer έφτασε στα Όσκαρ, υποψήφιο σε επτά κατηγορίες, μεταξύ των οποίων οι «Καλύτερης Ταινίας» και «Καλύτερης Σκηνοθεσίας». Απέναντί του συνάντησε το MASH. Του Robert Altman. Ένα χολιγουντιανό ντεμπούτο που ακόμη και σήμερα, 44 χρόνια και 32 ταινίες μετά, συμπυκνώνει όσο καμία άλλη μετέπειτα δουλειά του αμερικανού σκηνοθέτη, όλη την τρέλα και την τέχνη και τη μαεστρία και την απείθαρχη μανεία του. Τον στεγνό, σχεδόν μισανθρωπικό, κυνισμό και την βιτριολική οξυδέρκειά του, αλλά και την διαπεραστική ματιά με την οποία ανάτεμνε όχι μόνο τις εκάστοτε αμερικανικές μικροκοινωνίες που ξεπουπούλιαζε στις ταινίες του, αλλά και την παράνοια με την οποία αυτές πλημμύριζαν την ανθρώπινη κατάσταση. Με ένα ιδιότυπο μείγμα σκανδαλιάρικης γουντιαλλενικής πρόζας και ντοστογιεφσκικής αποστασιοποίησης, ο Robert Altman κέρδισε εκείνη τη χρονιά τον Χρυσό Φοίνικα των Κανών, και τη Χρυσή Σφαίρα για μη δραματική ταινία. Το MASH τσάκισε τα ταμεία κι ενίσχυσε την επιδραστικότητά του στην ποπ κουλτούρα γενιών ολόκληρων με την ομότιτλη τηλεοπτική σειρά που άντεξε έντεκα ολόκληρες σαιζόν, κι ο σκηνοθέτης απ’ το Κάνσας είδε ολόκληρο το Hollywood να του ανοίγει τις πόρτες. Και, διάολε, αν δεν θα τις περνούσε.
Η επιτυχία της πρώτης του ταινίας (αμέσως μετά την οποία ο Elliott Gould έσπευσε να στείλει στον σκηνοθέτη επιστολή με απολογίες, εξασφαλίζοντας αρκετούς ρόλους σε μετέπειτα δουλειές του Altman, σε αντίθεση με τον Donald Sutherland), δε φανέρωσε μονάχα τι μπορούσε να κάνει αυτός ο ιδιότροπος, τελειομανής σκηνοθέτης όταν τον αφήσουν ήσυχο, αλλά απέδειξε ότι υπάρχει και κοινό για το στα-όρια-της-αναρχίας αφηγηματικό του στυλ, τα χαώδη set pieces του και τους ασορτί αλληλεπικαλυπτόμενους διαλόγους, την κακοφωνία των οποίων μετέτρεπε με γοητευτική φινέτσα σ’ εκείνη τη σαγηνευτική διαλεκτική μελωδικότητα που είχε για σήμα κατατεθέν. Και παρά τον δύστροπο χαρακτήρα του, το momentum του MASH τον κράτησε στην ευμένεια των αφεντικών του περίπου για όλη τη διάρκεια των ‘70s, παρ’ ότι οι συναστρίες των παραγωγών του δεν ήταν πάντα τόσο ιδανικές όσο την πρώτη φορά.
Το Brewster McCloud, για παράδειγμα, η ταινία που ξεφούρνισε ο Altman σχεδόν πριν καν το MASH τελειώσει την πορεία του στις αίθουσες, ήταν μια απ’ τις πιο άτυχες στιγμές του. Μπουκωτικά υπερφιλόδοξο κι εξαντλητικά φρενήρες, το κωμικό μεγαθήριο του Altman ήταν ένα γαϊτανάκι αφηγηματικών ιδεών και σκηνοθετικών παρορμήσεων που, σε αντίθεση με το MASH, έδειξε όλα αυτά που μπορούν να πάνε στραβά με τον Altman αφημένο να σολάρει σε υπερδιέγερση. Επιπλέον, η πρεμιέρα του μέσα στο Astrodome του Houston, το πρώτο κλειστό, θολωτό στάδιο πολλαπλών χρήσεων στον κόσμο, στα σπλάχνα του οποίου διαδραματίζεται κι η ίδια η ταινία, επιβάρυνε με την κακή ακουστική του τις υψηλών απαιτήσεων ηχητικές μπάντες του φιλμ, τόσο ώστε οι διάλογοι να καταγραφούν στις ανταποκρίσεις της εποχής ως ολοκληρωτικά ακατανόητοι, και η ταινία να σταμπαριστεί ως πανωλεθρία πριν καν βγει στις αίθουσες. Παρ’ όλα αυτά, κέρδισε τουλάχιστον έναν πολύ φανατικό υποστηρικτή: έναν 30άρη μουσικοσυνθέτη, ποιητή, τραγουδιστή και συγγραφέα από τον Καναδά, ονόματι Leonard Cohen.
Ο Cohen είχε εκδώσει το ‘67 τον πρώτο του προσωπικό δίσκο, το Songs of Leonard Cohen, με τον οποίο ο Altman είχε πάθει εμμονή, σε βαθμό να αγοράζει συνεχώς καινούριο βινύλιο για να αντικαταστήσει το προηγούμενο –εκείνη την εποχή, ως γνωστόν, οι δίσκοι έλιωναν κυριολεκτικά. Με το πέρασμα των χρόνων και με τις νέες κινηματογραφικές του ασχολίες, είχε ξεχάσει εκείνο το LP, μέχρι που ήρθε η ώρα να ντύσει μουσικά την τρίτη του ταινία. Το McCabe and Mrs Miller / Η… Κυρία και ο Χαρτοπαίκτης, μια δουλειά εντελώς διαφορετική από τις δυο πρώτες του, μια πολύ πιο εσωτερική και ήσυχη αποδόμηση των συμβάσεων του western που τραβούσε δηλητηριώδεις παραλληλισμούς για τη θεμελίωση του αμερικανικού έθνους, μέσα από την ιστορία δυο αταίριαστων επιχειρηματιών που έστησαν μια ολόκληρη πόλη στην αφιλόξενη Δύση, με θεμέλια τον τζόγο, το αλκοόλ και την πορνεία. Ήταν το φιλμ που θα ταίριαζε την αριστουργηματική τεχνική του Altman με την διεισδυτική ικανότητά του για κοινωνικό καυτηριασμό, σε συνδυασμό με τη βαθιά του γνώση για τις κινηματογραφικές αφηγηματικές φόρμες.
Όταν ο Altman, που είχε ντύσει την κόπια εργασίας του αποκλειστικά με μουσικές του Cohen, επικοινώνησε με τον συνθέτη για να ζητήσει τα δικαιώματα, ήταν έτοιμος να παίξει το χαρτί του “σκηνοθέτη του MASH”. Το οποίο ο Καναδός δεν είχε καν ακουστά. Η αναφορά του Brewster McCabe όμως ήταν αρκετή για να κλείσει τη συμφωνία, σε βαθμό που ο Cohen έπεισε την Columbia όχι απλώς να ρίξει την τιμή για τα δικαιώματα, αλλά να ζητήσει μέρος των κερδών από τις μετέπειτα πωλήσεις να πιστωθούν στον ίδιο τον Altman. Και μπορεί, όταν αργότερα είδε το McCabe and Mrs Miller για να συνθέσει ένα κιθαριστικό ιντερλούδιο, ο Cohen να κατέληξε ότι δεν ήταν του γούστου του, η ταινία ωστόσο έφτασε στα Όσκαρ με την ερμηνεία της Julie Christie, και σήμερα κρατάει την όγδοη θέση στο top 10 του American Film Institute για τα καλύτερα western όλων των εποχών. Κι όχι άδικα.
Μετά το ιμπρεσιονιστικό western ακολούθησε το Images, η άσκηση του Altman στον σουρεαλισμό, εκεί που προσπάθησε να εφαρμόσει μια αντίστοιχη ρεβιζιονιστική ματιά στη δομή του θρίλερ. Η μίξη της πραγματικότητας μια συγγραφέως παιδικών βιβλίων με τους εφιάλτες της είχε ανάμεικτα αποτελέσματα, τόσο καλλιτεχνικά όσο και εισπρακτικά, αλλά τον επόμενο χρόνο ο Altman παρέδωσε την πιο συμβατική και πιο προσιτή ταινία της ως τότε φιλμογραφίας του, μεταχειριζόμενος ευθύβολα τους κανόνες του νουάρ στην κινηματογραφική μεταφορά του The Long Goodbye / Ο Μεγάλος Αποχαιρετισμός. Και το 1974 μεταπήδησε από το νουάρ στο heist movie, παρουσιάζοντας όμως μια ολοκληρωτικά ανατρεπτική εκδοχή του στο Thieves Like Us / Κλέφτες Σαν Κι Εμάς. Ένα από τα λιγότερο υμνημένα διαμάντια του, αυτό το μειλίχιο δράμα ληστών και φυγάδων (με τη μόνη ληστεία που απεικονίζεται να είναι ένα παιχνίδι με παιδιά, και την όποια φυγή βλέπουμε, να μας αποκαλύπτεται μόνο στο τέλος της) βασίστηκε στην ίδια νουβέλα απ’ την οποία εμπνεύστηκε κι ο Nicholas Ray το πολυθρύλητο They Live By Night / Ο Νόμος της Νύχτας.
Xαράμισε το σύνολο της καλής διάθεσης που είχαν συγκρατήσει απέναντί του οι στουντιάδες στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ‘70, καταδικάστηκε σε οριστική εξωχολιγουντιανή εξορία με ττο Popeye στα ‘80s και πέρασε το υπόλοιπο κομμάτι της καριέρας του στη σκιά του εαυτού του.
Παρ’ ότι ίσως το χαρακτηριστικότερο δείγμα της μόνιμης αγάπης και συμπόνοιας του Altman για τους ήρωες και αντιήρωές του, το Thieves Like Us βγήκε στις αίθουσες με το κοινό να έχει από καιρό κουραστεί από το κύμα καταραμένων ευαίσθητων παρανόμων που είχε πλημμυρίσει τις αίθουσες απ’ το Bonnie and Clyde κι ύστερα. Το California Split / Ζάρια, Πόκερ Και… Κάτι Άλλο! όμως, με το οποίο επέστρεψε αργότερα την ίδια χρονιά, φάνηκε να ανανεώνει την ταμειακή δυναμική του Altman. Σκηνοθετώντας σενάριο του Joseph Walsh, νεαρού ηθοποιού που είχε βαρεθεί τις ξύλινες ατάκες που τον έβαζαν άλλοι να λέει κι είχε αποφασίσει να γράψει ο ίδιος ταινία για την εξάρτησή του από το τζόγο, ο Altman έδωσε στον Elliott Gould το ρόλο της ζωής του (καθότι αντίστοιχα λάτρης του μπαρμπουτιού κι αυτός) κι απογείωσε τον buddy movie χαρακτήρα της ιστορίας του, σε έναν σπαρταριστό ύμνο στην ανδρική φιλία, που θα δεν θα πείραζε και τον Altman να το χαρακτήριζε κανείς ως το «The Hangover, 35 χρόνια πριν το The Hangover».
Το California Split ήταν η πρώτη ταινία που χρησιμοποιήθηκε το ολοκαίνουριο τότε σύστημα ηχογράφησης σε οχταπλή μπάντα ήχου, τεχνολογικό επίτευγμα που έστειλε σε διαστημική τροχιά το σήμα κατατεθέν των αλληλεπικαλυπτόμενων διαλόγων του Altman, ο οποίος το ξετίναξε ένα χρόνο μετά, στην μεγαλύτερη στιγμή της καριέρας του. Το αποκορύφωμα του Altman-ισμού, το Nashville / Η Πόλις των Εκπλήξεων, αυτό το εξαντλητικό έπος που μπορεί να σε κάνει να σιχαθείς την country αν δεν είσαι σίγουρος ότι συμπαθείς την country, που μπορεί να σε κάνει να σιχαθείς τους ανθρώπους αν δεν είσαι σίγουρος ότι συμπαθείς τους ανθρώπους, αυτό το πολυσυλλεκτικό μωσαϊκό χαρακτήρων, ηρώων, καρικατούρων και αχυράνθρωπων, στέκει σήμερα ως ένα σχεδόν τρίωρο μνημείο στην πολυεπίπεδη και πολυνηματική αφήγηση του Altman. Η απαράμιλλη κίνηση της κάμεράς του, απλώνει στην οθόνη σου μια ανθρωπογεωγραφία που σε κάνει να σαστίζεις όχι μονάχα με τον πλούτο και το εύρος της, αλλά και με την πιστή αυθεντικότητά της. Προϊόν έρευνας παραγγελμένης από τον ίδιο τον Altman, το σενάριο που του ετοίμασε η Joan Tewkesbury είναι ένας θησαυρός από ανέκδοτα παρασκηνίων της Μέκκας της country μουσικής, επίκαιρα ενσταντανέ της πολιτικής της μετά-Watergate Αμερικής, καυστική σάτιρα των διαφυλετικών προκαταλήψεων του Νότου, και σπαρταριστό κανιβαλισμό των συσχετισμών της ιεραρχίας του star system απανταχού της Γης.
Τα ταμεία στέναξαν για άλλη μια φορά, οι κριτικοί τον λάτρεψαν σαν να τον γνώριζαν για πρώτη φορά, και σαν να μην ήταν δύσκολο από μόνο του το να ξεπεράσει το αριστούργημά του, ο Altman ακολούθησε τον πάταγο του Nashville με την παταγώδη αποτυχία του Buffalo Bill and the Indians: μια αποπροσανατολισμένη ιστορική κωμωδία, που προσπαθούσε να σατιρίσει τις απαρχές της αμερικανικής εποποιίας, αλλά χανόταν στην ίδια της την αμηχανία. Το κωμικό δυναμικό του σεναρίου του, και το ισχυρό πρωταγωνιστικό όπλο που ήταν ο Paul Νewman δυο χρόνια μετά το The Sting / Το Κεντρί έμειναν όλα ανεκμετάλλευτα, κι όπως φάνηκε και με το αμέσως επόμενο βήμα του, το 3 Women, μια απόπειρα βαριού ιμπρεσιονισμού από μια ιδέα που του είχε έρθει… στον ύπνο του, ο Altman άρχισε να βασίζεται πολύ περισσότερο στον ενθουσιασμό της σύλληψης της ιδέας, παρά στην υλοποίησή της. Χαράμισε το σύνολο της καλής διάθεσης που είχαν συγκρατήσει απέναντί του οι στουντιάδες στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ‘70, καταδικάστηκε σε οριστική εξωχολιγουντιανή εξορία με την αδυναμία του να μετατρέψει σε μεγάλη εμπορική επιτυχία τη γνωριμία του με τον Robin Williams στο Popeye στα ‘80s και πέρασε το υπόλοιπο κομμάτι της καριέρας του στη σκιά του εαυτού του.
Δυο σποραδικές εκλάμψεις στα ‘90s με την αριστουργηματική χολιγουντιανή σάτιρα του The Player / Ο Παίκτης και στα ‘00s με τη δαντελένια του δουλειά στο Gosford Park / Έγκλημα στο Γκόσφορντ Παρκ θύμισαν στην κινηματογραφική κοινότητα την αφηγηματική του ιδιοφυΐα. Όμως ποτέ δεν μπόρεσε ξανά να την συμπυκνώσει όπως εκείνη τη φορά, σ’ εκείνη την πρώτη του ταινία, που του είχε χαρίσει και την πρώτη του υποψηφιότητα. Κι ας μην είχε κερδίσει εκείνο το Όσκαρ. Για την ακρίβεια, ο Altman δεν κέρδισε ποτέ το Όσκαρ για καμία ταινία του.
http://youtu.be/rcp8xjaFfb8
Η μόνη φορά που ανέβηκε στο podium της Ακαδημίας ήταν το 2006, όταν παρέλαβε το τιμητικό για το σύνολο της καριέρας του. Πάντα καλόκεφος χωρατατζής, προειδοποίησε τους ομότεχνούς του ότι, χάρη στη μεταμοσχευμένη του καρδιά, είχε τουλάχιστον 40 χρόνια δουλειάς μπροστά του και δεν σκόπευε να τα αφήσει αχρησιμοποίητα. Πέθανε οκτώ μήνες μετά.
Στο πλαίσιο του αφιερώματος “Ο Robert Altman στα 70s” θα προβληθούν στις φετινές Νύχτες Πρεμιέρας 8 ταινίες από την, μάλλον, καλύτερη περίοδο του αμερικάνου σκηνοθέτη (Brewster McCloud, M.A.S.H., McCabe and Mrs Miller, Thieves Like Us, California Split, Nashville, Three Women, Images – αναλυτικό πρόγραμμα εδώ). Μείνετε συντονισμένοι με τη σελίδα της Popaganda στο fb γιαν κερδίσετε προσκλήσεις για αρκετές από αυτές)
