Λούλου: «Εκεί που νομίζεις ότι τελείωσες, σε τελειώνει αυτή»

Πολύ με παίδεψε αυτό το κείμενο. Κατ’ αρχήν γιατί με παίδεψε η παράσταση με την οποία θα ασχοληθώ σήμερα. Και με παίδεψε γιατί είναι, έτσι κι αλλιώς, ένα δυσπρόσιτο και δυσπροσπέλαστο κείμενο, και δεύτερον γιατί η παράσταση που είδα δεν βοήθησε να λυθούν οι κόμποι και οι γρίφοι του. «Lulu», του Φρανκ Βέντεκιντ, στο Ιδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, με τη σκηνοθετική υπογραφή του Γιάννη Χουβαρδά, ενός σκηνοθέτη που έχει δώσει πολλά στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. 

Η πρώτη εκδοχή της Λούλου, που ο Βέντεκιντ άρχισε να γράφει το 1892 είχε τίτλο «Το Κουτί της Πανδώρας: Μια τραγωδία τεράτων σε πέντε πράξεις». Όμως το 1902, εξέδωσε το κείμενο χωρισμένο σε δύο δράματα: στο «Πνεύμα της Γης» και στο «Κουτί της Πανδώρας». Αυτό το δεύτερο ανέβηκε το 1904 στο Βερολίνο και «προκάλεσε σάλο αντιδράσεων. Η λογοκρισία στο Βερολίνο το απαγόρευσε ως άσεμνο και σκανδαλώδες» όπως σημειώνει ο Γιώργος Δεπάστας, που υπογράφει τη μετάφραση του έργου. Τελικά, το 1913 ο Βέντεκιντ έγραψε μια νέα εκδοχή με τον τίτλο «Λούλου: Τραγωδία σε πέντε πράξεις μ’ έναν πρόλογο». 

Ο Γιάννης Χουβαρδάς συνέθεσε «το “απόσταγμα” από την επεξεργασία τεσσάρων κειμένων» στη διασκευή της φετινής παράστασης: «της “διπλής τραγωδίας” (Το Πνεύμα της Γης και Το Κουτί της Πανδώρας, 1980), της έκδοσης “Λούλου. Μια τραγωδία τεράτων”, που επιμελήθηκε η κόρη του Βέντεκιντ, Καντίντια (1989) και του λιμπρέτου του Αλμπαν Μπεργκ για την ομώνυμη όπερά του (1935)». Στήνει στη σκηνή του θεάτρου το περιβάλλον ενός τσίρκου, ακολουθώντας πιστά το πνεύμα του Βέντεκιντ, συνεπικουρούμενος από τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη. Ατμόσφαιρα αλλόκοτη, γκροτέσκα, νοσηρή, ακατανόητη, με τον θηριοδαμαστή (Νίκος Χατζόπουλος) να παρουσιάζει τους θησαυρούς που κρύβονται πίσω από τις κουρτίνες (όλους τους ηθοποιούς της παράστασης, όλους τους χαρακτήρες) που θα δει το κοινό σ’ αυτό το τσίρκο. Και φυσικά τον μεγαλύτερο, τη Λούλου (Αλκηστις Πουλοπούλου): «Φέρτε αμέσως τη φαρμακερή οχιά μας! Εχει πλαστεί για να σκορπά τη δυστυχία, να προκαλεί, ν’ αποπλανεί, να φαρμακώνει -κι εκεί που δεν το περιμένεις- να σκοτώνει».

Κι αμέσως μετά, τα αντικείμενα του τσίρκου της αρχικής σκηνής, μετατρέπονται (όχι πάντα δόκιμα) από σκηνή σε σκηνή σε άλλους χώρους, στο ατελιέ ενός ζωγράφου, σ’ ένα αστικό σαλόνι, σε μια σοφίτα θλιβερή κάπου στο Λονδίνο. Και σε κάθε σκηνή η Λούλου διεκδικείται και προκαλεί έναν διαφορετικό άντρα -και μία γυναίκα, την κόμησσα Γκέσβιτς (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη), τη μόνη ερωτική πολιορκία που αφήνει αδιάφορη τη Λούλου-, και πειθήνια, αδιάφορα και λάγνα υπακούει στις επιθυμίες τους, και την ίδια στιγμή αυτοί οι ίδιοι γίνονται υποχείρια του πάθους τους, και μαγεύονται από τη σαγήνη της. Αυτοκαταστρέφονται ή απλώς καταστρέφονται. Είτε από τη Λούλου, είτε από άλλους που την διεκδικούν.

Πόρτες ανοίγουν και κλείνουν, άνθρωποι μπαίνουν και βγαίνουν, σαν σε φάρσα -ένα από τα είδη που ενυπάρχουν στο έργο του Βέντεκιντ, αφού «κωμωδία, φάρσα, σάτιρα, τραγωδία και μελόδραμα αναμειγνύονται χωρίς φραγμούς». Αποσπασματικά γίνονται αντιληπτές οι καταστάσεις των ηρώων, κυρίως η εναλλαγή της κυριαρχίας με την υποταγή, του κυνισμού με την αθωότητα μέσω του ερωτικού πόθου και της γοητείας που προκαλεί η Λούλου, αιωρούμενες, ασαφείς και θολές μένουν οι κοινωνικοπολιτές νύξεις του Βέντεκιντ, όπως και οι συζητήσεις για την τέχνη. Κάπως περισσότερο σκιαγραφούνται οι υπαρξιακές ερωτικές αναζητήσεις, κι αυτό χάρη σε κάποιες από τις ερμηνείες (της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη και του Χάρη Φραγκούλη ιδιαιτέρως στους δύο μονολόγους τους). Υπήρχε ένα διαρκές ανακάτεμα και μια Λούλου ν’ ανεβοκατεβαίνει διαρκώς εκείνη την απότομη σκάλα και ν’ αλλάζει ρούχα (ή για να ποζάρει ή για τον επόμενο εραστή-σύζυγό της). Ενα ενδιαφέρον εύρημα, μια προσπάθεια να καταδειχθεί το αδιάλειπτο παιγνίδι της ερωτικής διαδικασίας, ως μεταπρατική και κενή διαδικασία, που όμως χάθηκε στην υπερβολική του κίνηση.  Υπήρχαν μερικά ωραία ευρήματα σ’ αυτό το πρώτο μέρος, όπως οι ήχοι όταν χτυπούσε το κουδούνι ή το τηλέφωνο, αλλά κυριάρχησε ένας ρυθμός που δεν τον προλαβαίναμε. Δεν προλαβαίναμε να αντιληφθούμε, και ως εκ τούτου, να νιώσουμε. Μ’ άλλα λόγια, τα πολλά που συμβαίνουν στο δαιδαλώδες και πολυεπίπεδο έργο του Φρανκ Βέντεκιντ, ήταν εξαιρετικά δύσκολο να γίνουν αντιληπτά στη σκηνή. Θα έπρεπε ο θεατής να γνωρίζει πολύ καλά το κείμενο, αλλά αρκεί (ή είναι επιβεβλημένη) η γνώση του κειμένου σε μια θεατρική παράσταση;

Στο δεύτερο μέρος, τα πράγματα (και κειμενικά) έγιναν πιο βατά. Και γιατί λιγόστεψαν τα επί σκηνής πρόσωπα και γιατί δημιουργήθηκε μια διαφορετική ατμόσφαιρα και με τη βοήθεια των φωτισμών του Λευτέρη Παυλόπουλου. Η Λούλου δεν είναι πια αυτή που ξέρουμε. Βρίσκεται στο Λονδίνο, μαζί με έναν κατεστραμμένο Άλβα κι έναν αδίστακτο εκμεταλλευτή-προαγωγό (Νίκος Χατζόπουλος). Συνεχίζει να γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης των αρσενικών, διαρκώς και διαδοχικά, όχι πια ως παιχνίδι φιλαρέσκειας και ως μέσον κοινωνικής ανέλιξης αλλά ως τρόπος επιβίωσης· συνεχίζει ο Βέντεκιντ να βλέπει στο πρόσωπό της το τι βλέπουν οι άνδρες στη γυναικεία γοητεία και πώς την αντιμετωπίζουν, μέχρι που, σε μια άθλια σοφίτα, η Λούλου χάνει τη ζωή της (πολύ ωραία η σκηνή του φόνου στην καταπακτή, που παρέπεμπε ευθέως σε αρχαία τραγωδία, με τον φόνο να πραγματοποιείται εκτός σκηνής), από τον πιο γνωστό serial killer γυναικών της ιστορίας: τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη. 

Στο τέλος της παράστασης ελάχιστα είχα συμπορευτεί με την ιστορία της Λούλου, και σίγουρα είχα χαθεί στο λαβύρινθο του έργου του Βέντεκιντ. Δεν διέκρινα την «ωμή, θυελλώδη, αντιφατική, γοητευτική και απωθητική» ηρωίδα κατ’ αρχήν λόγω της σκηνοθετικής αφήγησης και, κατά δεύτερον, γιατί δεν μετέφερε τις κοφτερές και διαρκείς αποχρώσεις και τις μορφές αυτού του δύσκολου ρόλου («παιδί, παρθένα, σύζυγος, φίλη, φαμ φατάλ, μητέρα, ερωμένη, πόρνη»), η Αλκηστις Πουλοπούλου. Και επειδή όλο το έργο κινείται γύρω από αυτή την ηρωίδα, οι υπόλοιποι ηθοποιοί έμοιαζαν ζαλισμένοι, παρά τη μεγάλη εμπειρία και διαδρομή τους και την αποδεδειγμένα επιτυχή παρουσία τους σε πολλές άλλες παραστάσεις. Ξεχωρίζω την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (τη Λούλου του Γιώργου Μιχαηλίδη, το 1998, στο Ανοιχτό Θέατρο) ως κόμησσα Γκέσβιτς, τον Χάρη Φραγκούλη ως Αλβα, τον Κωνσταντίνο Αβαρικιώτη ως Σβαρτς, τον Ακη Σακελλαρίου ως Λούντβιχ Σεν και τον Νίκο Χατζόπουλο στο ρόλο του Σίγκολχ. Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη, όπως και τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη υπηρέτησαν απολύτως το ύφος που επέλεξε ο Γιάννης Χουβαρδάς. 

Εχω δει όλες τις παραστάσεις του Γιάννη Χουβαρδά τα τελευταία χρόνια. Οχι όλες του αξέχαστου «Αμόρε», ανελλιπώς πάντως από τη θητεία του στην καλλιτεχνική διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου και μέχρι σήμερα. Και πίστευα ότι είχα αντιληφθεί την αισθητική του, το ιδιαίτερο ύφος του. Αυτή τη φορά δεν μπόρεσα να αντιληφθώ πολλά από το εγχείρημά του. Ισως ήταν η πιο εσωστρεφής, η πιο απροσπέλαστη δουλειά του. Ισως γιατί, όπως ο ίδιος γράφει στο πολύ προσωπικό του σημείωμα στο τέλος της έκδοσης του έργου, στην θαυμάσια -ξανά- μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, και αναφερόμενος στην πρώτη «Λούλου» που υπέγραψε ως σκηνοθέτης, το 1985, στο Κρατικό Θέατρο του Τρόντχάιμ της Νορβηγίας: «Η παράσταση, παρότι αποτέλεσε αυτό που αποκαλούμε “επιτυχία”, προσωπικά μου άφησε μια γεύση ανικανοποίητου. Σα να να κυνηγούσα κάτι άπιαστο, που όσο το πλησίαζα, τόσο μου ξέφευγε. Τότε ήταν που κατάλαβα πως με τη “Λούλου” δεν τελειώνεις ποτέ. Εκεί που νομίζεις ότι τελείωσες, σε τελειώνει αυτή». Κι αυτή τη φορά του ξέφυγε.