Ο Wim Wenders γνωρίζει όσο λίγοι πώς να κοιτάζει τον κόσμο. Για περισσότερο από μισό αιώνα, ο Γερμανός δημιουργός έχει διδάξει, μέσα από τις εικόνες του, ότι ο κινηματογράφος μπορεί να αναπνέει με χιλιάδες τρόπους- στην περίπτωση του αφήνοντας χώρο για βλέμματα, για σιωπές, για εκείνη τη λεπτή ενδιάμεση στιγμή όπου ο άνθρωπος και το τοπίο συναντιούνται πριν συνεχίσουν την πορεία τους. Σε αυτό το πνεύμα, το masterclass που παρουσίασε στη γεμάτη από χαμόγελα και ενθουσιασμό Μικρή Σκηνή της Στέγης, στο πλαίσιο του τριήμερου αφιερώματος «Wim Wenders: Η μεγάλη αναδρομή» αποτέλεσε- μέσα από τις δικές του υπέροχες διηγήσεις- μια σπάνια ευκαιρία να εισχωρήσουμε στον πυρήνα της δημιουργικής του διαδικασίας.
Για τον Wenders, το σινεμά υπήρξε πάντα ένας τρόπος να κατανοήσει τον κόσμο, να ακολουθήσει τα ίχνη των ανθρώπων που αναζητούν –άλλοτε επίμονα και άλλοτε μελαγχολικά– τον εαυτό τους. Ή να ανακαλύψει εξαίρετους νέους «φίλους» στην άλλη άκρη του κόσμου όπως όταν γνώρισε την φιλμογραφία του Γιασουτζίρο Όζου και την κατάπιε. Από το μελαγχολικό «Παρίσι, Τέξας» μέχρι την αιθέρια ποίηση των «Φτερών του έρωτα» και το αγαπημένο του – με το τρελό για την εποχή του σάουντρακ– «Until the end of the world», οι ιστορίες του είναι ταξίδια σε τόπους αλλά και σε εσωτερικά τοπία. Στο masterclass του, ο δημιουργός με την ωραία αίσθηση του χιούμορ, τα ζηλευτά adidas και το έξοχο japanese στυλ στην ενδυμασία, να τα λέμε κι αυτά, θέλησε να μοιράσει τις σκέψεις του για τρείς ταινίες του και πόσο η έννοια της οικογένειας ήταν απαραίτητη και σημαντική σε αυτές. Τελικά μίλησε για δύο- η προγραμματισμένη τρίτη, οι υποψήφιες για όσκαρ Υπέροχες μέρες, βρέθηκαν απρόσμενα εκτός χρόνου.
Με τη γενναιοδωρία και τη γαλήνια καθαρότητα που χαρακτηρίζουν το έργο και την παρουσία του, ο Wenders προσκάλεσε το κοινό να ξανασκεφτεί τη σχέση του με την εικόνα. Να αντιληφθεί την ομορφιά του φωτός όταν σβήνει, την εύθραυστη ποιότητα μιας στιγμής που χάνεται, την αξία της παρατήρησης ενός δρόμου που δεν ξέρεις πού οδηγεί. Το masterclass αυτό δεν αποτέλεσε τελικά μόνο μάθημα κινηματογράφου, αλλά και μια πρόσκληση για να ξαναδούμε τον κόσμο με μια άλλη ματιά – ακριβώς δηλαδή όπως τον βλέπει ο ίδιος.
Καταγράψαμε μερικά από αυτά …
Ο Wim Wenders στη Μικρή Σκηνή της Στέγης
«Δεν ανακάλυψα κάτι περίπλοκο. Όχι. Συνειδητοποίησα ότι ήταν κάτι κοινό, απλό, σχεδόν καθημερινό για όλους μας: η οικογενειακή ζωή. Στην αρχή ξαφνιάστηκα με αυτό το ίδιο μου το συμπέρασμα, γιατί η οικογενειακή ζωή συχνά δεν έχει τίποτα το θεαματικό – πολλές φορές μπορεί να είναι ακόμη και βαρετή. Όμως σιγά σιγά άρχισε να ξεκαθαρίζει μέσα μου: έρωτας, μίσος, σύγκρουση, δράμα, κωμωδία, φόβος, αγωνία, εμπιστοσύνη, νοσταλγία, απόδραση, μοναξιά, ασφάλεια, απελπισία, χωρισμός, ταυτότητα, εκδίκηση, χαρά, απώλεια, ζωή και θάνατος.
Όλα αυτά είναι κομμάτια της οικογενειακής εμπειρίας. Όλα μας έχουν συμβεί – και όλα, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, τα ζήσαμε μέσα στο πλαίσιο μιας οικογένειας. Έτσι γνωρίσαμε αυτά τα συναισθήματα· και έτσι μπορούμε να τα μεταφέρουμε στις ταινίες μας.
Ως δημιουργοί μπορούμε να τα αναγνωρίσουμε, και ως θεατές μπορούμε να τα βιώσουμε. Η οικογένεια είναι ταυτόχρονα και πεδίο μάχης και ασφαλές λιμάνι για όλα αυτά τα συναισθήματα».
«Ο καθένας από εμάς είναι το γενετικό αποτέλεσμα μιας σχέσης ανάμεσα σε έναν άνδρα και μια γυναίκα, με ελάχιστες, πρόσφατες ιατρικές εξαιρέσεις. Όλοι γεννηθήκαμε από μια μητέρα, όλοι βγήκαμε από μια μήτρα. Ακόμη κι αν δεν θήλασαν όλοι από το στήθος της – εκεί ίσως να αρχίζουν κάποια από τα πρώτα μας προβλήματα. Και φυσικά, δεν είχαμε όλοι έναν πατέρα που μας φρόντισε – εκεί ξεκινούν ακόμη περισσότερα. Παρόλα αυτά, οι περισσότεροι είχαμε μητέρες και πατέρες, αδέρφια, παππούδες και γιαγιάδες, θείους, θείες, ξαδέρφια – οικογενειακές σχέσεις αίματος.
Η οικογένεια δεν είναι μόνο το πεδίο των πρώτων μας εμπειριών· οι οικογενειακοί δεσμοί διαμορφώνουν σε μεγάλο βαθμό το υποσυνείδητο, τον χαρακτήρα, αλλά και τις πραγματικές συνθήκες της ζωής μας. Η οικογένεια είναι ο πυρήνας των ιστοριών – από το αρχαίο ελληνικό δράμα μέχρι τον Σαίξπηρ και τις όπερες. Αν λάβουμε υπόψη τη γιγάντια επιρροή της πάνω στο ποιοι είμαστε, πώς γίναμε και πώς οι οικογενειακές δομές συγκροτούν όχι μόνο τους χαρακτήρες μας αλλά και ολόκληρες κοινωνίες… Και κυρίως, αν θυμηθούμε ότι τα δύο αναπόφευκτα μεγάλα γεγονότα της ζωής – η γέννηση και ο θάνατος – είναι εξ ορισμού οικογενειακές υποθέσεις… Τότε μοιάζει παράξενο που οι ταινίες δεν εκπροσωπούν όσο θα έπρεπε την οικογένεια – σίγουρα όχι στην πολυπλοκότητα και τη βαθιά επίδρασή της.
Οι πραγματικά «οικογενειακές ταινίες» αποτελούν ένα μικρό, σχεδόν παραμελημένο κομμάτι της παγκόσμιας κινηματογραφίας. Ίσως επειδή η οικογένεια υπάρχει υποδόρια μέσα σε όλα τα είδη – σαν ένα υπόγειο ρεύμα που τροφοδοτεί όλες τις ιστορίες. Για παράδειγμα, όταν είδα το φιλμ του James Cameron – μια εντυπωσιακή 3D εμπειρία σε έναν μακρινό πλανήτη -βγαίνοντας από την αίθουσα συνειδητοποίησα πως στην ουσία είχα παρακολουθήσει ένα οικογενειακό δράμα επιστημονικής φαντασίας: γονείς που δεν ξέρουν πια πώς να ελέγξουν τους επαναστατημένους έφηβους γιους τους. Ένα βασικό, καθημερινό οικογενειακό ζήτημα».
«Παραμένω πεπεισμένος πως η οικογένεια, ως αυτόνομο θέμα, είναι ραγδαία υπο-εκπροσωπημένη στον σύγχρονο κινηματογράφο – ακόμη κι αν κουβαλά μέσα της, σαν κουκούτσι, το περιεχόμενο των περισσότερων άλλων ταινιών».
«Στην ιστορία του κινηματογράφου, κατά τη γνώμη μου, υπήρξε μόνο ένας σκηνοθέτης που αφιέρωσε ολόκληρο το έργο του – περίπου 60 ταινίες – αποκλειστικά στη μελέτη της οικογένειας: της ιαπωνικής οικογένειας συγκεκριμένα. Αυτός ήταν ο Γιασουτζίρο Όζου, που πέθανε το 1962. Όσοι γνωρίζετε το έργο του, δεν χρειάζεται να πω πολλά. Όσοι δεν το γνωρίζετε, αρκεί να πω πως οι ταινίες του είναι καθαρόαιμες οικογενειακές ιστορίες. Με απόλυτη αφοσίωση σε αυτό το πεδίο – αλλά μέσα από αυτό καταγράφουν όλες τις αλλαγές της ιαπωνικής κοινωνίας επί τέσσερις δεκαετίες, σαν σεισμογράφος. Μέσα τους βλέπεις την προπολεμική και μεταπολεμική Ιαπωνία· τη μετάβαση από την παραδοσιακή ασιατική κουλτούρα σε μια σύγχρονη, δυτικοποιημένη κοινωνία. Πέρα από αυτό, στις ταινίες του βλέπεις την οικογένεια όπως δεν την έχεις ξαναδεί. Παρότι έχω δει γερμανικές οικογένειες σε γερμανικές ταινίες – και εσείς αντίστοιχα ελληνικές οικογένειες σε ελληνικές ταινίες – δεν ήμουν προετοιμασμένος, την πρώτη φορά που είδα Όζου, να αναγνωρίσω τον δικό μου πατέρα σε μια ιαπωνική ταινία πιο καθαρά από ό,τι σε οποιαδήποτε γερμανική, ευρωπαϊκή ή αμερικανική.
Γιατί οι πατέρες μας, οι μητέρες μας, οι παππούδες μας δεν ήταν απλώς «ρόλοι» οικογένειας. Τους ξεπερνούσαν. Μας αποκάλυπταν – σε εμάς και στον εαυτό τους – την ουσιαστική φύση του να ανήκεις σε μια οικογένεια. Οι ταινίες του αποδομούν την οικογενειακή ζωή και ταυτόχρονα την παρουσιάζουν ως ενιαίο σύνολο – σχεδόν ιερό, μυθικό, σαν την αρχέγονη μήτρα του ανθρώπινου είδους. Αυτό όμως δεν είναι μια διάλεξη για τον Όζου – όσο κι αν θα ήθελα να σας ενθαρρύνω να αναζητήσετε το έργο του. Αντίθετα, άρχισα να αναρωτιέμαι: Πώς λειτούργησε το θέμα της οικογένειας στις δικές μου ταινίες; Συνειδητά; Ασυνείδητα; Υποσυνείδητα; Πού έδειξα πραγματικά πώς αισθανόμουν για την οικογένεια;».
Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Wim Wenders…Paris, Texas, 1984
«Paris, Texas. Η ιστορία του Τράβις, ενός άνδρα που εμφανίζεται από το πουθενά, χαμένος στην έρημο μεταξύ Μεξικού και ΗΠΑ. Δεν μιλά, μοιάζει κατατονικός, αλλά τον κινεί μια βαθιά ανάγκη: να ξαναβρεί τη γυναίκα του, Τζέιν, και τον οκτάχρονο γιο του, Χάντερ. Κάτι καταστροφικό συνέβη σε αυτή τη μικρή οικογένεια – κάτι που έστειλε τον Τράβις σε μια μορφή εξορίας στο Μεξικό και το παιδί του να μεγαλώσει με τον αδελφό του. Τελικά βρίσκει τον γιο του, και μαζί ξεκινούν να βρουν την Τζέιν. Έχει λόγους να πιστεύει πως εκείνη δουλεύει σε ένα peep show σε μια μικρή πόλη του Τέξας.
Στο απόσπασμα που ακολουθεί ο Τράβις έχει βρει την Τζέιν στο peep show εκείνος μπορεί να τη βλέπει, εκείνη όχι. Τρομαγμένος και ανίκανος να τη συναντήσει, το σκάει. Μαζί με τον γιο του καταλήγουν σε μια μικρή πόλη στη μέση του πουθενά. Εκεί ο Τράβις μεθάει – όπως πολλοί άνδρες όταν δεν ξέρουν πώς να αντιμετωπίσουν κάτι δύσκολο. Δεν υπάρχει διαθέσιμο δωμάτιο, και περνούν τη νύχτα στη ρεσεψιόν ενός πλυντηρίου ρούχων. Εκεί, μεθυσμένος, αρχίζει να μιλά στον γιο του για τη μητέρα του και για μια σημαντική οικογενειακή ιστορία. Η σκηνή καταλήγει σε μια παράξενη «ψυχοθεραπεία», όπου ο γιος γίνεται ο αναλυτής και ο πατέρας ο ασθενής. Στο επόμενο απόσπασμα ο Τράβις επιστρέφει στο peep show. Αυτή τη φορά δεν το σκάει. Κάθεται μπροστά στο τζάμι και μιλάει στην Τζέιν χωρίς εκείνη να ξέρει ποιος είναι. Της διηγείται μια ιστορία – μια ιστορία που μοιάζει με παραμύθι, αλλά είναι η ίδια τους η ζωή: ο έρωτας, η ζήλια, η κατάρρευση, η φυγή. Εκείνη αρχίζει να αναγνωρίζει σιγά σιγά τον άνδρα της. Και τότε, για πρώτη φορά, εκείνοι οι δύο άνθρωποι που δεν μπορούσαν πια να μοιραστούν τον ίδιο χώρο, μοιράζονται μια κοινή αλήθεια. Όχι πρόσωπο με πρόσωπο, αλλά μέσα από ένα τζάμι. Μια ψεύτικη εγγύτητα που αποδεικνύεται πιο ειλικρινής από την πραγματική.
Αυτή η σκηνή, για μένα, ήταν πάντα ένα είδος συναισθηματικού ψυχοδράματος – μια αναμέτρηση δύο ανθρώπων που προσπαθούν να σώσουν ό,τι απέμεινε από την οικογένειά τους, γνωρίζοντας ταυτόχρονα πως δεν μπορούν να την ξαναχτίσουν. Εκεί, νομίζω, φαίνεται η καρδιά της ταινίας: η αναγνώριση της ευθύνης, η αποδοχή της πληγής, και η βαθιά ανάγκη να δοθεί στο παιδί τους κάτι που οι ίδιοι δεν κατάφεραν να διατηρήσουν. Η οικογένεια, δηλαδή, όχι ως κάτι που σώζεται, αλλά ως κάτι που μεταδίδεται».
«Όταν ξαναείδα τη σκηνή που ο μικρός Χάντερ λέει «αριστερά, μπαμπά» και οδηγεί τον πατέρα του πίσω στο Χιούστον για να αντιμετωπίσει τη μητέρα του ώστε να προετοιμάσω την ομιλία, μου ήρθε ξαφνικά στο μυαλό – ορκίζομαι πως το είχα εντελώς ξεχάσει – ότι αυτή η μικρή χαμένη πόλη στα λευκά πεδία του Τέξας λεγόταν Westhoff· ένα γερμανικό όνομα για ένα αγρόκτημα κάπου στη Δύση. Westhoff ήταν το οικογενειακό όνομα της μητέρας του πατέρα μου – της γιαγιάς μου, της Ερμίνας Westhoff. Όταν εντόπισα για πρώτη φορά στον χάρτη του Τέξας έναν τόπο με αυτό το οικείο όνομα, κατά τη διάρκεια της μεγάλης αναζήτησης τοποθεσιών πριν από τα γυρίσματα, έκανα μια τεράστια παράκαμψη για να δω αυτό το θεοσκότεινο μέρος στη μέση του πουθενά. Από μια πινακίδα στο κοιμητήριο της πόλης έμαθα ότι είχε ιδρυθεί από έναν Γερμανό με το όνομα Westhoff στα τέλη του 19ου αιώνα – έναν μακρινό συγγενή της γιαγιάς μου, που ποτέ δεν γνώρισα.
Μόνο τώρα, μέσα στο πλαίσιο των οικογενειακών ιστοριών, μου φαίνεται προφανές γιατί ήθελα να γυρίσω αυτή τη σημαντική σκηνή ανάλυσης εδώ, στο Westhoff. Ήταν ξεκάθαρα μια παράξενη ταύτιση από τη δική μου πλευρά με τον μικρό Χάντερ, που ακούει για πρώτη φορά από τον πατέρα του – σε αυτή την πόλη – για τη γιαγιά που δεν γνώρισε ποτέ. Πολύ παρόμοια με μένα: δεν γνώρισα ποτέ τους παππούδες μου, και ειδικά όχι τη γιαγιά μου. Η Ερμίνα Westhof πέθανε πολύ νέα, μετά τη γέννηση του αδελφού του πατέρα μου – του θείου μου – πράγμα που δημιούργησε ένα τεράστιο χάσμα ανάμεσα στους δύο αδελφούς, καθώς ο μικρότερος θεωρήθηκε «υπεύθυνος» για τον θάνατο της μητέρας τους. Όπως και να ’χει, η απουσία μιας μητέρας από την ηλικία των δύο ετών σκίασε βαθιά ολόκληρη τη ζωή του πατέρα μου – κάτι που σίγουρα επηρέασε κι εμένα, με πολλούς τρόπους. Τα οικογενειακά τραύματα έχουν πάντα συνέπειες που περνούν από γενιά σε γενιά».
«Κράτησα επίτηδες την αφιέρωση στο τέλος της ταινίας γιατί το Paris, Texas είναι μια ταινία για την οικογένεια. Και η Λότε Ενριέτα Άισνερ είναι, στην πραγματικότητα, οικογένεια. Ως Γερμανίδα Εβραία ιστορικός του κινηματογράφου και διανοούμενη της δεκαετίας του ’20, αναγκάστηκε να μεταναστεύσει από το Βερολίνο στο Παρίσι το 1933. Έγραψε θεμελιώδη έργα για τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, για τον Μουρνάου και τον Λανγκ. Αυτοί ήταν οι «κινηματογραφικοί παππούδες» μου. Και περίπου τριάντα χρόνια αργότερα, η Λότε ήταν η πρώτη κριτικός στη Γαλλία που έγραψε για εμάς – τους σκηνοθέτες του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου στα τέλη του ’60 και στις αρχές του ’70. Έγινε, τρόπον τινά, η «γιαγιά» αυτού του κινήματος, και την τιμούσαν βαθιά ο Χέρτζογκ κι εγώ ο ίδιος».
«Τι αποκαλύπτει η ταινία για τον τρόπο που «χώνεψα» εγώ το θέμα της οικογένειας; Aυτή την ταινία, λοιπόν, την αφιέρωσα στη γιαγιά μου. Και ο ίδιος ο τίτλος Paris, Texas είναι σαν ένα απλό αλλά πολύσημο χαϊκού – γεμάτο αντιφάσεις. Το Παρίσι, η πόλη που άλλαξε τη ζωή μου, που με έκανε από επίδοξο ζωγράφο να ανακαλύψω το σινεμά. Και το Τέξας, η απόλυτη μεταφορά της Αμερικής. Η ασυμβατότητα αυτών των δύο κόσμων ορίζει την τραγωδία στη ζωή του Τράβις – που άρχισε από το «αστείο» του πατέρα του, ότι γνώρισε τη γυναίκα του στο Paris, Texas. Η μητέρα του υπέφερε τόσο από αυτό το κακόγουστο αστείο που την έπνιξε.
Τι είχα εγώ να πω για τις οικογενειακές σχέσεις στο τέλος; Ο Τράβις είχε διαλύσει αυτή τη μικρή οικογένεια με τη βαθιά του ζήλια και την αδυναμία του να δώσει στην Τζέιν χώρο να αναπνεύσει. Κι όταν μητέρα και γιος επανενώνονται, καταλαβαίνει πως το καλύτερο – για όλους – είναι να αποσυρθεί. Ξέρει, βαθιά μέσα του, ότι θα το κατέστρεφε ξανά. Για μένα, το ότι ο Τράβις οδηγεί τον εαυτό του έξω από την ίδια την ιστορία είναι μια ηρωική πράξη: μια πράξη καθαρής, άνευ όρων αγάπης – μιας αγάπης που μόλις στο τέλος γίνεται ικανός να δώσει. Θυσιάζει τη δική του επιθυμία για εκείνες της μητέρας και του γιου.
Ο καλός μου Harry Dean Stanton με μισούσε γι’ αυτή μου την πεποίθηση. Προσπάθησε πολύ να με πείσει να δώσω «χαρούμενο τέλος». Το ίδιο και η 20th Century Fox. Πίστευαν ότι το αμερικανικό κοινό χρειαζόταν happy end. Μου πρότειναν να προσθέσω ένα μόνο πλάνο -χωρίς τον ηθοποιό: Το αυτοκίνητο κάνει αναστροφή στον αυτοκινητόδρομο. «Έτσι θα ξέρουμε πώς να την πουλήσουμε στο αμερικανικό κοινό». Αρνήθηκα. Μου φαινόταν ψέμα. Κάθε ιστορία έχει τη δική της αλήθεια – όπως και κάθε οικογένεια. Και δεν πρέπει να τα πειράζεις αυτά. Χωρίς το happy end, η εταιρεία πέταξε την ταινία σαν καυτή πατάτα και την κυκλοφόρησε χωρίς πίστη – ούτε μια διαφήμιση. Στις ΗΠΑ ήταν σχετική αποτυχία. Ήταν αλλού που το Paris, Texas απέκτησε τη φήμη του».
Until the End of the World. Wim Wenders 1990/91
«Και μετά το Until the End of the World. Είναι το πιο φιλόδοξο έργο που έκανα ποτέ. Το απόλυτο road movie, που ζικ-ζακάρει σε ολόκληρο τον πλανήτη για να καταλήξει στην αυστραλιανή ενδοχώρα. Ήταν επίσης μια ταινία επιστημονικής φαντασίας, τοποθετημένη στο κοντινό μέλλον. Μια ταινία για την τεχνολογία, για την εμμονή της εικόνας – αλλά στο κέντρο της, αν την κοιτάξεις προσεκτικά, βρίσκεται ξανά η οικογένεια. Η σχέση μιας κόρης με τον πατέρα της. Ένας άνδρας που προσπαθεί να σώσει τη μητέρα του από την τύφλωση. Και μέσα σε όλα αυτά, η ανάγκη να θυμόμαστε. Να κρατάμε – ή να ξαναβρίσκουμε – τους ανθρώπους μας. Η τεχνολογία στην ταινία γίνεται ένα είδος υποκατάστατου της μνήμης. Μια προσπάθεια να φυλαχτεί η οικογένεια μέσα στην εικόνα. Αυτό που κάποτε ήταν φωτογραφία, γίνεται τώρα ψηφιακή απεικόνιση του νου. Αλλά η ταινία γρήγορα αποκαλύπτει πως καμία καταγραφή δεν μπορεί πραγματικά να αντικαταστήσει τον άλλον. Η εικόνα δεν μπορεί να γίνει σχέση. Μόνο η συνάντηση μπορεί να γίνει σχέση.
Και ανάμεσα σε αυτά τα δύο έργα – το πιο «αμερικανικό» μου και το πιο «μελλοντολογικό» μου – υπάρχει μια τρίτη ταινία, που συχνά περνά απαρατήρητη ως οικογενειακή ιστορία: το Tokyo-Ga. Ένα ντοκιμαντέρ που έφτιαξα στην Ιαπωνία, αναζητώντας τα ίχνη του Όζου. Εκεί δεν αναζητώ τη δική μου οικογένεια· αναζητώ τη δική του. Έναν κόσμο που αλλάζει, έναν κόσμο που έχει ήδη χαθεί. Όμως, αυτό που τελικά ανακάλυψα δεν ήταν μόνο ο τόπος του Όζου – ήταν ο τρόπος που ο ίδιος έβλεπε την οικογένεια. Με απλότητα. Με ευγένεια. Με μια αίσθηση βαθιάς ανθρώπινης αλήθειας.
Και ίσως γι’ αυτό, όταν κοιτάζω σήμερα το έργο μου, βλέπω πως η οικογένεια δεν ήταν ποτέ μια συνειδητή θεματική. Δεν καθόμουν να πω «θα κάνω μια ταινία για την οικογένεια». Αλλά η οικογένεια τρύπωνε παντού. Στους δρόμους των χαρακτήρων μου. Στις σιωπές τους. Στις διαδρομές που τους οδηγούσαν πίσω – ή μακριά – από όσους αγαπούσαν. Γι’ αυτό λέω ότι η οικογένεια δεν είναι ένα είδος. Είναι ένα υπόστρωμα. Ένα ρεύμα που διατρέχει όλες τις ταινίες, όχι μόνο τις δικές μου, αλλά και ολόκληρη την ιστορία του κινηματογράφου. Γιατί, όσο κι αν αλλάζουν οι εποχές, όσο κι αν αλλάζουν οι φόρμες και τα μέσα, η οικογένεια παραμένει το πρώτο και το τελευταίο σκηνικό της ανθρώπινης ζωής».
«Το μέλλον με το οποίο καταπιανόταν η ταινία ήταν η οπτικοακουστική κουλτούρα μας. Οι αλλαγές που θα έφερνε η ψηφιακή εποχή ήταν συγκλονιστικές – κι ακόμη και το 1990 βλέπαμε μόνο την αρχή τους. Ήμουν πεπεισμένος ότι η ψηφιακή εποχή θα ανέτρεπε τα πάντα. Θα έκανε, κυριολεκτικά, τους τυφλούς να βλέπουν και τους βλέποντες να τυφλώνονται. Αυτή έγινε η βάση της ιστορίας.
Η αφήγηση ακολουθεί μια οικογενειακή saga, συνοπτικά: Ένα γερμανόπουλο στα ’30s αναγκάζεται να φύγει από τη ναζιστική Γερμανία με τους γονείς του. Στη διαφυγή τους, χάνει τους γονείς του, αλλά τον υιοθετεί μια γαλλική οικογένεια – και η τυφλή κόρη τους – που επίσης βρίσκονται σε φυγή. Τελικά φτάνουν στην Πορτογαλία και καταφέρνουν να μπουν σε πλοίο για την Αμερική. Το αγόρι μεγαλώνει και γίνεται διάσημος νευροβιολόγος, ο δρ. Χένρι Φάρμπερ (Μαξ φον Σίντοου), και το κορίτσι γίνεται η σύζυγός του, η περίφημη Ίντιθ Φάρμπερ (Ζαν Μορό). Το όνειρο της ζωής του Φάρμπερ είναι να κάνει την τυφλή γυναίκα του να δει. Βάζει τα θεμέλια γι’ αυτό στο εργαστήριό του στη Δυτική Ακτή. Όμως καταλαβαίνει ότι ο αμερικανικός στρατός παρακολουθεί στενά την έρευνά του, έτοιμος να την οικειοποιηθεί. Φοβούμενος τις συνέπειες της εφεύρεσής του, ο Φάρμπερ και η γυναίκα του εξαφανίζονται χωρίς ίχνος, αφήνοντας πίσω ολόκληρο το ερευνητικό του ινστιτούτο. Παίρνει μαζί του μόνο τα απαραίτητα δεδομένα και συνεχίζει κρυφά τα πειράματά του στην καρδιά της αυστραλιανής ερήμου, προστατευμένος από τη φυλή των Αβορίγινων Μαντούβα. Η σύζυγός του γνώριζε καλά αυτούς τους ανθρώπους, χάρη στην εθνολογική της έρευνα – ειδικά πάνω στην έννοια του Dreamtime. Από αυτό το απομακρυσμένο εργαστήριο, ο Χένρι Φάρμπερ στέλνει τον γιο τους, τον γεωλόγο Σαμ Φάρμπερ (Γουίλιαμ Χερτ), σε ένα ταξίδι ανά τον κόσμο για να συλλέξει και να καταγράψει εικόνες που θέλει να δείξει στη σύζυγό του. Στο τέλος της ζωής τους, θέλει να της δείξει τα μέρη όπου έζησαν και τους ανθρώπους που αγάπησαν. Αυτή είναι η υπόσχεση, ο πυρήνας της ταινίας.
Η συλλογή εικόνων σε όλο τον κόσμο είναι το πρώτο μέρος αυτού του road movie. Το ταξίδι του Σαμ είναι, τρόπον τινά, η δική μου εκδοχή της Οδύσσειας. Και περιπλέκεται από το γεγονός ότι μια νεαρή Γαλλίδα, η Κλερ, ερωτεύεται τον Οδυσσέα και τον ακολουθεί. Η Κλερ είναι η Πηνελόπη – μόνο που δεν θέλει να μείνει σπίτι· θέλει να τον κυνηγήσει σε όλο τον κόσμο».
«Κάθε φορά – τότε και τώρα- με κατακλύζει ο τρόπος με τον οποίο η Ζαν Μορό ενσαρκώνει μια τυφλή γυναίκα».
«Το Μέχρι το τέλος του κόσμου ήταν μια μεγάλη ιστορία – ίσως πολύ μεγάλη για μία μόνο ταινία. Αλλά όλα της τα στοιχεία περιστρέφονταν γύρω από μια οικογενειακή saga. Ποτέ δεν πλησίασα περισσότερο στο να αποκωδικοποιήσω μια εύθραυστη σχέση πατέρα–γιου, ή την τρυφερή, σχεδόν θεραπευτική παρουσία μιας μητέρας. Και ποτέ δεν πλησίασα τόσο πολύ τον δικό μου πατέρα και τη δική μου μητέρα μέσα από μια ταινία».
«Και τώρα πρέπει να σας πω από πού προήλθε αυτή η ιστορία. Ο πατέρας μου είχε μια αγαπημένη, μεγαλύτερη αδελφή. Το όνομά της ήταν Ίντιθ. Ήταν τυφλή. Ήταν η αγαπημένη μου θεία και ένας από τους πιο σημαντικούς ανθρώπους στη ζωή μου. Είχε δύο παιδιά που έβλεπαν – τα ξαδέλφια μου. Περνούσα πολλά καλοκαίρια μαζί τους. Εκείνα ήταν συνηθισμένα σε μια μητέρα που δεν έβλεπε. Εγώ όχι. Περνούσα ώρες στο σπίτι τους προσπαθώντας να κρατώ τα μάτια μου κλειστά, προσπαθώντας να μάθω να κινούμαι χωρίς να κοιτάζω. Ήμουν τόσο εντυπωσιασμένος από το πώς η θεία μου διαχειριζόταν τη ζωή της ως τυφλή. Η αγαπημένη μου θεία Ίντιθ μού έμαθε να της γράφω σε Μπράιγ. Κάθε χρόνο, στα γενέθλιά μου, μου έφτιαχνε η ίδια το κέικ. Ταξίδεψε μόνη της στη Ρώμη για να «δει» τον Πάπα. Είδε όλες τις ταινίες μου. Και, όπως έλεγε μέχρι τον θάνατό της, τις καταλάβαινε καλύτερα από πολλούς ανθρώπους με όραση. Πόσες φορές δεν ονειρεύτηκα, σαν παιδί, ότι κάποιος -ίσως εγώ ο ίδιος- θα μπορούσε μια μέρα να κάνει τη θεία Ίντιθ να δει».
«Οι οικογενειακές ταινίες, είμαι βέβαιος, είναι πλημμυρισμένες από προσωπική εμπειρία, γιατί δεν υπάρχει γνώση τόσο βαθιά και τόσο πρωταρχική όσο η οικογένεια. Σας ευχαριστώ για την προσοχή σας».
