Στις 18 Ιανουαρίου γεννήθηκε στα Τρίκαλα Θεσσαλίας ο Βασίλης Τσιτσάνης. Πριν από 100 χρόνια. Το μέγεθος του καλλιτέχνη είναι τέτοιο που κανονικά το έτος 2015 θα έπρεπε να είναι αφιερωμένο σε αυτόν. Το γιατί δεν συμβαίνει είναι παράξενο αλλά εξηγείται αν εξετάσει κανείς την συμπεριφορά της πολιτείας απέναντι στην ελληνική λαϊκή μουσική. Για απαντήσεις απευθυνθείτε στη σφαίρα του ανεξήγητου. Ευτυχώς, δεν έχει περάσει πολύς καιρός από τότε που κυκλοφόρησε στις εκδόσεις Ιανός (σειρά μελωδός) το βιβλίο του Νίκου Ορδουλίδη, Η δισκογραφική καριέρα του Βασίλη Τσιτσάνη (1936-1983). Στην ουσία είναι μια διατριβή που είχε εκπονηθεί για το πανεπιστήμιο του Leeds και με τις αναγκαίες προσθήκες έγινε βιβλίο.
Δεν πρέπει να υπάρχουν πολλοί άνθρωποι στην Ελλάδα που να μην εκτιμούν το έργο του Βασίλη Τσιτσάνη. Ωστόσο, δεν υπάρχουν και πολλοί άνθρωποι που να γνωρίζουν την αξία της μουσικής του Τσιτσάνη ως ερευνητικό πεδίο. Όχι μόνο οι παρτιτούρες σαν μουσική αλλά και τα κοινωνικοπολιτικά συμπεράσματα που μπορούν να βγουν από μια προσεκτική μελέτη του έργου του. Διαβάζοντας την παρακάτω συνέντευξη θα δείτε πως είναι πολλά και χρήσιμα μέρες που είναι. Α, και για να μην το έχετε απορία: Ο Τσιτσάνης δεν ήταν ούτε αριστερός, ούτε δεξιός. Ήταν μουσικός.
Φοβάσαι ότι μπορεί να θεωρήσει κάποιος το βιβλίο πιο πανεπιστημιακό απ’ όσο πρέπει; Εννοώ δεν είναι η ζωή του Τσιτσάνη, είναι μια ανάλυση για εξειδικευμένο κοινό. Καταρχάς πρέπει όλοι να ξέρουν ότι μιλάμε για μετάφραση διδακτορικής διατριβής, έτσι από τη φύση του είναι πανεπιστημιακό το κείμενο. Τα τέσσερα πρώτα κεφάλαια, δεν αφορούν αμιγώς μουσικολογικά θέματα αλλά αυτό το διεπιστημονικό του πράγματος, της λαϊκής μουσικολογίας όπως την παρουσιάζουμε μέσα στο βιβλίο. Η λαϊκή μουσικολογία δεν είναι όπως η κλασική παραδοσιακή μουσικολογία, παίρνεις μια παρτιτούρα του Σούμπερτ και γράφεις μια μουσική ανάλυση. Η μεγάλη διαφορά είναι ότι παίρνεις το ηχογράφημα και έπειτα το συνδέεις με το τριγύρω. Δηλαδή κοινωνικές δομές, πολιτική κατάσταση και όλα αυτά.
Πού διαφέρει ο ήχος από την παρτιτούρα; Και την παρτιτούρα δεν μπορείς να τη συνδέσεις με κοινωνικές δομές και πολιτική κατάσταση; Πρώτα απ’ όλα είναι αλλιώς να ακούς τον ίδιο τον συνθέτη να ερμηνεύει το έργο του από το να παίρνεις ένα χαρτί που δεν ξέρεις ποιος το έγραψε, γιατί με τις μεταγραφές δεν ξέρεις πώς έχει φτάσει. Επίσης είναι πιο κοντινή η εποχή μας στου Τσιτσάνη από εκείνη του Σούμπερτ ας πούμε, και δε θα έλεγα ότι η κλασική μουσική έχει τόσες πολιτικές προεκτάσεις, όπως η λαϊκή. Παράδειγμα το ‘36 με τη λογοκρισία του Μεταξά σταμάτησαν να γράφουν χασικλίδικα τραγούδια οπότε είναι άμεση η επίπτωση στην παραγωγή μουσικής. Οπότε θα ‘λεγα τουλάχιστον τα πρώτα τέσσερα κεφάλαια θα φανούν αρκετά βατά και στο μη μυημένο κοινό. Τώρα, στα υπόλοιπα τέσσερα βρίσκεται το καθαρά μουσικολογικό μέρος. Αφού δηλαδή έχει προηγηθεί αυτή η κοινωνική ανάλυση και ιστορική ανασκόπηση, παίρνουμε τους λαϊκούς δρόμους και ρυθμούς. Που αν δε γινόταν αυτή η ανάλυση δε θα μπορούσαμε να δώσουμε ακριβώς αυτό που έκανε ο Τσιτσάνης.
Επειδή το διδακτορικό έγινε για πανεπιστήμιο του εξωτερικού, τι αντιδράσεις είχες για το ρεμπέτικο από τους ξένους; Ερευνητικά, λυπάμαι που το λέω, είναι σαράντα χρόνια που μελετούν το ρεμπέτικο. Το έχουν ορίσει ως rebetology , το έχουν κάνει κομμάτι της εθνομουσικολογίας και της λαϊκής μουσικολογίας. Το γεγονός ότι αυτοί μελετούν τόσα χρόνια folklore μουσικές δείχνει και την πρόοδο της μουσικολογίας τους, ότι έχουν αποβάλει τα ταμπού. Θα ‘πρεπε ήδη να είχε αλλάξει αυτό στην Ελλάδα, ειδικά για την περίπτωση του Τσιτσάνη.
Πιστεύεις ότι είναι λάθος που έχουμε μείνει πίσω; Ίσως επειδή μας είναι τόσο πολύ οικείο να μην το ψάχνουμε περισσότερο; Δε νομίζω. Γιατί εμένα στην Αγγλία μου έκαναν σεμινάρια για την Μαντόνα και τη Bjork όπως τις άκουγε ο ίδιος ο καθηγητής, επιστήμονας και μετά το έκανε αντικείμενο μελέτης, επιστήμης. Δεν είναι κακό. Υπάρχει ένας φόβος στο ρεμπετόφιλο κοινό ότι «να, αυτά τα πράγματα είναι λαϊκά, να μην μπουν ούτε καν στα ωδεία, στα σχολεία, να μείνουν έτσι απλά». Δεν πιστεύω τώρα ότι επειδή έκανα αυτή την ανάλυση ή έψαξα επιστημονικά το πράγμα, δε θα παίζω έτσι τον Τσιτσάνη. Γιατί και εγώ είμαι μουσικός, παίζω σε μαγαζιά και τραγουδάω και δεν έχει αλλάξει κάτι. Με την ίδια πώρωση συνεχίζω και παίζω. Τολμώ να πω ότι κάπως διπλοσκέφτομαι τα πράγματα πλέον, και το στίχο και μην κάνω κάποιο λάθος, αλλά αυτό δεν είναι κακό, ίσα ίσα, με έχει μορφώσει. Εξαιτίας της έρευνας έχει προκύψει αυτό. Ή όταν ακούω λάθος, αναρωτιέμαι γιατί ο μουσικός δεν το έχει ακούσει. Αυτό είναι ένα άλλο λάθος, των μουσικών που δεν κάθονται να μελετήσουν. Υπάρχει το τραγούδι στ’ αφτιά όλων με το πέρασμα των χρόνων και απ’ αυτό πάνε και το παίζουν στο περίπου.
Θα γνώριζε διαφορετική ανταπόκριση από τον κόσμο; Η ακριβώς εκτέλεση από την «περίπου»; Ίσως και ναι. Άλλα έχει και άλλους αντίκτυπους. Πολλά τραγούδια είναι γραμμένα σε άλλο ρυθμό και έχουμε καταλήξει να τα παίζουμε τσιφτετελορούμπες. Τα Λιμάνια για παράδειγμα. Πλέον το παίζουμε σε ρυθμό πάρα πολύ γρήγορο που εξυπηρετεί τις ανάγκες της πίστας, να χορευτεί. Τώρα δε λέω αν αυτό είναι καλό να χορευτεί, αλλά καλό είναι να μάθει ο κόσμος πώς ήταν. Δεν ήταν για χορό το τραγούδι, ήταν ένα αρκετά έντεχνο τραγούδι και μάλιστα σε μία περίοδο του Τσιτσάνη που δεν έδινε τους καρπούς που έδινε το ‘50 όταν ηχογραφούσε 50 τραγούδια μέσα στο χρόνο. Εκείνη την εποχή, των Λιμανιών, ηχογράφησε 8 τραγούδια όλο το χρόνο. Το ένα ήταν τόσο σπουδαίο που έχει φτάσει να χορεύεται σα τσιφτετέλι, να έχει χάσει την λόγια, ας πούμε, μεριά του. Γιατί περί λόγιου τραγουδιού νομίζω ότι πρόκειται. Έχει δυο κιθάρες από πίσω ενορχηστρωμένες, τρία μπουζούκια, πραγματικά αριστούργημα. Οπότε αυτό νομίζω, το πιστώνω κατά κάποιον τρόπο στους μουσικούς γιατί δεν το μελέτησαν ποτέ.
Για να κάνεις μια τέτοια προσέγγιση τι μεταβλητές χρησιμοποιείς. Τι «μετράς» δηλαδή; Σ΄το λέω γιατί είναι πολύ ξένο στην Ελλάδα η σπουδή της μουσικής. Δεν υπάρχει μεγάλη βιβλιογραφία. Η μουσικολογική ανάλυση δεν είναι πολύ διαδεδομένη. Πράγματι δεν υπάρχει η ανάλυση της λαϊκής μουσικολογίας. Στο ΤΕΙ της Άρτας υπάρχει τμήμα λαϊκής και παραδοσιακής μουσικής και τα παιδιά εκεί το μελετούν αυτό. Όμως, ο νόμος δεν παρέχει τη δυνατότητα στα ΤΕΙ να δίνουν διδακτορικά, οπότε χάνουμε ένα μεγάλο πλεονέκτημα. Αν έβγαιναν και διδακτορικά από το συγκεκριμένο τμήμα, τότε μέσα σε δέκα χρόνια θα καλυπτόταν αυτό το κενό. Δε θα χρειαζόμασταν την –κατά τα άλλα πολύ σπουδαία- συνεισφορά των ερασιτεχνών μελετητών. Ο μελετητής, τώρα, παίρνει επιστημονικές μεθοδολογίες που έχουν εφαρμοστεί σε άλλα λαϊκά είδη και προσπαθεί μεταβάλλοντάς τις να τις εφαρμόσει στο ρεμπέτικο. Το ίδιο έκαναν για τα φάντο, το ίδιο για τα ισπανικά φλαμένκο. Πρώτα απ’όλα μιλάμε για την προσεκτική εξέταση των πηγών. Παίρνουμε μια ηχογράφηση, την ακούμε και πρέπει να προσέξουμε δέκα πράγματα σε αυτην. Για παράδειγμα: Ακούμε ένα mp3 σήμερα, γιατί είναι πολύ δύσκολο να εντοπιστούν τα 78αρια. Aκούγοντάς το, καταλαβαίνεις κάποια πράγματα, όπως ότι ένα τραγούδι μπορεί να ξεκινάει από Ρε Δίεση, πράγμα πολύ σπάνιο. Αν ο μελετητής δεν είναι μουσικός, μπορεί να γράψει και να βγάλει ένα βιβλίο που θα το λέει σαν απλό στοιχείο, ότι είναι Ρε Δίεση. Ο επιστημονικός μελετητής θα ψάξει να βρει ότι υπήρχαν προβλήματα με τις στροφές του δίσκου. Αν δηλαδή στη μετατροπή του 78αριου σε mp3 γίνει κάποιο λάθος, τότε το κομμάτι παίρνει τέσσερις παραπάνω στροφές. Μουσικά αυτό σημαίνει ένα επιπλέον ημιτόνιο. Ή αν ακούς τη φωνή του Τσαουσάκη για παράδειγμα και λες είναι ψιλή, αυτό μπορεί να έχει να κάνει με τις στροφές γι’αυτό και να ακούγεται λεπτή η φωνή του. Βέβαια, νεότερες ανακαλύψεις μας έχουν δώσει ενδιαφέροντα στοιχεία. Όπως ότι καμιά φορά οι εταιρείες έβαζαν πολλές φορές εσκεμμένα τα μηχανήματά τους να παίζουν με περισσότερες στροφές για να δώσουν περισσότερη «κίνηση» σ’ένα τραγούδι.
Κάνοντας αυτή τη μελέτη πιστεύεις ότι χάνεται λίγο από τον πόνο ή το μύθο της μουσικής; Έτσι πίστευα κι εγώ στην αρχή, αλλά τελικά ο μύθος γιγαντώνεται. Για μένα έχει μεγαλώσει ο μύθος του Τσιτσάνη. Πριν τον άκουγα και έλεγα «πώ, τι έγραψε ο άνθρωπος», τώρα που τα έχω αναλύσει στο κεφάλι μου, τώρα έχω αποδείξει ότι πρόκειται για έναν πολύ συνειδητό και μελετημένο μουσικό, σε μια πολύ δύσκολη εποχή, στα πρώτα στάδια της δισκογραφίας. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της λαϊκής μουσικής είναι η σύνδεσή της με τη δισκογραφία.
Ο Τσιτσάνης έχει τόπο; Μπορούμε να τον ορίσουμε εθνικά κάπου; Το ρεμπέτικο μπορούμε και να το τοποθετήσουμε κάπως στις γειτονιές του Πειραιά. Ο Τσιτσάνης έχει μία δική του τοποθεσία; Ξεκινάει από τα Τρίκαλα, πάει Θεσσαλονίκη, κατεβαίνει Αθήνα. Η ιστορία είναι γνωστή. Η μουσική του, το έργο του, νομίζω, είναι περισσότερο πανσυμπαντικό παρά έχει ένα έθνος και η μουσική δεν πρέπει να έχει ένα έθνος, κατά την άποψή μου.
Τόπο.. Για τόπο, δεν είναι μόνο ελληνικό. Δεν πρέπει να το κλείσουμε σε όρια. Το ίδιο πιστεύω για τον Μότσαρτ, για τον Michael Jackson. Είναι πολύ χαρμόσυνο το γεγονός ότι οι ξένοι έχουν πάρει το ρεμπέτικο, το έχουν μελετήσει. Και κατά πολύ μεγάλο βαθμό οφείλεται στον Τσιτσάνη. Γιατί τον ήχο του μπουζουκιού τον έβγαλε από τα σύνορα της χώρας ο Τσιτσάνης. Όπως σωστά είπες ήταν πειραιώτικο ιδίωμα αυτό. Για συγκεκριμένους ανθρώπους, συγκεκριμένη κοινωνική και ταξική ομάδα, που αυτά σταμάτησαν. Δηλαδή μετά το ‘60 το ίδιο άκουγε Τσιτσάνη ένας εφοπλιστής, το ίδιο και εμείς εδώ πίνοντας καφέ, και ο άλλος πίνοντας τσίπουρα στην ταβέρνα, το ίδιο πράγμα.
Μπορούμε πλέον να πούμε πως ο Τσιτσάνης είναι ο μεγαλύτερος του λαϊκού. Πως δεν υπάρχει πιο πάνω. Είναι πολύ σπουδαία σχολή. Επ’ αυτού έκανε μία πολύ σωστή παρατήρηση στην ομιλία ο μουσικολόγος Χάρης Σαρρής, είπε ότι επιτέλους με το βιβλίο μου εξετάσαμε τη μουσική του από κάτω προς τα πάνω και όχι από πάνω προς τα κάτω. Και εννοούσε ότι συχνό φαινόμενο ήταν η αγιοποίηση. Δηλαδή ένας άνθρωπος που αγαπάει τον Τσιτσάνη και δεν είναι επιστήμονας, πέφτει συχνά σε αυτή την παγίδα. Ότι ξεκινάει τη μελέτη του και ήδη τον έχει ορίσει ότι είναι top. Είναι σπουδαίο το δημιούργημά του γιατί καθόρισε το τι θα γίνει μετά. Γι’αυτό δεν είναι πολύ σωστό να χρησιμοποιούμε έννοιες όπως «καλός» ή «μεγάλος», αλλά «σημαντικός», που ταιριάζει καλύτερα.
Έχεις γνωρίσει άνθρωπο που να μην του αρέσει ο Τσιτσάνης; Φαντάζομαι, υπάρχουν άλλοι που να έχουν κάποιον διαφορετικό καλλιτέχνη ως τοπ, αυτό είναι θέμα γούστου. Αλλά αν εξετάσουμε επιστημονικά τα πράγματα, θα βγάλουμε πιο αποστασιοποιημένα συμπεράσματα, άρα και πιο αντικειμενικά.
Τότε ήταν μεν δύσκολη εποχή, αλλά ήταν κι ανεξερεύνητη. Τώρα είναι πιο δύσκολο να βγεις και να κάνεις τη διαφορά… Τα δεδομένα ήταν αυτά της εποχής. O Τσιτσάνης ουσιαστικά έπαιζε μόνος του μπάλα. Είχα διαβάσει μια συνέντευξή του που μιλούσε για την περίοδο της Ινδοκρατίας και μου έχει κάνει μεγάλη εντύπωση που χρησιμοποιεί τη φράση «αρμόδιοι μουσικολόγοι ας εξετάσουν το θέμα». Αυτό τι μου δείχνει; Ότι ο άνθρωπος ήξερε ποιες ήταν οι αρμοδιότητες. Η δική του ήταν να γράφει μουσική, του μουσικολόγου να το κρίνει.
Τι έκανε ο Τσιτσάνης και ανήγαγε το ρεμπέτικο σε εθνικό είδος; Αυτό είναι εύκολο ν’απαντηθεί, πρώτα και κύρια από τους στίχους. Και όχι μόνο πέταξε τα θέματα του χασισιού, του θανάτου, αν και είχε μερικά και στο δικό του ρεπερτόριο. Αυτό που έκανε κυρίως ήταν να κάνει το στίχο πιο λόγιο, παράδειγμα, στην Αχάριστη στον τρίτο στίχο που λέει «του προδομένου ο πόνος της καρδιάς», μια απίστευτη σύνταξη για λαϊκό τραγούδι. Και νομίζω ότι είναι ο προάγγελος αυτού που ερχόταν με τη μουσική του Θεοδωράκη και την υψηλή ποίηση Ελύτη και Ρίτσου. Δεν πιστεύω ότι θα το έκανε ο Θεοδωράκης αν δεν είχε προηγηθεί το πρώτο στάδιο που είχε διώξει τα θέματα της αργκό στο στίχο και πρόσθεσε ένα πιο λόγιο, έντεχνο στίχο.
Και μουσικά; Μουσικά, το ζήτημα είναι χωρισμένο σε στρατόπεδα. Οι μεν λένε ότι πέταξε έναν τεράστιο πλούτο, αυτόν της Σμύρνης, των Μακάμ, του τροπικού συστήματος. Και έβαλε ευρωπαϊκά στοιχεία. Το συζητήσαμε μάλιστα πρόσφατα με το Δημήτρη το Μυστακίδη, τον κιθαρίστα, ο οποίος έδωσε ένα πάρα πολύ έξυπνο και ωραίο παράδειγμα, γιατί υποστηρίζει ότι όλος αυτός ο πλούτος της τροπικότητας, που βρισκόταν στα μακάμ και τη μουσική των προσφύγων, πετάχτηκε στην άκρη για να φτιαχτεί κάτι πιο δυτικό. Κι έφερε ως παράδειγμα την ελληνική γλώσσα, που έχει απλοποιηθεί κι έχει αλλάξει. Μόνο που στην περίπτωση του Τσιτσάνη, μπορεί να πετάχτηκε ένας πλούτος, αλλά δημιουργήθηκε ένας άλλος, κάτι διαφορετικό. Δεν έχει μεν την ποικιλία της τροπικότητας, των Μακάμ, αλλά έχει την ποικιλία του στίχου, της τεχνοτροπίας του μπουζουκιού, της αρμονίας, ενός πιο πλούσιου συνδυασμού φωνών. Ότι έγινε πιο δυτικό, έγινε. Γι’αυτό και άνοιξε το πράγμα και έφτασε όχι μόνο σε όλη τη χώρα, αλλά και έξω απ’αυτήν.
Πώς πιστεύεις πως επιβλήθηκε σε αυτές τις τεράστιες φωνες που είχε δίπλα του; Εννοώ ότι δεν τον ξεπέρασαν ποτέ, ο τραγουδιστής δεν υπερκέρασε ποτέ το συνθέτη, ενώ είχε να κάνει με Καζαντζίδη, Μπιθικώτση και πολλά άλλα μεγάλα ονόματα. Ο Καζαντζίδης μια και τον ανέφερες, είναι ο άνθρωπος-κλειδί. Μαζί του ήμουν μέχρι ένα βαθμό πωρωμένος. Δεν ξέρω αν έχουν δουλέψει τις φωνές τους καθόλου αλλά και να μην τις δούλευαν, ήταν εκ γενετής αυτό. Ο Καζαντζίδης σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό, κατασκευαστικά, ο Μπιθικώτσης από την άλλη όμως είχε πολύ “must”, πολύ σπουδαία τραγούδια. Δηλαδή είχε ένα Θεοδωράκη που τού ‘δινε πράγματα απίστευτα να τραγουδήσει. Όποιος και να ήταν, θα γινόταν Μπιθικώτσης. Τώρα να σου εξηγήσω για την προ- Καζαντζίδη και την μετά- Καζαντζίδη εποχή. Στην προ- Καζαντζίδη μιλάμε για ένα πάλκο στο οποίο στο κέντρο είναι ο συνθέτης, δηλαδή πρέπει να σκεφτούμε ότι ένα μαγαζί, ένα αφεντικό, έκλεινε συμβόλαια με το συνθέτη. Ο συνθέτης μετά έκλεινε ορχήστρα και τραγουδιστές. Κάθονταν όλοι τριγύρω του και πίσω του. Μετά τον Καζαντζίδη, έχουμε τον τραγουδιστή στη μέση, και την έναρξη, φυσικά, του λεγόμενου «σταρ σύστεμ» -κάτι που έχει αναλυθεί πάρα πολύ στην ξένη λαϊκή μουσικολογία μέχρι τώρα. Μάλιστα πολλοί το συνδέουν με την ύπαρξη του καπιταλισμού, είναι προέκταση του καπιταλισμού: ότι δηλαδή πρέπει το σύστημα να εφεύρει έναν στη μέση, γιατί φυσικά δεν είναι το ίδιο να πληρώνεις ένα συνθέτη, να κάνει κουμάντο αυτός, να καθορίζει το πώς θα πάνε τα μουσικά πράγματα.
Ξέρεις ποιο είναι το τρομερό με τον Τσιτσάνη; ότι δεν μπορείς να πεις ότι υπήρχε μια περίοδος που να τη χαρακτηρίσεις ανέμπνευστη. Είναι σαν να μην κουράστηκε ποτέ να γράφει μεγάλα τραγούδια. Έχεις πολύ δίκιο. Το μόνο που παρατηρούμε με βάση τα στατιστικά στοιχεία είναι ότι απλά μειώνεται η παραγωγικότητά του. Κάτι απόλυτα λογικό αν το καλοσκεφτούμε γιατί από το ’60 και μετά, έχουμε τόσα καινούρια πράγματα στο είδος. Παράδειγμα, η ινδοκρατία. Δεν μιλάω για το τι έγινε, για το σκάνδαλο κι όλα αυτά…
Ο Καλδάρας δεν ήταν ο βασικός ινδοκράτορας; Μ’ αυτόν είχε τα προβλήματα. Τώρα, δουλειά του επιστήμονα δεν είναι να εξετάσει το τι είχανε δύο άνθρωποι σε προσωπικό επίπεδο, αλλά να διερευνήσει τα γεγονότα. Τα γεγονότα είναι ότι ξαφνικά το είδος επηρεάστηκε κι από κάτι καινούριο. Ούτως ή άλλως και πριν, μπορεί να πει κάποιος ότι είχαμε μακαμοκρατία, πριν από τον Τσιτσάνη. Δεν είναι αυτό σώνει και καλά κατακριτέο. Ούτως ή άλλως παρθενογένεση δεν υπάρχει, και ακριβώς νομίζω το σπουδαίο του πράγματος της λαϊκής ελληνικής μουσικής είναι όλο αυτό το υβριδικό στιλ, αυτή η μείξη τόσων πολλών διαφορετικών πραγμάτων, όπως παρουσιάζονται και στο βιβλίο. Δηλαδή όταν μιλάμε για τις Αραπίνες μιλάμε για ένα ρυθμό μπολέρο, που έχει φτάσει από τους μελετητές να ονομάζεται οριεντάλ ή ανατολίτικο. Ο μπολέρο σαν ρυθμός είναι λάτιν. Ή κάπου υπάρχει αυτό το λάθος, η έστω πρόβλημα, οι μη μουσικολόγοι, οι μη μουσικοί να εξετάζουν κάποια πράγματα που είναι έξω από τα χωράφια τους. Γράφοντας λάτιν ρυθμό σε μια ανατολίτικη μελωδία, έχουμε μια μείξη πολύ περίεργη, πολύ ενδιαφέρουσα.
Αφού κι ο Τσιτσάνης είχε επιρροές από άλλα πράγματα, γιατί τον πείραξε τόσο πολύ αυτό; Προσπαθούσε να εμποδίσει το καινούριο; Να οριοθετηθεί απέναντι στο καινούριο ξανά; Αυτό που τον πείραξε περισσότερο, νομίζω, και μάλλον έχει δίκιο, δεν είναι τόσο η έμπνευση από ένα άλλο στιλ, αλλά το ότι παίρνανε το ίδιο το τραγούδι και απλά βάζανε άλλα λόγια. Μιλάμε για το ίδιο το τραγούδι με άλλα λόγια. Δεν ήταν μια έμπνευση, ήταν κάτι άλλο που μέχρι ένα βαθμό αντικειμενικά είναι κατακριτέο.
Ναι, αλλά συμβαίνει. Και τον Χατζιδάκι τον έχουν πάρει και τον έχουν βάλει άλλοι 20. Ναι άλλα αν έλεγαν ότι είναι του Χατζιδάκι και κάνανε αυτό το πράγμα…
Α, αυτοί λέγανε ότι είναι δικά τους. Ναι, ο κόσμος ούτε καν σήμερα δεν ξέρει αυτό το πράγμα και μιλάμε και για προεκτάσεις του κακού, δηλαδή για παράδειγμα η Columbia Ινδίας έπαιρνε δικαιώματα από το ινδικό μέρος και η Columbia Ελλάδας έπαιρνε κι αυτή. Δηλαδή κάποιος έβγαζε λεφτά απ’ αυτό το πράγμα. Κι ο κόσμος δεν ήξερε.
Καλά, ο κόσμος πρέπει να τα ξέρει όλα; Νομίζω ναι, γιατί όχι; Γιατί να μην ξέρει την αλήθεια;
Ε, Columbia Ινδίας και Columbia Ελλάδας, εταιρείες είναι, κάποιος θα βγάζει λεφτά, πώς θα ζήσουν; Να μην ξέρει ποιος βγάζει τα λεφτά, απλά να ξέρει ποιανού τραγούδι ακούει. Είναι πολύ σπουδαίο γιατί ξαφνικά βγαίνουν ας πούμε θαυμαστές του Καζαντζίδη για παράδειγμα και λένε “Αυτή η νύχτα μένει, του Στελάρα”. Αφού έχουμε δει την ταινία την ινδική, που είναι το ίδιο τραγούδι.
Πολιτικά θα μπορούσες να πεις ήταν περισσότερο αριστερός ή δεξιός ο Τσιτσάνης; Έχει ένα ενδιαφέρον να μου πεις εσύ που τον έχεις ψάξει επιστημονικά γιατί σίγουρα κάθε πολιτικός, κάθε κόμμα οικειοποιείται όπως θέλει τέτοιου είδους σύμβολα. Ναι πήγε να γίνει και με τον Τσιτσάνη.
Ο Ανδρέας Παπανδρέου και η παρέα του. Νομίζω, ότι ο Τσιτσάνης, στο δικό μου το μυαλό τουλάχιστον, ως μη επιστήμονας αν μιλούσα τώρα, στο δικό μου μυαλό έχω θεοποιήσει τον Τσιτσάνη, γιατί είναι το πρότυπό μου όσον αφορά στο πολιτικό του πράγματος. Δεν ήταν τίποτα. Μπορεί με στίχους του ή με κάποιο λόγο του, θα μπορούσαμε να πούμε, «α, μήπως είναι αριστερός», αλλά δεν βγήκε να πει «είμαι αριστερός». Δεν έκανε αριστερή ή δεξιά ή κεντρώα πολιτική. Ήταν μουσικός. Επειδή την τέχνη μόνο έμαθε να κάνει, μόνο τη μουσική, θεωρώ την ίδια την τέχνη του πολιτική. Δεν χρειάζεται η τέχνη να ακολουθεί ένα πολιτικό ρεύμα. Ίσα ίσα, αν το πολιτικό ρεύμα ακολουθούσε την τέχνη, ο κόσμος μας θα ήταν πολύ καλύτερος.
Αλλά πολιτικά και κοινωνικά δεν ξέφυγε από τις νόρμες της εποχής. Σίγουρα τον επηρέασε η ξενιτιά κι έγραψε τραγούδια. Η στέρηση των αγαθών, ότι ζούμε φτωχοί, δυστυχισμένοι σ΄αυτή τη χώρα. Μα πως γίνεται να μην το γράψει αυτό όταν έζησε την Κατοχή; Και νομίζω ότι οι στίχοι στα τραγούδια του περιέγραψαν την Κατοχή και μας δίνουν ιστορικά στοιχεία για το τι ήταν αυτή η Κατοχή και το πως ήταν. Δηλαδή, ο πόνος που βγάζει και η μελαγχολία στα τραγούδια του, ειδικά την εποχή της Θεσσαλονίκης και των κατοχικών τραγουδιών κρύβουν όλα αυτά τα ιστορικά δεδομένα.
Το λαϊκό τραγούδι έλεγε στον φτωχό να παραμείνει φτωχός. Αν θες πάρε τη Δραπετσώνα του Θεοδωράκη το κλασικό, το ότι είμαστε φτωχοί και ότι δεν θα έχουμε μία ανέλιξη. Ότι δεν πρόκειται να βγω στο δρόμο και μια μέρα να γίνω πλούσιος. Εμένα πάλι μου βγάζει μία ελπίδα, μελαγχολική μεν, όπως την περιγράφεις, ότι θα μείνουμε έτσι. Η ελπίδα όμως υπάρχει πίσω από όλο αυτό το πράγμα.
Το «Κάνε λιγάκι υπομονή» ας πούμε. Ισχύει ότι το έγραψε για τους Γερμανούς, ότι θα φύγουν κάποια μέρα; Το γιατί ακριβώς το έγραψε δε μπορούμε να το μάθουμε ποτέ. Για κάθε ακροατή σημαίνει κάτι άλλο. Ειδικά τα προβλήματα, η σκέψη, η ιδιοσυγκρασία του, μπορεί να διατρέχουν με έναν περίεργο τρόπο τον λόγιο αυτό στίχο που κρύβει την ελπίδα από πίσω.
Στη μουσική είναι πιο λιτός από τους υπόλοιπους; Αν τον συγκρίνουμε με το σήμερα, υπάρχουν πολλές περισσότερες φανφάρες και είναι απόλυτα δικαιολογημένο. Η μουσική εξελίσσεται, οι οργανοπαίχτες είναι πιο δεξιοτέχνες, μελετάνε περισσότερο και βρίσκουν καινούρια πράγματα. Αν το δούμε απομονωμένα στην εποχή του, μπορούμε να πούμε ότι υπάρχουν δημιουργίες που είναι σε εισαγωγικά επικές. Παράδειγμα, το Τι τη θέλεις την τσιγγάνα; έχει τρεις φωνές από πίσω και δυο μπουζούκια και μια ενορχήστρωση εκπληκτική για την εποχή εκείνη. Το Αργοσβήνεις μόνη για εμένα είναι σημείο αναφοράς στο λαϊκό τραγούδι. Η πλοκή της μελωδίας, ο ρυθμός που χρησιμοποιεί, τα λόγια που λέει, το πως μιλάει στη γυναίκα, οι δεύτερες που κάνει. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένα κέντημα.
Δεν το εκβιάζει όμως. Δεν το εκβιάζει.Όχι. Ισχύει μέχρι ένα βαθμό αυτό που έλεγε συνεχώς ότι έχει μουσικό κόσμο στο μυαλό και τον αφήνει απλά να βγει. Το έλεγε αυτό και γραπτώς και προφορικώς. Και ναι, μέχρι ένα βαθμό γύριζαν πράγματα στο μυαλό του όπως κάνει ένας οποιοσδήποτε συνθέτης. Δεν είναι μαθηματικά να γράψω αυτό κι αυτό για να γίνει επιτυχία. Ήταν, βέβαια, λίγο παραπάνω υπολογιστικός από κάποιους άλλους. Υπολόγιζε, ας πούμε, ότι «αυτή την εποχή καλό είναι να βγάλω κάτι τέτοιο γιατί θα πάει σε πενήντα σπίτια αντί να πάει σε πέντε».
Πως αντιμετώπιζε το δίπολο Χατζιδάκι, Θεοδωράκη; Καταρχάς, ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης είναι δύο κεφάλαια για τα οποία θα έπρεπε να έχουν δημιουργηθεί ακαδημίες με το όνομα τους. Για να πάνε οι μουσικοί και να γίνουν καλύτεροι. Μόνο μελετώντας κάποιος τον Χατζιδάκι θα γινόταν καλύτερος μουσικός. Και οι δύο έχουν δηλώσει ότι ο Τσιτσάνης υπήρξε δάσκαλος για αυτούς. Τώρα, ο μη μουσικός κόσμος μπορεί να ερμηνεύει με διάφορους τρόπους κάτι τέτοιες λέξεις. Όταν λέει κάποιος μουσικός «καλός δάσκαλος» εννοεί αυτή τη θεία έμπνευση που μπορεί να του προκαλέσει κάποιος. Ο μεν Χατζιδάκις βασιζόμενος στον «Τρελό τσιγγάνο» έγραψε το «Αγάπη που γινες». Οικουμενικά έργα. Μπορείς να τ’ ακούσεις σε ένα μπλουζ καταγώγι στη Νέα Ορλεάνη, μπορείς να τα ακούσεις εδώ και στην ύπαιθρο στη Νάουσα και να προκαλέσουν συναισθήματα σε όλους τους ανθρώπους. Ο δε Θεοδωράκης το έχει πει κατά λέξη ότι «θέλω να θεωρούμαι ένας ταπεινός μαθητής του Τσιτσάνη» και εκεί εννοεί ότι επειδή ακριβώς στη μουσική και στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογένεση, πάντα κάποιος πατάει σε κάτι άλλο χωρίς αυτό να είναι κατακριτέο, δε μιλάμε για κλέψιμο ιδεών, αλλά μιλάμε για έμπνευση.
Ναι, αλλά ο Θεοδωράκης και ο Χατζιδάκις είναι και λίγο πέρα από την τέχνη. Δηλαδή, είναι εμβληματικές προσωπικότητες. Ο Τσιτσάνης ήταν πίστα, ήταν πάλκο. Του στερεί κάτι πιστεύεις; Δηλαδή, βγαίνει ένας υπουργός πολιτισμού και λέει ότι ακούει Χατζιδάκι για να πει κάτι και όχι Τσιτσάνη γιατί θα του πούνε «πας στα μπουζούκια;». Έχεις δίκιο ότι έχει συνδεθεί η εποχή του Τσιτσάνη και πριν, το ρεμπέτικο και το νεολαϊκό μετά, ’50 – ’60 και ’70 με την πίστα. Αυτή ήταν η δουλειά των συνθετών. Γιατί πριν τη δισκογραφία η μόνη πηγή εσόδων των συνθετών ήταν το πάλκο και μιλάμε για εξευτελιστικά πράγματα. Πραγματικά πληρώνονταν με ψωμί και ένα πιάτο φαγητό. Μετά τον Τσιτσάνη και τον Ζαμπέτα με τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη καθιερώθηκε στη χώρα αυτή η έννοια του συνθέτη. Το επάγγελμα συνθέτης. Βέβαια, και ο Τσιτσάνης στην ταυτότητά του δήλωνε συνθέτης. Αυτό είναι που λέω ότι ήταν πολύ υπολογιστικός. Πρόσεχε πάρα πολύ τι δήλωνε και τι έλεγε. Για παράδειγμα, έλεγε συνέχεια λαϊκά τραγούδια, λαϊκή μουσική, λαϊκός μουσικός, ενώ μέχρι τότε ήταν τα ρεμπέτικα. Άφησε το ρεμπέτικο που δεν το κατέκρινε, απλά ήξερε ότι στη συνείδηση του κόσμου το ρεμπέτικο είχε κακές συνδηλώσεις, δημιουργούσε κακές σκέψεις. Αμέσως το συνέδεαν με τον ρεμπέτη, την Τρούμπα, τον Πειραιά, τα καταγώγια, το χασίς, τις φυλακές. Οπότε αυτός σκεφτόταν ότι χρησιμοποιώντας συνεχώς τη λέξη λαϊκό και όχι ρεμπέτικο κατευθείαν καθαρίζει το είδος και μπορεί να μπει στο οποιοδήποτε σπίτι. Γιατί υπάρχει αυτή η διέξοδος.
