«Ξέρεις γιατί τσουγκρίζουμε;» μου λέει και τον κοιτάω λίγο. Δεν ξέρω, για να διώξουμε τα κακά πνεύματα απαντάω καθώς απλώνω την προίκα μου στο τραπεζάκι του καφέ, και σκέφτομαι ότι πέταξα κοτσάνα, αλλά ευτυχώς γελάει λίγο όταν αφήνει ένα «μπορεί». «Έχω ακούσει πολλές ιστορίες», αρχίζει, και δεν μπορώ να βγάλω απ’ το μυαλό μου ότι είναι ίδιος ο Michael Fassbender, κι ας κρύβεται πίσω απ’ το μούσι του. «Λέγανε, ας πούμε, ότι παλιά το κάνανε για ν’ ανταλλάξουν τα ποτά τους και να δείξουν ότι δεν είναι δηλητηριασμένα. Αλλά η εξήγηση που μ’ αρέσει περισσότερο είναι ότι συμπληρώνεται έτσι η πέμπτη αίσθηση: Βλέπεις το ποτήρι με τα μάτια, το νιώθεις στην αφή όταν το πιάνεις, το μυρίζεις πριν το φέρεις στο στόμα και το γεύεσαι όταν το πίνεις. Με το τσούγκρισμα όμως, ικανοποιείς και την ακοή, κι έτσι έχεις μια ολοκληρωμένη εμπειρία». Μάλλον κάπως σαν την ολοκληρωμένη εμπειρία που αποκτά ένας ηθοποιός όταν περνά στη σκηνοθεσία, υποθέτω.
Τον Δημήτρη Λάλο τον πρωτοσυνάντησα όταν ερμήνευε τον έναν από τους δύο μπράβους στα άκρα του ερωτικού τριγώνου της ταινίας του Νικόλα Τριανταφυλλίδη, Αισθηματίες. Είχα μείνει με την εντύπωση του λιγομίλητου τύπου, κι υποθέτω ότι μπορεί να δώσει μια τέτοια εντύπωση ένας ηθοποιός που, σε αντίθεση με τη νόρμα, ασχολείται περισσότερο με την ίδια την ηθοποιία παρά με την προώθησή της. Στη φετινή μας συνάντησή όμως, με αφορμή τη δεύτερη δική του σκηνοθετική δουλειά με τη μεταφορά της Στέλλας με τα Κόκκινα Γάντια του Ιάκωβου Καμπανέλλη (ναι, την ίδια Στέλλα που ερμήνευσε η Μελίνα για τον Κακογιάννη), καταλήγουμε να μιλάμε για σχεδόν δυο ώρες. «Μπορεί κανείς να τσακωθεί για τη μπάλα, μπορεί να τσακωθεί για την ιδεολογία, για τις σχέσεις, μπορεί να τσακωθεί για πολλά πράγματα», θα μου πει κάποια στιγμή. «Κι ύστερα μπορεί να τσακωθεί για την Τέχνη. Ε, αυτό είναι το ύψιστο πράγμα για το οποίο μπορείς να τσακωθείς». Ευτυχώς δεν τσακωθήκαμε, κι ας κουβεντιάσαμε και για άλλα εκτός απ’ την Τέχνη.
Όσο απλώνω την πραμάτεια μου στο τραπέζι, βγάζει κι ο Λάλος τη δικιά του: κράνος, γάντια, τζάκετ, κι ένα κινητό με πλήκτρα. Με πλήκτρα! Οθόνη ίσα μ’ ένα κέρμα, κι αποτύπωμα επί του τραπεζιού σχεδόν όσο ένας Zippo. «Το λατρεύω αυτό το κινητό» λέει και μου δείχνει την ημερομηνία στην οθόνη, κάτι του στιλ Γενάρης του ‘09. Στη Στέλλα με τα Κόκκινα Γάντια, την ιστορία ενός καταραμένου έρωτα στην Ελλάδα του Μεταπολέμου, όταν μπαίνει στην παραπαίουσα ταβέρνα ο χαρακτήρας του γιατρού, και κάθεται να περιμένει την τραγουδιάρα που του ‘χει πάρει την καρδιά και σύντομα θα του στοιχίσει τη ζωή, απλώνει κι αυτός στο τραπέζι την πραμάτεια του: μια κασετίνα τσιγάρα, ένας ακριβός μεταλλικός αναπτήρας, κι ένα smartphone. Με οθόνη αφής και τα λοιπά. Τα αναχρονιστικά στοιχεία είναι συνηθισμένος μηχανισμός ανάδειξης της διαχρονικότητας του εκάστοτε έργου, όμως ο Λάλος ούτε το σχολιάζει, ούτε το συνεχίζει στην παράστασή του. Όπως χάνεται ο γιατρός, χάνονται κι οι νεωτερισμοί του. Χάνεται όμως κι η διαχρονικότητα; «Δεν χρειάζεται όλα τα πράγματα να εξηγούνται» μου λέει κάπως μαγκωμένος. Και βγάζει κι αυτός ένα smartphone στο τραπέζι.
«Πολλά πράγματα είναι ωραίο να μένουν σε μια περιοχή που όλα είναι πιθανά», συνεχίζει. «Πολλοί με έχουν ρωτήσει γι’ αυτό το κινητό στην παράσταση, όμως δεν είναι κάτι το οποίο ήθελα να εξηγήσω. “Ελάτε παιδάκια να σας πω” δηλαδή. Με ενδιαφέρει να κινούμαι και σε μια περιοχή που δεν γνωρίζω ούτε εγώ, ούτε ο θεατής, έτσι ώστε όλοι μαζί να σκαλίζουμε. Να παίρνουμε την ώθηση να ψάξουμε και να αναρωτηθούμε “Τι είναι τώρα αυτό;”. Δηλαδή, θα μπορούσε αυτό να είναι σαν σήμερα; Κι αν θα μπορούσε να συμβαίνει και σήμερα, θα μπορούσε να συμβαίνει σήμερα όπως θα συνέβαινε τότε; Χωρίς να αλλάξεις τίποτα;». Το ερώτημα είναι βέβαια ρητορικό, κι απ’ αυτήν την οπτική του Λάλου, το αναχρονιστικό στοιχείο θα μπορούσαν να είναι τα κοστούμια, αντί για το smartphone. Που κι αυτό δεν είναι απαραίτητο βέβαια, αν σκεφτείς όλη αυτή τη ρετρολαγνεία και την αποθέωση του vintage που έχει βαρέσει στο δόξα πατρί τη σύγχρονη αισθητική.
Ένα πράγμα που θέλει πάντως επισταμένα να υποδείξει ο Λάλος στο θεατρικό του, είναι ο ευθύς διάλογος στον οποίο τοποθετεί το έργο του Καμπανέλλη, με το έργο ενός άλλου σύγχρονού του, το οποίο επίσης έλαχε μεγάλης δόξας ως κινηματογραφική μεταφορά: το Λεωφορείον ο Πόθος του Τενεσί Γουίλιαμς. Αν το έργο του Γουίλιαμς όμως μπορεί να το αναγνώσει κανείς ως μια μελέτη της σαγήνης που άσκησε η ανερχόμενη εργατική τάξη στη δύουσα μεταπολεμική μπουρζουαζία της Αμερικής, στο κείμενο του Καμπανέλλη παρακολουθούμε μια σύγκρουση μέσα στους κόλπους της ίδιας της εργατιάς, η οποία προσπαθεί να βρει τα πατήματά της ανάμεσα στον κομφορμισμό και την επαναστατικότητα. Το κεντρικό δράμα της Στέλλας, άλλωστε, δεν προκύπτει απ’ το ειδύλλιό της με τον γιατρουδάκο –αυτόν τον ξαποστέλνει πολύ νωρίς. Το κεντρικό της δράμα έρχεται απ’ τον Μίλτο, τον χοντροκομμένο νταλικέρη.
«Το θέτεις πολύ ωραία», λέει, όμως άλλο έχει στο μυαλό του. «Στην προκειμένη περίπτωση, η πάλη προκύπτει απ’ το πώς αυτός ο, πράγματι, εκπρόσωπος της εργατικής τάξης, γοητεύεται όχι από μια αστική τάξη –που θα ήταν η αντιστροφή του Λεωφορείον ο Πόθος— ούτε όμως κι από την εργατική στ’ αλήθεια, αλλά από μια άλλη τάξη: την καλλιτεχνική. Η σύγκρουση προκύπτει γιατί αυτός, ο εργάτης, είναι πιο συντηρητικός, τα πράγματα τα θέλει στη θέση τους, πιο τετράγωνα, ενώ η άλλη είναι μια καλλιτέχνις, μια τραγουδιάρα. Είναι μια αρτίστα. Κι αυτό συνεπάγεται κάποια πράγματα για τη ζωή της, και για τη ζωή μας». Και κάπου εκεί η Στέλλα του Καμπανέλλη παίρνει μιαν άλλη μορφή, και το ειδύλλιό της με τον Μίλτο καθρεφτίζει τη διπολική σχέση αγάπης-μίσους της κοινωνίας μας, με μια τέχνη την οποία αποθεώνει όσο μπορεί να τη φέρει στα μέτρα της, και την αποστρέφεται όταν σηκώνει κεφάλι στ’ αστέρια.
Όμως, αν ο Μίλτος σκοτώνει την αρτίστα του στο τέλος, αυτό τι λέει για εμάς; «Κοίτα, ο κρατικός προϋπολογισμός ανακοινώθηκε μόλις, κι αυτό που αναλογεί στον πολιτισμό είναι το 0,2%. Οπότε θεσμικά αν το πάμε, ο πολιτισμός πράγματι σκοτώνεται. Απ’ την άλλη τώρα, εμείς εδώ στην Ελλάδα έχουμε αυτό που είχε πει ο Ελύτης κι άλλοι πολύ: είμαστε απ’ τις χώρες που ή θα εξυμνήσουμε τον ποιητή, ή θα τον απαξιώσουμε πλήρως. Είναι φοβερά ακραία η αντιμετώπιση που έχουμε για την Τέχνη, και σ’ αυτήν την απαξίωση, ναι, η κοινωνία την σκοτώνει την Τέχνη. Και βέβαια, το παιδί που θέλει να γίνει καλλιτέχνης, ο γονιός μόνο να το αποτρέψει προσπαθεί. Δεν υπάρχει ποτέ περίπτωση κάποιος να πει στη μάνα και τον πατέρα του “κοιτάξτε να δείτε, εγώ θέλω να γίνω ποιητής”, και να του πούνε “ναι παιδί μου, προχώρα, γιατί εκεί είναι το μέλλον”».
Αν οι νέοι άκουγαν τους γονείς τους βέβαια, ειδικά για τον επαγγελματικό τους προσανατολισμό, πιθανότατα δε θα είχαμε ποτέ κανέναν Ελύτη και κανένα Σεφέρη σ’ αυτόν τον τόπο γενικότερα, όσο όμως σκέφτομαι ότι ακόμη κι η αναλογία που χρησιμοποιεί ο Λάλος, για τους ποιητές, δείχνει έναν άνθρωπο που αρέσκεται στις δυσκολίες, χτυπά το τηλέφωνό του –όχι με τα πλήκτρα, το άλλο. Μια εκπομπή στην ΕΡΑ, για τον Ιάκωβο Καμπανέλλη και την ευτυχή συγκυρία εκτός απ’ τη Στέλλα να παίζονται φέτος άλλα δυο θεατρικά του (Τα Τέσσερα Πόδια του Τραπεζιού στο Τζένη Καρέζη και Το Μεγάλο μας Τσίρκο προσεχώς). Κι όσο ο Λάλος εξιστορεί το χρονικό του έργου (η Μελίνα γνώρισε τον Καμπανέλλη μέσω μιας διασκευής της Μήδειας, του ζήτησε να της γράψει ένα θεατρικό κι αυτός εμπνεύστηκε τη Στέλλα όταν είδε τη Μελίνα να γλεντάει, το διάβασε σε εμβληματικές μορφές όπως η Λαμπέτη, ο Χορν κι ο Μυράτ, κι ανάμεσά τους ο Κακογιάννης, ο οποίος του το ζήτησε για σινεμά), θυμάμαι την ερώτηση που θα έπρεπε να είχα κάνει εδώ και ώρα.
Έκανα μαλακία όταν ήμουνα μικρός. Διάβαζα Ταρκόφσκι. Ο οποίος λέει πως έστω μία φορά να κάνεις κάτι που δεν συνάδει με την καλλιτεχνική σου διαίσθηση, έχεις χάσει το παιχνίδι. Έστω και μία φορά να το κάνεις, έχει αλλάξει ο δρόμος σου και δεν υπάρχουν επιστροφές.
Σε τρόμαξε η σύγκριση με την ταινία; «Πες με αθεόφοβο, αλλά για κάποιο λόγο δεν με απασχόλησε καθόλου. Έχει γίνει και ταινία, ναι, αλλά πολύ λίγη σχέση έχει η ταινία με το θεατρικό. Εκεί πέρα είναι όλο φτιαγμένο για το Υπουργείο Τουρισμού. Σαν ο Κακογιάννης να έκανε την ταινία για τον ΕΟΤ. Το έχει πει κι ο ίδιος ο Καμπανέλλης, πόσο ο Κακογιάννης επηρεάστηκε από Ρωμαίικες γραφικότητες και τουριστικά στερεότυπα. Ότι το μαγαζί είναι γεμάτο, ότι αυτή είναι μια σταρ… Για κάποιο λόγο ο Κακογιάννης έκανε τον Μίλτο από νταλικέρη ποδοσφαιριστή… Παρασύρθηκε, ήθελε να κάνει κάτι γκράντε». Αντίθετα, ο Λάλος κρατά τη δική του εκδοχή γειωμένη, δεμένη στη ζοφερή πραγματικότητα του Καμπανέλλη: η ταβέρνα άδεια, τα φώτα λιγοστά κι οι άνθρωποι κουφάρια. «Προσπάθησα να μάθω εγώ απ’ τον Καμπανέλλη θέατρο» λέει, «όχι να φέρω τον Καμπανέλλη στα δικά μου τα μέτρα».
Αυτό που είναι όμως γκράντε, είναι το άλμα που έκανε για να φτάσει στη Στέλλα, έχοντας ξεκινήσει πέρσι απ’ το Τάβλι, ως πρώτη του σκηνοθετική δουλειά. Ένα έργο ακραιφνώς κειμενοκεντρικό, με ελάχιστα περιθώρια στον σκηνοθέτη να παρέμβει πέρα απ’ το να κουρδίσει σωστά τους ηθοποιούς του, το Τάβλι μοιάζει σαν κάτι το εντελώς αντίθετο απ’ τη Στέλλα με τα Κόκκινα Γάντια. Το δράμα της οποίας είναι τόσο μεστό και παλλόμενο, που ένας σκηνοθέτης θα μπορούσε ακόμα και παντομίμα να το κάνει, και πάλι να το αποδώσει ατόφιο. «Στο Τάβλι ήταν πολύ σημαντικοί οι τονισμοί, το να φτιάξεις τις σωστές προτάσεις, με τρόπο τέτοιο που το ηχόχρωμα από γλώσσα να μεταμορφώνεται σε εκφραστικό εργαλείο. Έχει μεγάλη λεπτοδουλειά, όμως αυτό που ήθελα ήταν να μην κάνω τίποτα, να κρυφτώ, κι αυτό μου το κρύψιμο είναι η σκηνοθετική μου άποψη. Δεν υπάρχω εγώ, δεν υπάρχει σκηνοθέτης, είναι δυο άνθρωποι, και μιλάνε».
Και πράγματι, το Τάβλι, είναι ακριβώς αυτό: δυο άνθρωποι μιλάνε. Απ’ τα λόγια τους όμως, τους χαρακτήρες και τις μηχανορραφίες τους εξυφαίνεται τριγύρω σου όλη η φαυλότητα της κομπιναδόρικης μαγκιάς του νεοέλληνα, όπως την σατίρισε με σπαρταριστή ευστοχία ο Δημήτρης Κεχαΐδης στο κείμενό που έγραψε το 1972, και θα μπορούσε κάλλιστα να έχει γράψει το 2002 χωρίς ν’ αλλάξει ούτε «και». Όπως έκανε κι ο Λάλος: «Στο κείμενο δεν πείραξα τίποτα, ούτε ένα “ρε” δεν περισσεύει» λέει. «Το ζητούμενο ήταν να βγει μπροστά το έργο, να βγει μπροστά η ιδέα: το ότι είναι δυο ηθοποιοί μαύροι που λένε για την Κομαντατούρ, κι ότι ο ένας ήταν ήρωας στην Κατοχή, κι όλο αυτό να σε κάνει να πεις “τι σχέση έχουν αυτοί οι ηθοποιοί με την Κατοχή;”. Κι εκεί έρχομαι εγώ και κάνω το άλλο ερώτημα: Ποιον ηθοποιό θα μπορούσα να χρησιμοποιήσω εγώ, τη σήμερον ημέρα, που θα ‘χε σχέση με την Κατοχή; Κανέναν. Κι αυτή είναι η ιδέα. Ότι το θέατρο έτσι κι αλλιώς έχει αυτή τη σύμβαση, το ψέμα. Ότι αυτός που είναι ο ερμηνευτής, ο ηθοποιός, ο υποκριτής, έτσι κι αλλιώς δεν έχει σχέση με όλα αυτά που συμβαίνουν. Ποτέ δεν θα έβρισκα ηθοποιό που να λέει όλα αυτά, ότι “εγώ ήμουνα ήρωας στην Αντίσταση”, και να το εννοεί. Το θέατρο, έτσι κι αλλιώς είναι ψέμματα. Το θέμα είναι να το πιστέψει ο ηθοποιός. Κι όταν ο ηθοποιός το πιστεύει, το πράγμα αυτό μεταμορφώνεται».
Μέσα σε πέντε χρόνια απ’ την πρώτη του μεγάλη έκρηξη στα θεατρικά σανίδια με το Ροτβάιλερ, ο Λάλος κατάφερε να κερδίσει το βραβείο Χορν ως καλύτερος νέος ηθοποιός, να στήσει τη δική του θεατρική ομάδα με τη σκηνοθέτιδα Ελένη Σκότη, να χτίσει μαζί της σχεδόν απ’ το μηδέν το θέατρο Επί Κολωνώ, να παραδώσει κύκλους σεμιναρίων για την υποκριτική, εν τέλει να ξεκινήσει μια δική του σχολή, και μέσα σε δυο χρόνια να δοκιμαστεί δυο φορές με τη σκηνοθεσία. Αν ο Λάλος ήταν άλλος, τα πράγματα θα μπορούσαν να έχουν εξελιχθεί πολύ διαφορετικά. Ωραίο παλικάρι είναι, μια χαρά γράφει στο φακό, όσο τον κοιτάζω εξακολουθεί να είναι ίδιος ο Fassbender, κι ο Fassbender δεν κάνει μόνο τον Μακβέθ, παίζει και σε κάνα X-Men για να βγει το παντεσπάνι, κάνει φωτογραφήσεις, εξώφυλα, περιοδικά, κυνηγάει βραβεία, πηγαίνει σε εκπομπές. Οι εκτός θεάτρων εμφανίσεις του Λάλου όμως είναι ελάχιστες, κι υποθέτω όχι επειδή δεν είχε τις ευκαιρίες.
Σύσσωμος ο θίασος της παράστασης «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια».
«Έκανα μαλακία όταν ήμουνα μικρός», λέει και γελάει: «Διάβαζα Ταρκόφσκι. Ο οποίος λέει πως έστω μία φορά να κάνεις κάτι που δεν συνάδει με την καλλιτεχνική σου διαίσθηση, έχεις χάσει το παιχνίδι. Έστω και μία φορά να το κάνεις, έχει αλλάξει ο δρόμος σου και δεν υπάρχουν επιστροφές. Ξέρεις, αν πω “α, ας κάνω μωρέ τώρα αυτό”, ε μετά θα βρεθεί κάτι άλλο, μια άλλη καλή ευκαιρία. Κι εφόσον έχεις κάνει αυτό, γιατί να μην κάνεις κι εκείνο. Κι αφού έκανες εκείνο, ε να μην κάνεις και το άλλο; Κι αφού έκανες όλα αυτά, έλα μωρέ, τόσα έκανες, αυτό δεν θα κάνεις;» μου λέει, και δείχνει τις παρακάμψεις με το χέρι του, που έχει ήδη απομακρυνθεί μια ζωή απόσταση απ’ το τραπέζι που καθόμαστε. «Κι έχουν περάσει τα χρόνια, κι έχεις φτιάξει μια πορεία ολόκληρη, κι εκείνο για το οποίο ξεκίνησες να ξεστρατίζεις, έχει μείνει μια ζωή πιο πίσω. Και καταλήγεις λοιπόν να γίνεις εκείνος ο τύπος που λέει “ε, κι εγώ, όταν ήμουν νέος, είχα όνειρα”».
Τι όνειρα έχει λοιπόν τώρα, που είναι ακόμη νέος; Με κοιτάζει λίγο καχύποπτα πριν απαντήσει. «Έχω ένα project στο οποίο έχω εγκλωβιστεί, γιατί απ’ τη μία δεν το έχω ανακοινώσει, απ’ την άλλη όμως έχω το φόβο μην το πω και μου το κλέψουνε» λέει, και κάνει ότι ανοίγει την εφημερίδα και το βλέπει μέσα και αφήνει ένα “όχι ρε πούστη μου”. Εμ βέβαια, του λέω άμα γυρνάς και λες το σχέδιο στα καφενεία! Γελάει κι αρχίζει να απαγγέλλει απ’ το Τάβλι του Κεχαΐδη και είμαι σίγουρος πως αν του το ζητούσα θα μπορούσε να μου το απαγγείλει όλο επιτόπου κι απνευστί. «Αυτό ακριβώς φοβάμαι, μην το πω στο καφενείο και πάει στράφι η δουλειά και μάς την κλέψουνε!», κι ο μικρός σκανδαλοθήρας μέσα μου με σπρώχνει να τον σπρώξω: νομίζω πρέπει να το πεις για να το κατοχυρώσεις. «Βάλ’ το ταμπέλα όμως» λέει γελώντας. «Απορώ πώς δεν το ‘χει σκεφτεί κανένας» μονολογεί, και μετράω τις παύσεις του.
«Είναι Καμπανέλλης πάλι», αρχίζει, «είναι όμως το αντίστροφο απ’ αυτό που έχω κάνει τώρα. Με τη Στέλλα κάνω ένα θεατρικό που έγινε κινηματογράφος, το επόμενο όμως που θέλω να κάνω είναι να πάρω ένα κινηματογραφικό, και να το κάνω θέατρο: θέλω να κάνω το Δράκο, που πολύς κόσμος δεν ξέρει ότι είναι του Καμπανέλλη». Ε βέβαια, αφού ο Δράκος δεν είναι απλώς ο Δράκος: είναι ο Δράκος του Κούνδουρου! «Είναι όμως σενάριο του Καμπανέλλη! Όλο αυτό το έχει βγάλει ο Καμπανέλλης απ’ το κεφάλι του, και σκέψου δηλαδή για τι άνθρωπο μιλάμε! Αν δεις το υλικό που έχει αφήσει πίσω του, τα κείμενα που δεν έχουν βγει ακόμη έξω, θα σου φύγει το κεφάλι» λέει μ’ ένα δέος ιερό. «Σου δίνει την εντύπωση ότι μόνο έγραφε! Είναι τεράστιος».
«Τα δύο αυτά έργα, η Στέλλα και ο Δράκος, έχουν έναν κοινό άξονα, σε σχέση με το ποιοι είμαστε και ποιοι θέλουν οι άλλοι, ή φαντάζονται οι άλλοι να είμαστε», μου λέει, όταν τον ρωτάω τι τον γοητεύει στον Καμπανέλλη. «Η Στέλλα με τα Κόκκινα Γάντια είναι ένα έργο ακριβώς για το πώς μια γυναίκα προσπαθεί να υπερασπιστεί την ταυτότητά της απέναντι σ’ αυτό που θέλουν οι άλλοι να είναι, να την αλλάξουν, να την κοντύνουν, να την ισιώσουν. Ενώ στον Δράκο, γίνεται το ακριβώς αντίθετο: αυτός είναι ένας υπαλληλάκος που όλοι νομίζουν ότι είναι ο Δράκος, και τελικά αυτό του αρέσει, του δίνει αέρα και το οικειοποιείται. Είναι πολύ διαχρονικά τα ερωτήματα του πώς αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας οι ίδιοι και πώς τον καθορίζουμε μέσα από την εντύπωση που έχουν οι άλλοι για τον εαυτό μας» λέει σκεπτικός, κι αναρωτιέμαι μήπως η εντύπωση που φοβάται ότι θα σχημάτιζαν οι άλλοι για εκείνον, είναι τελικά αυτό που τον κρατάει μακριά απ’ τις παρακάμψεις που μετρούσε με το χέρι του.
«Στην ουσία δεν τα σκέφτομαι όλα αυτά» μου λέει. «Ό,τι κάνω προσπαθώ να μην το κάνω από υπολογισμό» και πίσω απ’ το μούσι του ξεμυτίζει ένα παιγνιώδες βλέμμα. «Χμμμ, τι να κάνω… Θα κάνω αυτό!» και πιάνει να τρίβει το μουστάκι του σαν σκοτεινός δολοπλόκος από επεισόδιο του Αστυνόμου Σαΐνη. «Δεν το κάνω, κι έτσι θέλω να είμαι. Γιατί έτσι αποφεύγω τις εκπτώσεις». Κι αυτό, μπορείς να πεις, είναι το γιατί τσουγκρίζουμε, Δημήτρη Λάλο.
