Στο Συμπόσιο, ο Πλάτων χαρακτήρισε τον βίο του Σωκράτη ένα μεγάλο παιχνίδι ειρωνείας. Ο Αριστοτέλης πίστευε ότι η ειρωνεία είναι «εξευγενισμένη προσβολή», ενώ κι ο Κίρκεγκορ θεωρούσε ότι πίσω από την ειρωνεία κρύβεται απόλυτη, απεριόριστη αρνητικότητα. Ανεξάρτητα από το θετικό ή το αρνητικό πρόσημο που τη συνοδεύει, το φιλοσοφικό πρόβλημα της ειρωνείας είναι παλιό όσο και η ανθρώπινη διανόηση. Ωστόσο, έπρεπε να φτάσουμε στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα προκειμένου μια ολόκληρη περίοδος να αναγορευτεί –εκτός από εποχή της πληροφορίας κι εποχή της εικόνας– σε εποχή της ειρωνείας.
Η χίπστερ ειρωνεία που αναδύθηκε από τα χαρακώματα της αμερικανικής αντικουλτούρας στη δεκαετία του ’50 εξαπλώθηκε σαν πυρηνικό νέφος, τα σωματίδια του οποίου διείσδυσαν στoν υδροφόρο ορίζοντα κάθε πολιτικού και μιντιακού φορέα στις περισσότερες χώρες του δυτικού κόσμου. Και καθώς η ειρωνεία είναι μια εύθραυστη, άπιαστη κι αταξινόμητη έννοια η οποία, όπως και ο λογοτεχνικός μεταμοντερνισμός, με τον οποίο είναι συχνά συνδεδεμένη, τις περισσότερες φορές αποκτάει νόημα από τα συμφραζόμενα που την κυκλώνουν, από αποκλεισμούς εννοιών και δύσκολες προσμίξεις ακρωτηριασμένων όρων και ιδεών που ανήκαν σε άλλοτε κραταιά εννοιολογικά συστήματα, η γείωσή της στα πολιτικοκοινωνικά φαινόμενα μιας εποχής μπορεί να μας οδηγήσει όχι μόνο σ’ έναν πιο συνεκτικό ορισμό της αλλά και στη βαθύτερη κατανόηση της ίδιας της εποχής.
Ο ελληνικής καταγωγής αμερικανός συγγραφέας και καθηγητής αγγλικής φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο του Μέριλαντ, Λη Κωνσταντίνου, στο βιβλίο του Cool Characters: Irony and American Fiction (Harvard University Press) συνδυάζει γόνιμα την πολιτική ιστορία με την ιστορία της μεταπολεμικής αμερικανικής λογοτεχνίας, για να μας παραδώσει μια πρωτότυπη μελέτη, η οποία ιχνηλατεί τη μετάβαση από την εποχή της ειρωνείας στη σημερινή που ο συγγραφέας ορίζει ως εποχή της «μετα-ειρωνείας». Η μελέτη του δεν αναπτύσσεται ως μια ιστορία εξέλιξης των ιδεών αλλά ως σκυταλοδρομία κυρίαρχων χαρακτηρολογικών τύπων –ξεκινώντας από τον χίπστερ των 50s και καταλήγοντας στον κινηματία του Occupy– όπως αυτοί διαμορφώνονται από την πολιτική ατμόσφαιρα της εκάστοτε περιόδου κι αποκρυσταλλώνονται σε συγκεκριμένα μεγάλα αμερικανικά μυθιστορήματα: από το Αόρατος Άνθρωπος του Ραλφ Έλισον (εκδ. Κέδρος, 2017) και το V του Τόμας Πίντσον (εκδ. Χατζηνικολή, 2007) έως το Infinite Jest του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας (υπό μετάφραση στις εκδ. Gutenberg) και τα Φλογοβόλα της Ρέιτσελ Κούσνερ (εκδ. Ίκαρος, 2014).
Λη Κωνσταντίνου
Όπως κάθε άλλο λογοτεχνικό είδος, το επονομαζόμενο «μεταμοντέρνο» μυθιστόρημα μπορεί να πάρει πολλές μορφές και να περιγραφεί από διάφορους ορισμούς. Είναι, ωστόσο, γενικά αποδεκτό, ότι το μεταμοντέρνο μυθιστόρημα στα 60s και 70s χαρακτηρίστηκε, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, «μυθιστόρημα ιδεών». Πώς λοιπόν οδηγηθήκατε στο συμπέρασμα ότι η συζήτηση για την ειρωνεία, όπως αυτή συνδέεται με την ανάλυση του συγκεκριμένου είδους λογοτεχνίας, θα πρέπει να διεξάγεται με επίκεντρο τους χαρακτήρες ενός έργου; Η μεταμοντέρνα λογοτεχνία περιγράφεται κάποιες φορές ως ψυχρή και διανοουμενίστικη, ως υπερβολικά προσκολλημένη στα απρόσωπα συστήματα, τις ιστορικές μεθόδους και διαδικασίες, ως αδιάφορη απέναντι στην υφή της καθημερινής ζωής και στα συνηθισμένα ερωτήματα για το πώς πρέπει να ζει κανείς. Κι εγώ ξεγελάστηκα από αυτό το στερεότυπο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ήδη από το κολλέγιο, αισθάνθηκα να με έλκει το πρώιμο έργο του Τόμας Πίντσον. Η λογοτεχνία του μου φαινόταν πολύ σοφιστικέ από θεωρητική σκοπιά, καθώς εστίαζε σε ερωτήματα οικουμενικής σημασίας και ήταν ταυτόχρονα πολύ αστεία. Μέσα από το ενδιαφέρον μου για τον Πίντσον συγκροτήθηκαν σ’ ένα ενιαίο καθοδηγητικό σώμα πολλές από τις εμμονές που είχα ως φοιτητής: για το μαξιμαλιστικό μυθιστόρημα, την υψηλή επιστημονική φαντασία καθώς επίσης και για την πολιτική σάτιρα.
Ωστόσο η έρευνα που έκανα στο πλαίσιο της διατριβής μου για την πολιτική ιστορία της ειρωνείας και τη μεταειρωνική αντίδραση εναντίον της (που αποτέλεσε τη βάση για τη μονογραφία μου Cool Characters: Irony and American Fiction), με βοήθησε να συνειδητοποιήσω ότι η μεταμοντέρνα λογοτεχνία ήταν στην πραγματικότητα περισσότερο εστιασμένη στον χαρακτήρα από όσο είχα φανταστεί. Εστίαζε στον χαρακτήρα τόσο υπό την έννοια ότι οι μεταμοντέρνοι συγγραφείς εκδήλωναν πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τους λογοτεχνικούς ήρωές τους από ό,τι συνήθως τους πιστώνεται, όσο επίσης υπό την έννοια ότι διέθεταν ένα ισχυρό κανονιστικό όραμα για τη λογοτεχνία. Ήλπιζαν ότι η λογοτεχνία και η λογοτεχνική ειρωνεία θα μπορούσαν να μεταμορφώσουν ριζικά τον αναγνώστη τόσο σε ηθικό όσο και σε πολιτικό επίπεδο.
Όταν λοιπόν εκδόθηκαν το Γυμνό Γεύμα του Μπάροουζ, το Mumbo Jumbo του Ίσμαελ Ριντ ή το Blood and Guts in High-School της Κάθυ Άκερ, το χαρακτηρολογικό στοιχείο – το πώς να πλοηγούμαστε στον κόσμο κατά έναν συγκεκριμένο τρόπο, όπως προτείνουν τα εν λόγω μυθιστορήματα– ήταν εμφανές. Θέλησα λοιπόν να επιστρέψω σ’ αυτή την αρχική, αυθεντική αίσθηση της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας. Θέλησα να εστιάσω την ανάλυσή μου στις συνέχειες και τις ρήξεις ανάμεσα στους παραδοσιακούς συγγραφείς του μεταμοντερνισμού και τους διαδόχους τους, σαν τον Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας, τον Τζόναθαν Λέθεμ ή την Ρέιτσελ Κούσνερ, οι οποίοι άσκησαν κριτική στη μεταμοντέρνα ειρωνεία και χάραξαν τον δρόμο γι’ αυτό που περιγράφω ως «μεταειρωνικό λογοτεχνικό εγχείρημα».
Σύμφωνα με την κοινή αντίληψη, που βασίζεται σε παρερμηνεία της εποχής, ο χίπστερ των 50s-60s ενεργούσε αντικομφορμιστικά. Στο βιβλίο σας δείχνετε ότι το φιλελεύθερο κατεστημένο στα πρώτα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου όχι μόνο αποδέχτηκε τον χίπστερ αλλά κατάφερε να τον αφομοιώσει. Με ποιους τρόπους συνέβη αυτό; Πολλοί πιστεύουν ότι ο χίπστερ ήταν αντικομφορμιστής επειδή έχουν αποδεχτεί το στερεότυπο που παρουσιάζει τα 50s στην Αμερική αποκλειστικά ως εποχή άχρωμης αστικοποίησης, αστόχαστου κομφορμισμού και μαζικού τρόπου σκέψης. Ως έναν βαθμό, η εικόνα αυτή δεν είναι λανθασμένη. Όμως η ειρωνεία της υπόθεσης είναι ότι αυτή ακριβώς η εικόνα των 50s είναι από μόνη της επινόηση εκείνης της δεκαετίας. Το φιλελεύθερο κατεστημένο της εποχής ευνοούσε και εξυμνούσε με ποικίλους τρόπους την αντικομφορμιστική στάση ζωής. Ένα άλλο πρόβλημα είναι ότι ο αντικομφορμισμός και η κριτική συνείδηση έχουν καταλήξει, για διάφορους λόγους, να ταυτίζονται αυτομάτως με ριζοσπαστικές πολιτικές. Η αυξανόμενη επιρροή του χίπστερ στα μέσα του αιώνα αμφισβητεί την ισχύ των παραπάνω πεποιθήσεων. Κατ’ αρχάς, η υψηλή και η φιλελεύθερη διανόηση ασχολήθηκαν διεξοδικά με το φαινόμενο του χίπστερ, τον αποδέχτηκαν και τον αποθέωσαν, προτείνοντας μάλιστα τη χίπστερ ειρωνεία ως στάση ζωής ή τουλάχιστον ως τρόπο για να διατηρεί κανείς την ανθρωπιά του σε εξαιρετικά δύσκολους καιρούς. Έπειτα, ο φιλελευθερισμός οικειοποιήθηκε εύκολα τη χίπστερ ειρωνεία την εποχή του Ψυχρού Πολέμου.
Η συνήθης εξήγηση για την αποτυχία του χίπστερ καθώς επίσης και την αποτυχία πολλών ακόμη διάδοχων κινημάτων αντικουλτούρας, παρουσιάζει κατά κάποιον τρόπο τον χίπστερ ως αφομοιωμένο από το σύστημα, ως παροπλισμένο ή χειραγωγημένο. Προσωπικά τείνω προς την αντίθετη άποψη: ναι μεν η επιτυχία του χίπστερ κινήματος υπήρξε πολύ μεγαλύτερη από ό,τι είναι κοινά αποδεκτό, ωστόσο η ανάμειξη του χίπστερ στην πολιτική ζωή διαφέρει από την ιδέα που είχαμε σχηματίσει.
Στη μελέτη σας ισχυρίζεστε κάπου ότι «Ο Ραλφ Έλισον συνιστά την κριτική ειρωνεία –μια από τις παραλλαγές της οποίας είναι η ειρωνική στάση του χίπστερ– ως αναγκαία οδό προκειμένου ο μαύρος να γίνει ορατός, να αποκτήσει υπόσταση, στα μάτια των άλλων». Πόσο δημοφιλής ήταν η ιδέα του Έλισον ανάμεσα στους αφροαμερικανούς διανοούμενους της εποχής; Και πόσο εφικτό ήταν άραγε για τον αφροαμερικανό να κρατήσει αποστάσεις από τον μαύρο εθνικισμό, υιοθετώντας ταυτόχρονα την κριτική στάση του είρωνα; Η στάση του Έλισον γνώρισε δόξες κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’50 και αργότερα η δημοφιλία της επανέκαμψε ανάμεσα στους μαύρους διανοούμενους. Ωστόσο, δεν την έβλεπαν με καλό μάτι οι ακτιβιστές και οι μαύροι εθνικιστές ή τα κινήματα μαύρης τέχνης της δεκαετίας του ’60. Και αν διαβάσει κανείς το Three Days Before the Shooting, το ημιτελές μυθιστόρημα του Έλισον, θα καταλάβει ότι το πολιτικό του όραμα για τη φυλετική συμφιλίωση κινούταν σε άλλο μήκος κύματος από αυτό της αντικουλτούρας.
Οι απόψεις του Έλισον απέκτησαν πάλι κεντρική θέση στη μαύρη κουλτούρα όταν οι διανοούμενοι επισήμαναν την αξία της ειρωνείας. Έτσι για παράδειγμα το άρθρο που δημοσίευσε ο Λάρι Νιλ το 1970 με τίτλο “Ellison’s Zoot Suit”, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάκαμψη των ιδεών του Έλισον. Ο Νιλ υπέδειξε τον Έλισον ως έναν τρόπο μέσω του οποίου θα μπορούσε να διασφαλιστεί η αντίσταση των μαύρων συγγραφέων στον πειρασμό να κάνουν «προγραμματική» τέχνη. Η ειρωνεία που συναντάμε στον Έλισον διευκόλυνε την επιτυχία αυτής της προσπάθειας. Το βιβλίο του Χένρι Λιούις Γκέιτς με τίτλο The Signifying Monkey παρομοίως χρησιμοποιεί τα γραπτά του Έλισον ως βασική θεωρητική πηγή για να κατασκευάσει τη θεωρία του σχετικά με τη σημασιοδότηση ως αποδομητική πρακτική της μαύρης ιδιωματικής γλώσσας. Επίσης η τεράστια επίδραση που άσκησε το Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination της Τόνι Μόρισον, βιβλίο στο οποίο η συγγραφέας αναδεικνύει την παρουσία του αφρικανικού στοιχείου στην ιστορία της αμερικανικής λογοτεχνίας, κατέστησε τον Έλισον θεωρητικό σημείο αναφοράς.
Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις οι κριτικοί λογοτεχνίας έχουν συνδέσει την αναγνώριση της μαύρης εμπειρίας με δεξιοτεχνικές παραστάσεις οι οποίες αναδεικνύουν τον οριακό χαρακτήρα της. Σύμφωνα μάλιστα με έναν από τους άτυπους κανόνες που υποβόσκουν σ’ αυτή την παράδοση, η ικανότητα κάποιου να ασκεί ειρωνεία είναι απόδειξη της ολοκλήρωσής του ως ατόμου. Η συσχέτιση της ανθρώπινης υπόστασης ενός ατόμου με την ικανότητά του να παραγάγει λογοτεχνικό έργο είναι κεντρικό θέμα στην ιστορία της μαύρης διανόησης από τις απαρχές της, ωστόσο θεωρώ ότι ο Έλισον αξίζει τη μεγαλύτερη αναγνώριση γι’ αυτήν ακριβώς τη σύνδεση που επιχείρησε ανάμεσα στην ειρωνεία και την προσωπικότητα. Παρ’ όλα αυτά, η ιστορία της μαύρης διανόησης δεν λειτουργεί εν κενώ: η άνοδος και η αποδοχή της ειρωνείας εντάσσονται σ’ ένα ευρύτερο ρεύμα που κυλάει στα μέσα του εικοστού αιώνα.
Μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες πτυχές της ειρωνείας που παρουσιάζετε στη μονογραφία σας συνδέεται με το γεγονός ότι αυτή δεν χρησιμοποιήθηκε μονάχα από την αμερικανική αριστερά ως ασπίδα απέναντι στην εξουσία των 50s-60s, αλλά κι από την αμερικανική δεξιά ως όπλο εναντίον της σταλινικής αισθητικής. Ποια ήταν όμως η βαθύτερη ουσία της φαινομενικά ευαίσθητης πολιτικής έννοιας της ειρωνείας εκείνη την εποχή; Η γνώμη μου είναι ότι η ειρωνεία προσέφερε έναν τρόπο άσκησης κριτικής στην αμερικανική κοινωνία σε μια εποχή κατά την οποία τα κανάλια της κριτικής σκέψης έκλειναν συστηματικά το ένα μετά το άλλο. Οι ποικίλες μορφές στις οποίες αποκρυσταλλώθηκαν οι ιδέες και η λογοτεχνία των αντιφρονούντων τη δεκαετία του ’30, δεν αναπτύχθηκαν περαιτέρω ούτε αντικαταστάθηκαν από άλλες την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου· αντιθέτως, οι ιδέες αυτές παρέμειναν σε καταστολή. Η υποδοχή που επεφύλαξε η αμερικανική σκηνή σε προσωπικότητες όπως ο Ρίτσαρντ Ράιτ και ο Λάνγκστον Χιούζ υπήρξε κάθε άλλο παρά θερμή.
Στη δεκαετία του ’50, η ειρωνεία χρησιμοποιήθηκε κατά κύριο λόγο από τους φιλελεύθερους και τους πρώην αριστερούς, ως εργαλείο με τη βοήθεια του οποίου πίστεψαν ότι θα μπορούσαν να ανοίξουν δυο μέτωπα πολιτικού πολέμου: ενάντια στους πρώην συντρόφους και συμμάχους τους, τους οποίους έβλεπαν πια ως απλοϊκά ειλικρινείς, σοβαροφανείς κι ευκολόπιστους καθώς επίσης και ενάντια στους μικροαστούς λαϊκιστές, τους οποίους αντιμετώπιζαν κατά τον ίδιο τρόπο ως άξεστους ή ανεγκέφαλους αντι-διανοούμενους.
Σε σχέση με εκείνες τις δεκαετίες ο χίπστερ σήμερα έχει απολέσει την όποια αντικομφορμιστική του γοητεία. Παρ’ όλα αυτά, ακόμη και στις μέρες μας, ο χίπστερ μπορεί να ιδωθεί ως μετωνυμία για την ειρωνεία. Ποια είναι λοιπόν η θέση του στο πλαίσιο της μετα-ειρωνείας; Ο σύγχρονος χίπστερ συνδέεται συχνά με την ειρωνεία, ωστόσο προσωπικά δεν θα συμφωνούσα με αυτή τη συσχέτιση. Το πρόσωπο που αναδύεται από την indie σκηνή των 90s –o χίπστερ της εποχής μας– αν μη τι άλλο πρωτοστάτησε στην επίθεση ενάντια στην ειρωνεία. Η χίπστερ κουλτούρα στις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα έσπευσε να διακηρύξει τις ειλικρινείς της δεσμεύσεις και να εξυμνήσει έναν ιδιόρρυθμο ατομικισμό αναδεικνύοντας ως ηγέτες της μια ομάδα έντονα συναισθηματικών καλλιτεχνών (Ντέιβ Έγκερς, Μιράντα Τζουλάι, Γουές Άντερσον κ.α.).
Στη μελέτη σας παρουσιάζετε πλήθος παραδειγμάτων που υποδεικνύουν την αλληλεπικάλυψη διανόησης και αντικουλτούρας κατά τη διάρκεια των 50s και 60s. Με ποιόν τρόπο κατάφερε ο Τόμας Πίντσον να χαράξει έναν τρίτο, ενδιάμεσο δρόμο ανάμεσα στην κυρίαρχη διανόηση και την αντικουλτούρα; Ο Πίντσον ήταν διχασμένος ανάμεσα στην κουλτούρα του κατεστημένου και την αντικουλτούρα, καθότι από τη μία ήθελε να δημοσιεύει διηγήματα σε περιοδικά υψηλής κουλτούρας όπως το Kenyon Review κι από την άλλη αισθανόταν την έλξη που του ασκούσε η επαναστατική ενέργεια της αντικουλτούρας, όπως αυτή εκφραζόταν για παράδειγμα από περιοδικά όπως το Evergreen Review. Όπως προανέφερα, κατά τη γνώμη μου αυτές οι δυο πηγές νομιμοποίησης διαθέτουν πολλά περισσότερα κοινά στοιχεία από όσα τους αναγνωρίζονται.
Και οι δυο ομάδες εξύμνησαν την ειρωνεία, συχνά με παρόμοιους τρόπους. Ωστόσο εκείνη την εποχή, όπως και σήμερα άλλωστε, πολλοί πίστευαν ότι η υψηλή φιλελεύθερη κουλτούρα ερχόταν σε ριζική αντίθεση με τον ατομισμό της αντικουλτούρας. Αυτή ήταν η αίσθηση που είχε και ο Πίντσον, οπότε ο δικός του τρόπος για να ελιχθεί ανάμεσα στους δυο αντίθετους πόλους ήταν, όπως το έθεσε ο ίδιος, να «κάνει πιο σοφιστικέ το πνεύμα των Μπιτ», να επανακωδικοποιήσει δηλαδή τις ιδέες της αντικουλτούρας χρησιμοποιώντας όρους από την επιστήμη, την τεχνολογία και τη φιλοσοφία.
Ο τρίτος δρόμος του Πίντσον οραματίστηκε εκ νέου το άτομο ως ένα είδος κομπιούτερ που ήταν δυνατόν να προγραμματιστεί. Και σε μια τέτοια διαδικασία προγραμματισμού, η ειρωνεία θα βοηθούσε το άτομο να μπορεί το ίδιο να αλλάζει τον κώδικά του, να φοράει μια ευρεία γκάμα από μάσκες και ρόλους, από ακραία νεωτεριστής έως μαστουρωμένος χίπης και πυρηνικός φυσικός.
«Ο Μπάροουζ άσκησε κριτική στο κεϋνσιανό κράτος πρόνοιας και ως εκ τούτου συμμετείχε εν μέρει στη διαμόρφωση μιας αυτού που σήμερα ονομάζουμε νεοφιλελευθερισμό»
Κόντρα στην αντίληψη ότι η πανκ ειρωνεία ήταν εξ ορισμού πολέμια του καπιταλισμού, υποστηρίζετε ότι «είναι προτιμότερο να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε το πανκ κίνημα ως ένα ήθος που συμμετείχε στη μετάβαση από ένα στάδιο στην ιστορία του καπιταλισμού στο επόμενο», ότι «από χαρακτηρολογική σκοπιά το πανκ ήταν ένας ενδιάμεσος σταθμός στο πέρασμα από τον κεϋνσιανισμό στα μέσα του αιώνα προς τον νεοφιλελευθερισμό». Πώς ερμηνεύεται η στάση του Γουίλιαμ Μπάροουζ σε σχέση μ’ αυτή τη μετάβαση; Ο Μπάροουζ ήταν απολύτως ξεκάθαρος στον πολιτικό προσανατολισμό του. Απεχθανόταν το “New Deal” του Ρούζβελτ. Μια εποχή πίστευε ότι ο μεγαλύτερος πολιτικός κίνδυνος που αντιμετώπιζαν οι Η.Π.Α. ήταν ότι το φιλελεύθερο κράτος πρόνοιας θα οδηγούσε αναπόφευκτα σε ένα καθεστώς κρατικού σοσιαλισμού (τον οποίο αποστρεφόταν). Την ίδια στιγμή που ξεσπάθωνε απέναντι στα επίσημα όργανα εξουσίας και πολεμούσε κάθε είδους συστήματα ελέγχου, εξυμνούσε αυτήν που ο ίδιος ονόμαζε «ελεύθερη αγορά».
Το επιχείρημά μου για τον Μπάροουζ έχει δυο συνιστώσες. Πρώτον, σκοπός μου ήταν να επιχειρηματολογήσω ενάντια στους κριτικούς που με διάφορα ακροβατικά κόλπα προσπάθησαν να αποδείξουν ότι ο Μπάροουζ υπήρξε όντως πολέμιος του καπιταλισμού. Από όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω, μπορώ να πω ότι κάτι τέτοιο πολύ απλά δεν ισχύει. Δεύτερον, προσπάθησα να αποφύγω το επιχείρημα σύμφωνα με το οποίο ο νεοφιλελευθερισμός είναι συνώνυμο του καπιταλισμού και η εναντίωση στον νεοφιλελευθερισμό είναι από μόνη της ένας τρόπος αντίστασης στον καπιταλισμό. Κι αυτή η ιδέα είναι επίσης λανθασμένη.
Πώς μπορούμε τότε λοιπόν να περιγράψουμε τις πολιτικές ιδέες του Μπάροουζ; Όπως φαίνεται, το πιο ακριβές θα ήταν να πούμε ότι ο Μπάροουζ άσκησε κριτική στο κεϋνσιανό κράτος πρόνοιας και ως εκ τούτου συμμετείχε εν μέρει στη μεγάλη στροφή προς τη διαμόρφωση μιας κατάστασης που σήμερα ονομάζουμε νεοφιλελευθερισμό. Παρότι οι πανκ ως αυτόνομα άτομα διαφοροποιούνταν πολιτικά, νομίζω ότι θα ήταν σωστό να πούμε ότι το πανκ ως κίνημα πήρε κάποιες από τις πολιτικές ιδέες του Μπάροουζ καθώς κι ότι υπήρξε επίσης τουλάχιστον μια ευρεία και απολύτως αυθεντική τάση εντός του κινήματος, η οποία απέκλινε από τη γενική στάση απέναντι στον καπιταλισμό.
Ένα από τα πιο πρωτότυπα επιχειρήματα του βιβλίου είναι το ακόλουθο: «Το μετα-ειρωνικό στιλ του [Ντέιβιντ Φόστερ] Γουάλας μας προσφέρει ένα είδος τέχνης που είναι περισσότερο εναλλακτικό παρά ανατρεπτικό», υπό την έννοια ότι «δεν αφοσιώθηκε στην αναμόρφωση των μεταμοντέρνων θεσμών ή την αναδόμηση της κοινωνίας ακολουθώντας συγκεκριμένες θεσμικές ή πολιτικοοικονομικές γραμμές». Νομίζω ότι το παραπάνω επιχείρημα προσδιορίζει επακριβώς τα όρια της αντικομφορμιστικής στάσης του Γουάλας… Αναμφίβολα. Ο Γουάλας διέγνωσε ότι ο κυνισμός, η ειρωνεία και η δυσπιστία έχουν διαδοθεί ευρέως στην κουλτούρα και συνέδεσε αυτό το φαινόμενο με τον μεταμοντερνισμό. Μπορούμε να συμφωνούμε ή να διαφωνούμε με αυτή τη συσχέτιση, ωστόσο δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι η έρευνά του ήταν προς τη σωστή κατεύθυνση.
Όμως η λύση που πρότεινε γι’ αυτό το επίμονο πρόβλημα ήταν έντονα ατομιστική και παραδόξως φαινόταν να τον στέλνει πίσω στο ήθος της αντικουλτούρας το οποίο κατά τ’ άλλα επεδίωκε να απορρίψει. Όταν λέω ότι ο Γουάλας μας προσφέρει ένα είδος τέχνης που είναι περισσότερο εναλλακτικό παρά ανατρεπτικό –αναφερόμενος εδώ στον Ρέιμοντ Γουίλιαμς– αυτό που εννοώ είναι ότι εξερευνεί εναλλακτικούς τρόπους με τους οποίους το να βρίσκεται κανείς μέσα σ’ ένα σύστημα δεν του αφήνει περιθώριο να υπερβεί τον κυνισμό.
Βοηθάει το δερμάτινο μπουφάν του Βαρουφάκη το διαχωρισμό ανάμεσα σε καλούς και πολιτικούς;
Εντοπίσατε ειρωνικές αναφορές του αμερικανικού Τύπου για την ελληνική κρίση; Ο πρώην υπουργός Οικονομίας, Γιάνης Βαρουφάκης, μια έντονα αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, θα μπορούσε ίσως να ιδωθεί ταυτόχρονα ως παράγων και θύμα ειρωνικών σχολίων… Παρατήρησα με ενδιαφέρον τη μικρή καλτ αίσθηση που προκάλεσε το 2015 η προσωπικότητα του Γιάνη Βαρουφάκη σε συνδυασμό με το σκανδαλώδες δερμάτινο μπουφάν του. Δεν έχω παρακολουθήσει την πρόσφατη δραστηριότητά του, επομένως δεν διαθέτω τις γνώσεις για να σχολιάσω την περίπτωσή του σε βάθος.
Αν ο Ντόναλντ Τραμπ αντιπροσωπεύει μια πιθανή μετα-ειρωνική απάντηση στο μιντιοκρατούμενο περιβάλλον που μισεί ο περισσότερος κόσμος, το δερμάτινο μπουφάν του Βαρουφάκη προσφέρει μια άλλη δυνατότητα. Αυτό καθεαυτό το μπουφάν δεν έχει σημασία· αυτό που μετράει είναι ότι η προθυμία του να παραβιάσει τους ενδυματολογικούς κανόνες μπορεί γρήγορα να μετατραπεί, καλώς ή κακώς, σε μέθοδο διαχωρισμού των καλών από τους κακούς πολιτικούς.
Ένα σχετικό παράδειγμα είναι ότι πριν λίγα χρόνια η Washington Post δημοσίευσε ένα άρθρο στο ένθετο της για τη μόδα με τίτλο: «Γιατί ντύνεται έτσι ο Μπέρνι Σάντερς; Γιατί μπορεί.»
Σε μια πρόσφατη συνέντευξή σας δηλώσατε ότι σκοπεύετε να γράψετε ένα βιβλίο με θέμα τα graphic novels. Καθώς μεγαλώναμε, όσοι γεννηθήκαμε εκεί γύρω στο 1980, διαβάζοντας κόμικς ήρθαμε από νωρίς σε επαφή με την επονομαζόμενη «χαμηλή κουλτούρα», την οποία ωστόσο ποτέ δεν αντιμετωπίσαμε ως τέτοια ακόμη κι όταν ωριμάσαμε. Αντιθέτως, στο μυαλό μας η χαμηλή και η υψηλή κουλτούρα αλληλεπικαλύπτονται. Πώς λοιπόν καταφέρνει η γενιά μας να διακρίνει τη μία από την άλλη; Ποιοι είναι οι στόχοι που έχετε θέσει για το επόμενο βιβλίο σας; Το βιβλίο αυτό βρίσκεται στα αρχικά του στάδια. Καθώς μεγάλωνα, είχα μια αόριστη μονάχα αίσθηση για τη διαφορά ανάμεσα στη χαμηλή και την υψηλή κουλτούρα. Σε μεγάλο βαθμό ήμουν αυτοδίδακτος. Διάβαζα ό,τι μου άρεσε και τα γούστα μου ποίκιλλαν σε όλους τους τομείς, από τα τηλεοπτικά προγράμματα και τα κόμικς μέχρι την επονομαζόμενη σοβαρή λογοτεχνία. Όμως η επαφή μου με τα βιβλία, τις ταινίες και τα κόμικς αποκτούσε σημασία στον βαθμό που με βοηθούσε να καλλιεργώ το γούστο μου. Μ’ αυτό τον τρόπο ένιωθα ότι ανήκω σε κοινότητες που είχαν πολύ καλά πληροφορημένες και καλομελετημένες θέσεις οι οποίες αποδείκνυαν γιατί ο τάδε ή ο δείνα καλλιτέχνης είχε μεγάλη αξία ή ήταν χάλια.
Καθώς αποκτούσα περισσότερες γνώσεις γύρω από την ιστορία του πολιτισμού, η παιδική μου εμπειρία άρχισε να μου φαίνεται ολοένα περισσότερο ως μια φάση στην εξέλιξη της ιστορίας της νεωτερικότητας. Για παράδειγμα, το ενδιαφέρον μου για τα κόμικς και τα graphic novels, το οποίο ποτέ δεν προσπάθησα να εξηγήσω, εντάχθηκε σ’ ένα ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο όταν διάβασα για τον αγώνα που έδωσαν οι καρτουνίστες στο πέρασμα του χρόνου προκειμένου να αναγνωριστεί η τέχνη τους και τον μόχθο που κατέβαλλαν για να εξερευνήσουν τις δυνατότητές της.
Αυτό δεν σημαίνει φυσικά ότι τα κόμικς, για παράδειγμα, των αρχών του εικοστού αιώνα δεν είναι έργα τέχνης (ασφαλώς κάποιοι κριτικοί έσπευσαν να περιγράψουν τα έργα των Γουίντσορ ΜακΚέι ή Τζορτζ Χέριμαν ως τέτοια). Ωστόσο, το περιβάλλον πρόσληψης, το όλο πολιτισμικό πεδίο, είναι διαφορετικό σήμερα. Αυτό που θα ήθελα να κάνω στο βιβλίο μου είναι να αφηγηθώ την ιστορία αυτής της μετάβασης. Κάποιοι ερευνητές έχουν αρχίσει να καλύπτουν τα ιστορικά κενά, όχι όμως με τον τρόπο που θα ήθελα να το κάνω. Νομίζω ότι αυτή η ιστορία δεν αφορά μονάχα τα κόμικς, αλλά κι αυτή που, ελλείψει καλύτερου όρου, αποκαλώ νεοφιλελεύθερη κουλτούρα.
Τι ήταν αυτό που επέτρεψε στα κόμικς να διεισδύσουν στο αμερικανικό μέινστριμ με σημείο αφετηρίας τη δεκαετία του ’70; Και πώς αυτή η ιστορία αντανακλά όχι μόνο τις μεταβολές στην αμερικανική κουλτούρα αλλά και στον τρόπο με τον οποίο οι καρτουνίστες άσκησαν την τέχνη τους;
