Σε μεγάλο βαθμό όπως συμβαίνει με τον Γούντι Άλεν τον τελευταίο μισό αιώνα ως το σήμερα, πίσω στις δεκαετίες του ‘60 και του ‘70 τα παγκόσμια σινεφιλικά κοινά υποδέχονταν κάθε καινούρια ταινία του Φρανσουά Τριφό σαν μια καλοδεχούμενη επίσκεψη από έναν παλιό, αγαπημένο φίλο. Τουτέστιν, οι θεατές δε μαζεύονταν στις αίθουσες με τον τρόπο που τείνουν να τρέχουν στον όποιο ανεξάρτητο-ή-μη σκηνοθέτη υμνούν τα όποια Sundance ως το καυτό όνομα του εξαμήνου, ή απογειώνουν οι όποιες Νύχτες Πρεμιέρας ως τον πιο φρέσκο νοσταλγό ενός καλογυαλισμένου ρετρολαγνικού σινεμά. Κάθε καινούρια ταινία του Τριφό μάζευε τους θεατές στην αίθουσά της, φορτισμένους με ένα μείγμα ανυπομονησίας και τρυφερότητας, απ’ αυτήν που φυλάς για τους ανθρώπους που αγαπάς. Ο Τριφό δεν ήταν κανένας Γουές Άντερσον της εποχής του, ούτε κανένας Ντάμιεν Σαζέλ που εμφανίστηκε απ’ το πουθενά. Ήταν εκείνος ο τύπος που καθόταν δίπλα σου, κι απλά κάποια στιγμή σηκώθηκε και μπήκε μέσα στην οθόνη. Και την απελευθέρωσε, όπως τον είχε απελευθερώσει κι εκείνη.
Παιδί τσακισμένων παιδικάτων, ο άνθρωπος που έμαθε στον Στίβεν Σπίλμπεργκ πώς να διαχειρίζεται ηθοποιούς-παιδιά, πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του σε νταντάδες και γκουβερνάντες, μέχρι οι αποξενωμένοι γονείς του να ξεμείνουν από λεφτά και να τον παρατήσουν στη γιαγιά του. Για την ακρίβεια, μέχρι το θάνατο της γιαγιάς του, χάρη στην οποία απέκτησε τη βαθιά του αγάπη για ιστορίες τυπωμένες σε βιβλία, για τον Τριφό οι γονείς του δεν ήταν και πολλά περισσότερα από ένα φιλικό ζευγάρι που ερχόταν περιοδικά να τον επισκεφτεί για λίγο. Στα οκτώ του χρόνια, όταν και μετακόμισε με τη βιολογική μητέρα του και τον άνδρα που του έδωσε το επώνυμό του, ο μικρός Φρανσουά είχε ήδη αναπτύξει μια απέχθεια στις φιγούρες εξουσίας, αντίδραση που τον συνόδεψε σε όλη τη διάρκεια των σχολικών του χρόνων. Τα οποία πέρασε κυρίως εκτός σχολείου, χωμένος κρυφά στους σινεμάδες της γαλλικής πρωτεύουσας μέχρι τα 14 του, οπότε κι αποφάσισε να παρατήσει το σκουριασμένο εκπαιδευτικό σύστημα της Γαλλίας και να γίνει αυτοδίδακτος.
Ο θρύλος λέει ότι η απόφασή του ήταν να καλλιεργήσει τον εαυτό βλέποντας τουλάχιστον τρεις ταινίες την ημέρα και διαβάζοντας τρία βιβλία την εβδομάδα, όμως αυτό που τον καθόρισε, όπως και πολλούς άλλους συνομήλικούς του που ευτύχησαν να ανδρωθούν στο Παρίσι του Μεταπολέμου, ήταν η γνωριμία του με το παγκόσμιο σινεμά όπως ζούσε και ανέπνεε στους τοίχους και τις οθόνες της Γαλλικής Ταινιοθήκης του Ανρί Λανγκλουά. Η επιδραστικότερη κινηματογραφική λέσχη από εφευρέσεως του σινεμά, η Cinemateque Francais τον έφερε σε επαφή με τον πλούτο του παγκόσμιου κινηματογράφου και την συναρπαστική του εξέλιξη στην εποχή μεγαθήριων όπως ο Τζον Φορντ, ο Χάουαρντ Χοκς κι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ακρογωνιαίοι λίθοι της κινηματογραφικής άποψης που θα εξέφραζε αργότερα κι ο ίδιος ο Τριφό.
Η εμπειρία του απ’ αυτές τις αίθουσες θα τον ωθούσε να ιδρύσει τη δική του κινηματογραφική λέσχη, μέσω της οποίας γνώρισε τον Αντρέ Μπαζέν, ήδη ηγετική μορφή των σινεφιλικών κοινοτήτων της εποχής, και φιγούρα που θα καθόριζε τον επαγγελματικό, όσο και τον προσωπικό ρου του άγουρου τότε Τριφό. Γιατί ήταν ο Μπαζέν που, με τις πολιτικές του διασυνδέσεις, θα έσωζε τον ατίθασο νεαρό από μια περιπετειώδη θητεία στο γαλλικό στρατό, στις τάξεις του οποίου βρέθηκε στα 18 του και στις οποίες πέρασε μήνες προσπαθώντας να δραπετεύσει, καταλήγοντας φυσικά πίσω από κάγκελα ως λιποτάκτης. Ο Μπαζέν τον πήρε δίπλα του στο νεόκοπο τότε Cahiers du Cinema, στο οποίο ο Τριφό πολύ σύντομα κέρδισε μια θέση ως κριτικός. Και τι κριτικός!
Γνωστός ως ο Νεκροθάφτης του Γαλλικού Σινεμά, το ‘54 ξεσήκωσε θύελλα με το μνημειώδες κείμενό του “Μια Συγκεκριμένη Τάση του Γαλλικού Σινεμά”, όπου έκανε ολομέτωπη επίθεση στην ατολμία και την εξάρτηση των κραταιών δημιουργών του τόπου του απ’ του σεναριογράφους. Ως το ‘58, είχε φτιάξει τέτοια σχέση με τους επαγγελματίες του χώρου του, που κατάφερε να είναι ο μόνος συντάκτης ολόκληρου του περιοδικού που κηρύχθηκε ανεπιθύμητος από το Φεστιβάλ των Κανών. Δεν είχε και πολύ σημασία όμως, γιατί λίγους μήνες αργότερα, ήδη μαγεμένος κι από την πρακτική μεριά του σινεμά, ο Τριφό θα βρισκόταν μπροστά σ’ αυτό που θα τον έμπαζε σε πραγματικά πολύ βαθιά νερά.
Ο Τριφό δεν ήταν κανένας Γουές Άντερσον της εποχής του, ούτε κανένας Ντάμιεν Σαζέλ που εμφανίστηκε απ’ το πουθενά. Ήταν εκείνος ο τύπος που καθόταν δίπλα σου, κι απλά κάποια στιγμή σηκώθηκε και μπήκε μέσα στην οθόνη. Και την απελευθέρωσε, όπως τον είχε απελευθερώσει κι εκείνη.
Στην Expo ‘58 των Βρυξελλών, την πρώτη παγκόσμια εμπορική έκθεση μετά απ’ τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο λάτρης του σκηνοθετοκεντρικού αμερικανικού σινεμά θα έβρισκε στο A Touch of Evil / Ο Άρχων του Τρόμου (1958) του Όρσον Γουέλς το σπρώξιμο που χρειαζόταν για να αλλάξει ο ίδιος όλα αυτά τα στραβά που έβρισκε στο γαλλικό σινεμά. «Ο καλύτερος τρόπος να κριτικάρεις μια ταινία, είναι να κάνεις μια άλλη ταινία» θα έλεγε κάποια στιγμή ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ, άσπονδος φίλος του Τριφό, συνάδελφός του στα Cahiers du Cinema και συνδιαμορφωτής μαζί του της θεωρίας του auteur, που θέλει τον σκηνοθέτη άρχοντα του κινηματογραφικού του σύμπαντος και απόλυτου διαμορφωτή της κινηματογραφικής άποψης της φιλμογραφίας του ολόκληρης, ως κομμάτι της δημιουργικής του προσωπικότητας. Κάνοντας πράξη το ρητό, κι όλα όσα εξέφραζε επί σειρά ετών μέσα από τις κριτικές και τα κείμενά του στα Cahiers du Cinema, ο Τριφό ανέλαβε να αλλάξει τον ρου του γαλλικού και κατ’ επέκταση του παγκόσμιου σινεμά μονομιάς.
Με τα 400 Χτυπήματα / Les Quatre Cents Coups (1959), o Τριφό ίδρυσε ουσιαστικά τη γαλλική Nouvelle Vague, παρουσιάζοντας ένα σινεμά ολότελα ανθρωποκεντρικό, απελευθερωμένο απ’ τις μυθιστορηματικές δομές των ως τότε πανίσχυρης σεναριογραφικής νόρμας, αλλά ένα σινεμά αποδεσμευμένο κι απ’ την ασφάλεια των κρατούντων αισθητικών κανόνων. Αγκαλιάζοντας ανερυθρίαστα όλες τις κινηματογραφικές του αγάπες και δένοντάς τες με ακαταμάχητη συναισθηματική ειλικρίνεια, ο Τριφό άπλωσε στην οθόνη ατόφια την συναισθηματική του ενηλικίωση, μέσα από την ιστορία του alter ego του, του απείθαρχου Αντουάν Ντουανέλ. Ενός πιτσιρικάκου που βρέθηκε να κυκλοφορεί ολομόναχος στους σκοτεινούς, κρύους κι αφιλόξενους δρόμους ενός Παρισιού βγαλμένου απ’ τον ιταλικό νεορεαλισμό του Βιτόριο Ντε Σίκα, με τις περιπέτειές του να αποκτούν νουάρ δομή και νεύρο χάρη σε αφηγηματικό φορμαλισμό δανεισμένο απ’ την παλέτα του Όρσον Γουέλς και το σκοτεινό του σύμπαν να γλυκαίνεται απ’ τον ποιητικό ρεαλισμό του Ζαν Ρενουάρ. Του μόνο δημιουργού απ’ τον οποίο ο Τριφό θα μπορούσε να αντλήσει έμπνευση για να τυλίξει τον α λά Νίκολας Ρέι κοινωνικό του απόκληρο, στη θέρμη σκηνών όπως εκείνη του πιτσιρίκου που πίνει λαίμαργα κλεμμένο γάλα, ενώ στην ηχητική μπάντα απλώνονται καθησυχαστικές οι νότες ενός παιδικού νανουρίσματος. To μόνο σκηνοθέτη ως τότε, που θα μπορούσε να μετατρέψει ένα αποπνικτικό κρατητήριο σε σκηνικό ονειρικής χορογραφίας, κοπιαρισμένης απευθείας από την Μεγάλη Χίμαιρα / La Grande Illusion (1937).
Παρουσιάζοντας ένα αφιέρωμα στον Ρενουάρ το ‘67, ο Τριφό είχε χαρακτηρίσει τον σημαντικότερο γάλλο εμπνευστή του ως «έναν δημιουργό που αφιέρωσε τις πιο λαμπρές του στιγμές στο να προσπαθεί να δραπετεύσει απ’ το αριστούργημα, να ξεφύγει από κάθε υπόνοια απόλυτου και καθορισμένου, ούτως ώστε να δημιουργήσει έναν ημιαυτοσχεδιασμό, ένα ηθελημένα ημιτελές, ανοιχτό έργο, που ο κάθε θεατής θα μπορούσε να ερμηνεύσει αφ’ εαυτού, να σχολιάσει κατά το δοκούν, να προσεγγίσει πανταχόθεν». Αυτό θα ήταν ίσως και το πιο ακριβές σχόλιο που θα μπορούσε κανείς να κάνει και για τα 400 Χτυπήματα, ένα έργο που οφείλει σε ανυπολόγιστο βαθμό την ψυχή και την καρδιά του στον Ζαν Πιέρ Λεό, τον πιτσιρικά που ερμήνευσε με ουσιαστική ελευθερία παρεμβάσεων και αποκλίσεων απ’ το σενάριο, τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του Τριφό.
Αυτό ακριβώς το σχόλιο όμως θα μπορούσε να περιγράψει και την επόμενη μεγάλη ταινία του Τριφό, το Jules et Jim / Ζιλ και Ζιμ (1962), αυτήν την εκστατική οπερέτα κινηματογραφικής αναρχίας, την απογειωτική επίδειξη φορμαλιστικής ευλυγισίας του, που πηδάει απ’ το ένα κινηματογραφικό είδος στο άλλο κι επανακαθορίζει κι επανεφευρίσκει τον εαυτό του από καρέ σε καρέ, λες και δεν φτάνει η ατελείωτη πολυγλωσσία του σινεμά ολόκληρου για να περιγράψει τον μουσώνα καταιγιστικών συναισθηματικών εναλλαγών του ερωτικού τριγώνου των ηρώων του.
«Τις ταινίες του Τριφό είναι εύκολο να τις αγαπήσεις, γιατί φαίνεται να αγαπάνε το κοινό», είχε πει ο Ολιβιέ Ασαγιάς, κι αυτήν του την αγάπη για το κοινό εξέφραζε ο Τριφό μέσα από την αγάπη για τους ήρωές του, το σινεμά του γεμάτο ενέργεια και κίνηση, το κινηματογραφικό πανί φουσκωμένο απ’ τις εικόνες του, σαν ένας σαρωτικός άνεμος που είχε σκοπό να μετατρέψει την αίθουσα ολόκληρη σε μια γαλέρα έτοιμη να ταξιδέψει τους θεατές όχι σ’ έναν κόσμο αλλιώτικο και φαντασιακό, αλλά σε μια κινηματογραφική εκδοχή της ζωής τους της ίδιας. Το Ζιλ και Ζιμ είναι ίσως το ακροτελεύτιο δείγμα δημιουργικής θυσίας της κινηματογραφικής τελειότητας προς χάριν της απελευθέρωσης της απεικόνισης της ζωής.
Σε σύγκριση με τα 400 Χτυπήματα και το Ζιλ και Ζιμ, οι επόμενες ταινίες του Τριφό μοιάζουν με έργα ενός σπουδαίου δημιουργού ξεθυμασμένου, κι η κατάρα του ανθρώπου που πυροδότησε τη Nouvelle Vague, ήταν να δει τον εαυτό του να ξεπερνιέται απ’ το καλλιτεχνικό κίνημα που δημιούργησε. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο Τριφό έχασε τα πράγματα που τον έκαναν Τριφό.
Η ζωή δεν είναι τέλεια, κι ο Τριφό το ήξερε καλά αυτό, καθώς το είχε ζήσει. «Η ζωή είναι σάπια», θα έλεγε αργότερα η ηρωίδα του στο La Nuit Americaine / Αμερικάνικη Νύχτα (1973), μια ταινία-προπομπό σχεδόν της χαοτικής, πολυπρησματικής αφήγησης που θα ανέπτυσσε λίγο μετά ο Ρόμπερτ Όλτμαν, κι ίσως το πιο ενδοσκοπικό και κομματάκι απολογητικό έργο της ύστερης φιλμογραφίας του. Ένα κομμάτι της καριέρας του το οποίο ο Τριφό πέρασε εκφυλλιζόμενος σε διασκεδαστή της μπουρζουαζίας –ακριβώς τον ρόλο εκείνο που κατακεραύνωνε ως νεαρός κριτικός. Σε σύγκριση με τα 400 Χτυπήματα και το Ζιλ και Ζιμ, οι επόμενες ταινίες του Τριφό μοιάζουν με έργα ενός σπουδαίου δημιουργού ξεθυμασμένου, κι η κατάρα του ανθρώπου που πυροδότησε τη Nouvelle Vague, ήταν να δει τον εαυτό του να ξεπερνιέται απ’ το καλλιτεχνικό κίνημα που δημιούργησε. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο Τριφό έχασε τα πράγματα που τον έκαναν Τριφό.
«Το να φτιάξεις μια κακή ταινία, είναι εξίσου εξαντλητικό με το να φτιάξεις μια εξαιρετική», θα έγραφε το 1975 στο κείμενό του για το “Τι Ονειρεύονται οι Κριτικοί”, και όσο κι αν είναι απογοητευτικό να βλέπεις τον άνθρωπο που ύμνησε την αφηγηματική ελευθερία να πνίγεται κάτω απ’ το βάρος της ίδιας του της αστικοποίησης, δεν μπορείς ακόμη και στις πιο στεγνές -σε φορμαλιστική εφευρετικότητα- δουλειές του, να μην απολαύσεις την αφηγηματική του άνεση, την ελαφρότητα του σκηνοθετικού χεριού του, τη φυσικότητα στο στιλ και την ισορροπία στη δομή του. Είτε το σενάριό του προσπαθεί απεγνωσμένα να αναβιώσει Χιτσκοκικές εμμονές όπως στο Η Νύφη Φορούσε Μαύρα / La Mariee Etet en Noir (1968), είτε να καμουφλάρει ύποπτα πολιτικά άλλοθι πίσω από εύκολα χαχανητά όπως στο Τελευταίο Μετρό / Le Dernier Metro (1980). Άλλωστε, η σειρά τριών ταινιών με τον Αντουάν Ντουανέλ, που ακολούθησαν τον αντιήρωα των 400 Χτυπημάτων στην ενηλικίωσή του, μπορεί να αναλώθηκαν σε προσπάθειες του Τριφό να χαϊδέψει το κοινό του, αλλά δύσκολα μπορείς να απαρνηθείς τη γοητεία τους, ακόμη και στις πιο γκρινιάρικες μέρες σου.
Πολύ σαν τον Γούντι Άλεν των ‘00s, με τα Match Point (2005) και Cassandra’s Dream / Το Όνειρο της Κασσάνδρας (2007), o Φρανσουά Τριφό παρέδωσε τα δυο μεγάλα, αλλά και λιγότερο αναγνωρισμένα αριστουργήματά του στις αρχές του δεύτερου μισού της καριέρας του. Με το L’ Enfant Sauvage / Ένα Αγρίμι στην Πόλη (1970) ο Γάλλος εμβάθυνε όσο ποτέ την αξεπέραστη ικανότητά του να διαχειρίζεται ηθοποιούς-παιδιά, μέσα από την ερμηνεία του νεαρού Ζαν Πιέρ Καργκόλ σε μια ιστορία εμπνευσμένη από αληθινά περιστατικά. Κι επέκτεινε τη βασική ανησυχία της πρώτης του ταινίας, αναζητώντας όχι απαραίτητα τη σημασία της εκπαίδευσης, αλλά το κατά πόσον μια εκπαίδευση έξω απ’ τα κοινωνικά στεγανά μπορεί να είναι αποτελεσματικότερη στο να εμφυσήσει στον άνθρωπο τη δικαιοσύνη και την ισότητα ως μόνες αξίες που μπορούν να εγγυηθούν την ηθική αξιοπιστία μιας κοινωνίας. Αργότερα, με το L’ Histoire d’ Adelle H. / Η Ιστορία της Αντέλ Ουγκό (1975), ο Τριφό απέσπασε τη σπουδαιότερη ερμηνεία στην καριέρα της Ιζαμπέλ Αντζανί, και παρέδωσε έναν καινούριο, ίσως πιο ώριμο απ’ του Ζιλ και Ζιμ ύμνο στην αγάπη, και το στενό της φλερτ με την εμμονή, την τρέλα και την συνεπακόλουθη καταστροφή. Με τις δυο αυτές του ταινίες, ο Τριφό κατάφερε να ξαναφτάσει στα δημιουργικά ύψη των δυο κορυφαίων φιλμ της αρχής της καριέρας του, όχι ως φορμαλιστικός ανανεωτής πια, αλλά ως στιβαρός κι αυτάρκης δημιουργός, περισσότερο κυρίαρχος των ενδοσκοπικών και υπαρξιακών βεβαιοτήτων του, παρά ενθουσιώδης εξερευνητής των ανησυχιών του.
Στα μόλις 24 χρόνια της πολύ σύντομης καριέρας του, παρέδωσε 26 τίτλους, που σημαίνει περίπου μία ταινία το χρόνο –περίπου όπως ο Γούντι. Ένα σταθερό, ετήσιο ραντεβού με τους θεατές του, που κράτησε για ένα τέταρτο ενός ολόκληρου αιώνα. Αν δεν είχε πεθάνει από όγκο στον εγκέφαλο, στην τραγικά μικρή ηλικία των 52 ετών, στις 21 Οκτωβρίου του 1984, πιθανότατα το ετήσιο το ραντεβού θα συνεχιζόταν και σήμερα με ακριβώς την ίδια ζέση. Ακριβώς όπως συμβαίνει με τον Γούντι Άλεν. Πρακτικά συνομήλικοι ήταν άλλωστε.
