Το μακρινό 2005, τότε που η ηλικία του Κωνσταντίνου Γιάνναρη μπορούσε να δικαιολογήσει το επίθετο νεαρός δίπλα στην ιδιότητα σκηνοθέτης, ο αγγλοτραφής Αθηναίος που είχε κάνει το ελληνικό σινεμά κορδέλες με το Από την Άκρη της Πόλης (1998) και είχε καυτηριάσει ηδονιστικά τον ελληνικό αστισμό με τον Δεκαπενταύγουστο (2001), αποφάσισε με τον Όμηρο (2005) να τολμήσει κάτι αδιανόητο για την ντόπια κινηματογραφική παραγωγή: να ασχοληθεί με μια αληθινή ιστορία. Να εντοπίσει και να αναδείξει την δημιουργική θεματική του, την κινηματογραφική αλήθεια του δηλαδή, μέσα απ’ την καθημερινή αλήθεια των συμπολιτών του.
Βασισμένος στο περιστατικό της λεωφορειοπειρατείας του 1999, από τον νεαρό Αλβανό που επιχείρησε να επιστρέψει στην πατρίδα του καταλαμβάνοντας ένα λεωφορείο από τη Νέα Μάκρη, μαζί με τους επιβάτες του (περιπέτεια που έληξε με την εκτέλεση του ιδίου κι ενός εκ των ομήρων του απ’ τις αλβανικές ειδικές δυνάμεις), ο Γιάνναρης έξυσε μια πολύ επώδυνη πληγή στην ελληνική κοινωνία. Και πλήρωσε το αντίτιμο. Ακροδεξιοί μύδροι για αγιοποίηση ενός εγκληματία (και δη αλλοδαπού), και αποπροσανατολισμένες διαμαρτυρίες για ασέλγεια κατά του αδικοχαμένου, καταδίκασαν ένα κατά τα άλλα έντονο και σφιχτό ψυχολογικό θρίλερ, σε παταγώδη εμπορική αποτυχία, συμβάλλοντας στην εξαφάνιση του σκηνοθέτη για μισή δεκαετία.
Προφανώς, ήταν ένα μάθημα για την ελληνική κινηματογραφία. Πέρασαν πέντε χρόνια αργότερα, μέχρι ένας άλλος νεαρός σκηνοθέτης, ο Παναγιώτης Κράββας, με θητεία τηλεοπτική κυρίως, να κάνει το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του, με μια άλλη αληθινή ιστορία. Με αφορμή μια κουβέντα που είχε κάνει με τον Αντώνη Καφετζόπουλο μια δεκαετία νωρίτερα, για το πώς η εθνική φιλμογραφία δείχνει να έχει μια αλλεργία στις ταινίες είδους, όπως το θρίλερ κι ο τρόμος, ξεκίνησε να στήνει το Ο Θάνατος που Ονειρεύτηκα (2010), ένα σκοτεινό μεταφυσικό ρομάντζο, το οποίο θα βάσιζε στην ιστορία των σατανιστών της Παλλήνης. Παραπάνω από μπόλικο το ψαχνό μιας τέτοιας αφορμής, και ακαταμάχητη η πρόκληση να το χειριστείς σωστά, αποφεύγοντας τον εκτροχιασμό της εντυπωσιοθηρίας.
Γράφαμε τότε στο Movies for the Masses, για το πώς «τα αληθινά περιστατικά, αποτελούν σταθερή πηγή κινηματογραφικής έμπνευσης για αναπτυγμένες κινηματογραφίες όπως η αμερικάνικη, η γαλλική, η βρετανική, ή η ιταλική, αφού δεν παρέχουν έτοιμη μόνο τη δεδομένη αληθοφάνεια, αλλά και την εκ των προτέρων καλλιεργημένη οικειότητα του κοινού με την ιστορία. Ο Όλιβερ Στόουν στο W (2008), έγραψε τον επικήδειο της περιόδου Bush Jr πριν καν τελειώσει η θητεία του. Ο Πωλ Γκρήνγκρας έφτιαξε την καριέρα του με τη Ματωμένη Κυριακή (2002), o Πάολο Σορεντίνο έφτασε ως τα Όσκαρ με το Il Divo (2008) κι ο Ξαβιέ Μπουβουά πάει για εκεί με το Περί Θεού και Ανθρώπων (2010), για παράδειγμα. Στην δική μας βαλκανική γωνία, οι πυρκαγιές της Πελοποννήσου, το σκάνδαλο Siemens-Βατοπεδίου και η εξάρθρωση της 17 Νοέμβρη, το πολύ να έφτασαν σε άκαρπες απόπειρες της σκοτεινής τέχνης του ντοκιμαντέρ, αν δεν έμειναν στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων και την υπερέκθεση των τηλεοπτικών παραθύρων».
Ο Ξαβιέ Μπουβουά μπορεί να μην έφτασε στις υποψηφιότητες για ξενόγλωσσο Όσκαρ, αλλά η ντουζίνα βραβεία που πρόσθεσε σ’ εκείνο της επιτροπής των Κανών, μαζί υποψηφιότητες για άλλα 24, συμπεριλαμβανομένων των BAFTA και των Indie Spirit, δεν του έπεσαν λίγα. Η ταινία του Κράββα, απ’ την άλλη, πάτωσε εμπορικά, πάτωσε και καλλιτεχνικά. Όχι απλώς γιατί ήταν ένα σκορπιοχώρι αισθητικών αναφορών κι αφηγηματικών μανιερισμών του σκηνοθέτη, αλλά και γιατί μ’ αυτόν τον φλου αρτιστίκ αχταρμά του, προσπάθησε να κρύψει την ατολμία του να υπογραμμίσει από πού ακριβώς ξεκινάει αυτή η ταινία και τι διάολο θέλει να σου πει: τι είναι ο σατανισμός, πώς μπλέκεις εκεί, πώς χωράει σ’ αυτόν ο έρωτας και πώς αντιμετωπίζεται απ’ την κοινωνία. Αντ’ αυτού, αμηχανία.
Αν την περίπτωση του Κράββα μπορείς να την αγνοήσεις ως ελάσσονος καλλιτεχνικής αξίας, ένα χρόνο μετά, ήρθε το Wasted Youth (2011). Στον απόηχο της επιτυχίας του Κυνόδοντα (2009), η ταινία των Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και Jan Vogel, είχε ανοίξει σε κλειστή προβολή το φεστιβάλ του Ρότερνταμ, ακολουθούμενη από ενθουσιώδεις ανταποκρίσεις για την αισθητική φρεσκάδα και τη δυνατή θεματική της. Ανταποκρίσεις που απέκτησαν κι ηχώ, όταν η ταινία άρχισε να προβάλλεται και στον ελληνικό Τύπο. Μια ταινία που, όπως έλεγαν τότε οι σκηνοθέτες της, ανήκε «σ’ αυτήν την ειδική κατηγορία που πρέπει να γίνουν ή τώρα, ή ποτέ». Κι όντως έπρεπε να γίνει τότε, αν όχι και νωρίτερα.
Σπασμένο σε δυο αφηγηματικούς άξονες, το Wasted Youth ακολουθούσε τη συνηθισμένη μέρα ενός sk8er boi κι ενός μεσήλικα στα πρόθυρα νευρικού κλονισμού, σε «μια πόλη και μια κοινωνία σε κρίση», στήνοντας με παραπλανητική αδιαφορία την πορεία τους προς το αποκαλυπτικό φινάλε, που την 11η ώρα, συμπλήρωνε την εικόνα που κοιτούσες για 90 λεπτά. Αυτό το αποκαλυπτικό φινάλε, λοιπόν, που οι σκηνοθέτες ζητούσαν να κρατηθεί μυστικό, αποκάλυπτε δυο πράγματα: ότι η τόσο επείγουσα ιστορία ήταν αυτή του Αλέξη Γρηγορόπουλου, κι ότι οι σκηνοθέτες, που με τόσο άκρατο ρεαλισμό έστησαν την ταινία τους, όχι μόνο αρνήθηκαν να κατονομάσουν την αλήθεια τους, αλλά δεν δίστασαν να την διαστρεβλώσουν κιόλας.
Εμπνευσμένο κατά δήλωση των σκηνοθετών, όχι μόνο στυλιστικά, αλλά και θεματικά απ’ τον Ελέφαντα (2003) του Γκας Βαν Σαντ, το Wasted Youth είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ατολμίας στην απόπειρα κινηματογραφικής καταγραφής της πρόσφατης ελληνικής παραγωγής. Μια ταινία που, όπως γράφαμε επίσης στις Μάζες, «ξεκινάει για να σπάσει την κατάρα που κρατάει την καθημερινή πραγματικότητα απ’ τις κινηματογραφικές οθόνες, αλλά την ύστατη στιγμή, αντί ν’ αφήσει την τόλμη της να την απογειώσει, σε πληρώνει με (…) μια θρασύδειλη κωλοτούμπα υποταγής στην μονοτονία της φιλμογραφίας της χώρας». Αν δεν θυμάσαι, το Elephant δεν ήταν μόνο το χρονικό των τελευταίων ημερών του εφήβου που προκάλεσε σχολικό μακελειό αντίστοιχο με εκείνο το Columbine, αλλά κι ένα ψυχογράφημά του. Το Wasted Youth, αντίθετα, καταλήγει να μην είναι τίποτε απ’ τα δύο.
Και πες, εντάξει. Γυρίστηκε πρακτικά χωρίς σενάριο, μέσα στο χρόνο ρεκόρ των δυο μηνών, με τον αυτοσχεδιασμό ως βασικό ερμηνευτικό μπούσουλα και το συνεργείο να λειτουργεί σε μια φάση επαναστατικής κομμούνας. Ο Vogel, μάλιστα, έλεγε στις Μάζες, ότι αυτό το ίδιο το φινάλε, που καταφεύγει στην εύκολη δαιμονοποίηση και πρακτικά ακυρώνει όλη την ταινία (ή, τέλος πάντων, τουλάχιστον τη μισή), ήταν έμπνευση ενός μοντέρ (!), που πέταξε την ιδέα, όταν η ομάδα της παραγωγής συζητούσε πόσο σούσουρο θα μπορούσε να ξεσηκώσει, μια κορύφωση πιο πιστή στην έμπνευση της ταινίας: το πώς το καμίνι της κοινωνίας, μπορεί να ψήσει ακόμα κι εγκεφάλους που δεν είναι από μόνοι τους καμμένοι. Αλλά, εν πάσει περιπτώσει, πάρ’ το για αδυναμία της στιγμής.
Το έργο όμως συνεχίζεται κι ερχόμαστε φέτος στο Wild Duck (2013). Το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του Γιάννη Σιακαρίδη, που έκανε παγκόσμια πρεμιέρα στο φεστιβάλ του Τορόντο, κι έπαιξε μετά από μερικούς μήνες στη Θεσσαλονίκη. Το οποίο είναι, τι; Έλα μου ντε. Εμπνευσμένο απ’ το σκάνδαλο των υποκλοπών του 2004-05, το ολόδικό μας ελληνικό Watergate, το Wild Duck είναι… το προσωπικό δράμα ενός τεχνικού κινητής τηλεφωνίας. Ο οποίος, παρεμπιπτόντως, ερευνά κεραία με περίεργη συμπεριφορά, η οποία προκύπτει παγιδευμένη από κάποιους που κρυφακούν. Κι αυτό που ξεκινά ως ταινία με θριλερική πλοκή, έντονα νουάρ στοιχεία και συναρπαστικές πολιτικές προεκτάσεις, πριν καλά-καλά το καταλάβεις, κάνει κωλοτούμπα και το γυρνάει σε δράμα αυτοεξερεύνησης, με μελό φαλτσαρίσματα και κουλτουρέ σκηνοθετικές ανησυχίες, να προσπαθούν να καλύψουν τους ατέλειωτους νεκρούς χρόνους. Οι οποίοι προκύπτουν, επειδή λείπει, βασικά, η μισή ταινία.
Και πού πήγε η μισή ταινία, θα ρωτήσεις. Έμεινε εκτός του πλάνου, θα σου πω, γιατί, όπως έλεγε κι ο Σιακαρίδης στη Θεσσαλονίκη, παρ’ ότι ξεκινήσανε να κάνουν την αληθινή ιστορία, αποφάσισαν να επικεντρώσουν περισσότερο στον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, που δεν θα μπορούσαν να τον παρουσιάσουν τόσο ολοκληρωμένα, μέσα απ’ τη φόρμα του πολιτικού θρίλερ. Ευτυχώς ο Άλαν Τζέι Πάκουλα πέθανε το ’98, κι έτσι δεν χρειάζεται να κάνει ότι δεν το άκουσε αυτό. Κι ύστερα, μας είπε και το υπόλοιπο: θα ήταν μια δύσκολη ταινία να γυριστεί, και δεν θα μπορούσαν, λέει, να εξασφαλίσουν την πολιτική υποστήριξη, που θα χρειαζόταν. Εγώ ξέρω, βέβαια, ότι πολιτική στήριξη χρειάζεσαι, αν θέλεις για παράδειγμα, να πας για βουλευτής.
Αυτό που γίνεται με όλα αυτά, είναι ότι σε μια κινηματογραφία όπου όποιος τολμάει να είναι αιχμηρός, καταδικάζεται από προληπτικές αντιδράσεις, όπως στην περίπτωση του Γιάνναρη, καταφεύγει σε προληπτικές αυτολογοκρισίες, όπως στο Wasted Youth, ή νιώθει ότι χρειάζεται πλάτες, όπως το Wild Duck, η μόνη διέξοδος για την απεικόνιση της αλήθειας, είναι η αλληγορικοαφαιρετική, που μας οδήγησε άλλωστε σ’ αυτό το περιβόητο Greek Weird Wave. Το οποίο, μια χαρά, για τα ζητήματα της καθημερινότητας του θεατή μιλάει, για τη βία, για την κρίση, για την πίεση και όλα αυτά. Αλλά με τον τρόπο που του τα λέει, όπως φαίνεται, μονάχα να τον αποξενώνει καταφέρνει. Και δυστυχώς, αν αυτό είναι το τολμηρό σύγχρονο ελληνικό σινεμά, τη σχέση του με τον θεατή ολοταχώς προς το αυτιστικό του παρελθόν φαίνεται να την πηγαίνει.
