Ο Ρομέο Καστελούτσι, εκ των τιμωμένων προσώπων του φετινού Festival d’Automne, δεν χρειάζεται ιδιαίτερες συστάσεις. Οι παραστάσεις του που έχουμε δει στο Φεστιβάλ Αθηνών, τον έχουν καταστήσει οικείο στο ελληνικό θεατρόφιλο κοινό. Θα αποτολμήσω να πω πως μπορεί κανείς να διακρίνει, χρονολογικά, τρεις περιόδους στο έργο του. Η πρώτη ήταν η περίοδος που ο Καστελούτσι υπήρξε ένα καλά κρυμμένο μυστικό για τους γνώστες του θεάτρου, και που η εικαστική του δύναμη τον έκανε σιγά-σιγά όλο και πιο γνωστό. Είναι η περίοδος που περιλαμβάνει τον Αμλέτο, την Ορέστεια, τον Ιούλιο Καίσαρα με τις ανορεκτικές κοπέλες ως Κάσσιο και Βρούτο, και που καταλήγει στην Tragedia Endogonidia, όπου πλέον μυημένοι θεατές και κριτικοί τον ακολουθούν από πόλη σε πόλη χτίζοντας το μύθο του.
Η δεύτερη είναι η περίοδος της καταξίωσης, της ανάληψης της διεύθυνσης του θεατρικού κομματιού της Μπιενάλε της Βενετίας του 1993, της παρουσίασης στο Φεστιβάλ της Αβινιόν των τριών θεαμάτων πάνω στη Θεία Κωμωδία. Τότε είναι που τον μαθαίνει και ο έλληνας θεατής, όταν Κόλαση, Καθαρτήριο και Παράδεισος, ένα χρόνο μετά την αβινιονέζικη πρεμιέρα τους, γίνονται το επίκεντρο των συζητήσεων όλων των αθηναίων φιλότεχνων, που είτε τον λατρεύουν είτε τον μισούν, ασχολούνται μαζί του ένα ολόκληρο καλοκαίρι. Ακολουθεί το Περί της έννοιας του προσώπου του Υιού του Θεού, που περνά από την Αθήνα ήρεμα, χωρίς να ξεσηκώσει θύελλες, πράγμα που συνέβη στο Παρίσι – όπου φανατικοί θρησκόληπτοι και παπάδες πολιορκούν το Théatre de la Ville με άγριες διαθέσεις – αλλά και αλλού.
Σε μια συνέντευξη που μου είχε παραχωρήσει τότε, θυμάμαι έναν εμμονικό θεωρητικό της τέχνης, να μου μιλάει για το βαρύ συμβολικό περιεχόμενο της δουλειάς του. Όπως πληροφορήθηκα, κάπου εκεί άρχισαν οι συμβιβασμοί: η σκηνή του έργου με τα παιδιά που εκτοξεύουν χειροβομβίδες προς το γιγάντιο πρόσωπο του Ιησού, και που την είδαμε στην Αθήνα, απουσίαζε από τις περισσότερες μεταγενέστερες παραστάσεις. Κι έτσι οδηγούμαστε στην τρίτη, σημερινή περίοδο της δουλειάς του Καστελούτσι. Τα φίδια είχαν αρχίσει να με ζώνουν ήδη από το, προ διετίας, The Four Seasons Restaurant. Η νοηματική θολούρα κι οι απανωτοί οπτικοί εντυπωσιασμοί δεν οδηγούσαν πουθενά. Για πρώτη, ίσως, φορά, η ατμόσφαιρα που σε καθήλωνε μπροστά στις εικόνες σε όλες σχεδόν τις προηγούμενες δουλειές του, είχε χαθεί. Το ίδιο και στο περσινό Schwanengesang D744, που επαναλήφθηκε φέτος στο Φεστιβάλ του Φθινοπώρου, και για το οποίο θα προτιμήσω να μη μιλήσω, γιατί μέρος της ενόχλησής μου έχει ιδεολογικό χαρακτήρα. Τίποτε όμως δεν μπορούσε να με προϊδεάσει για το ναδίρ του πολυαναμενόμενου Go Down, Moses: παρόλο που η γαλλική κριτική στάθηκε, όπως πάντα, αβρότατη μαζί του, φοβάμαι πως, όπως υποδήλωνε και η έκδηλη αμηχανία μεγάλης μερίδας των θεατών, ο βασιλιάς είναι γυμνός.
Ο ρεαλισμός υπήρξε ανέκαθεν εχθρός του θεάτρου. Κι όσο κι αν προσπαθούν να ενδυθούν διαφορετικό μανδύα, οι περισσότερες σκηνές του Go Down, Moses (η αιμορραγούσα λεχώνα στη δημόσια τουαλέτα, το αστυνομικό τμήμα, ο τομογράφος) παραμένουν απλώς ρεαλιστικές. Όσο για τη μακροσκελή σκηνή των πρωτόγονων… μοιάζει σαν να προσπαθεί να αποδώσει θεατρικά την περίφημη σεκάνς του 2001 του Κιούμπρικ, εντυπωσιάζοντας με την εικαστική και τεχνική της τελειότητα, αλλά και με τη φτώχεια του περιεχομένου της.
Αφού εγκατέλειψα το Théatre de la Ville με ασυνήθιστη ταχύτητα, περπατώντας στην παγερή παρισινή νύχτα, προσπαθούσα να βρω τι μου έφταιξε τόσο, και νομίζω πως τα κατάφερα: έχω δει πάμπολλες δουλειές του ρηξικέλευθου σκηνοθέτη, και δεν τις είχα βρει όλες απολύτως επιτυχημένες. Όμως είναι η πρώτη φορά που μου φάνηκε δήθεν. Κι αυτό ανέσυρε στη μνήμη μου την έκπληξή μου όταν, λίγες μέρες νωρίτερα, είχα δει τις φωτογραφίες του ίδιου του Ρομέο Καστελλούτσι με αφορμή το αφιέρωμα του Φεστιβάλ στο έργο του: ο ερημίτης της Τσεζένα κατά τα πρώτα χρόνια της καριέρας του, ο ασκητής θεωρητικός της τέχνης με το σχεδόν ξυρισμένο κεφάλι που γνώρισα τη δεκαετία του 2000, έχει μετατραπεί σε έναν καλοντυμένο πενηντάρη με κόμμωση βγαλμένη από το ατελιέ ακριβού μαιτρ, που εύκολα θα τον περνούσε κανείς για μοντέλο του Αρμάνι. Σύμπτωση;
Ο Μπομπ Γουίλσον, στα 73 του χρόνια, παραμένει αχόρταγος για δουλειά, περνώντας από τη μια παραγωγή στην άλλη με ενεργητικότητα εφήβου. Δεν έχω λόγο να κρύψω πως συγκαταλέγομαι στους φανατικούς θαυμαστές του, αλλά πιστεύω πως ακόμα και οι πλέον κακεντρεχείς δεν μπορούν παρά να εκτιμήσουν κάποια από τα πονήματα της ωριμότητάς του, όπως η αριστουργηματική του σκηνοθεσία στη Στέψη της Ποππαίας του Μοντεβέρντι στην Όπερα του Παρισιού πριν από λίγους μήνες. Όμως Οι Νέγροι του Ζαν Ζενέ δεν υπήρξαν εξίσου ευτυχής στιγμή. Παρόλη την εκθαμβωτική ομορφιά του διώροφου σκηνικού, παρόλους τους υπέροχους, εμβληματικούς φωτισμούς από τους οποίους και μόνο θα μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς το δημιουργό της παράστασης, τους θαυμάσιους ηθοποιούς με τις εντυπωσιακές φωνές, την άψογη κίνηση και την επιβλητική τους παρουσία, το κείμενο χάθηκε. Δεν κατάλαβα τίποτα – και δεν έφταιξαν τα γαλλικά μου: το επιβεβαίωσα με πολλούς νοήμονες και θεατρικώς καλλιεργημένους αυτόχθονες, που δεν κατάλαβαν ούτε κι εκείνοι. Δεν έφταιξαν ούτε και οι δραστικές περικοπές στις οποίες προέβη ο Γουίλσον: ανέτρεξα κατόπιν στο πλήρες κείμενο του Ζενέ, και κατάλαβα πως αλλού είναι το ζήτημα. Ο σκηνοθέτης φέρει το δικό του κόσμο, που στη συγκεκριμένη περίπτωση αποδείχτηκε ασύμβατος με το έργο. Όσο υψηλή κι αν ήταν η ποιότητα όλων των επιμέρους συστατικών, το σύνολο δεν έγινε ποτέ Ζενέ. Μπορεί να συμβεί και στους καλύτερους- και συνέβη στον Μπομπ Γουίλσον, που σαφέστατα ανήκει σε αυτούς.
Όπως συμβαίνει σε πολλά φεστιβάλ τα τελευταία χρόνια, τη χαμένη τιμή του θεάτρου έρχεται να σώσει ο χορός. Αυτό συνέβη και με το φετινό Φεστιβάλ του Φθινοπώρου. Αναλυτικά, όπως ακριβώς του αξίζει, θα αναφερθώ στα επιτεύγματά του σε επόμενο άρθρο…
