Μια προσέγγιση, βέβαια, που επαναφέρει τον Τρίερ στην αμφισβήτηση των κανόνων της πολιτικής και κοινωνικής ορθότητας, προσθέτοντας παράλληλα στο αφηγηματικό του μείγμα την γυναικεία αφέλεια, μια θεματική που επανέρχεται τόσο στο πέρασμά του απ’ το μελόδραμα με το Χορεύοντας στο Σκοτάδι, με το οποίο έκλεισε το 2000 την Τριλογία της Χρυσής Καρδιάς, όσο και στο Ντόγκβιλ, με το οποίο άνοιξε το επόμενο κεφάλαιο της καριέρας του, την τριλογία ΗΠΑ: Η Χώρα των Ευκαιριών, τρία χρόνια μετά. Μια τριλογία, την αφορμή της οποίας μπορεί να χαρακτηρίσει κανείς ως επίδειξη είτε αλλόκοτου παλιμπαιδισμού, είτε όψιμης αλαζονείας, μιας κι αυτό που, κατά τον ίδιο τον Δανό, την ενέπνευσε, δεν ήταν παρά οι αντιδράσεις των Αμερικανών, οι οποίοι τον εγκάλεσαν για την κριτική του στάση απέναντι στις ΗΠΑ, μέσω του τρόπου που τις απεικονίζει στο Χορεύοντας στο Σκοτάδι. Ο Τρίερ φυσικά δεν έχει επισκεφτεί ποτέ την Χώρα των Ευκαιριών, μιας και ανάμεσα στα διάφορα προβλήματά του, έχει και φόβο για τα αεροπλάνα, αλλά δύσκολα θα διαφωνήσει κανείς μαζί του, στο ότι ο πολιτιστικός ιμπεριαλισμός της χώρας του Χόλιγουντ, είναι πια τόσο βαθύς, που όλοι μας είμαστε τουλάχιστον κατά το ήμισυ Αμερικανοί.
Στημένη λοιπόν ως «μια σειρά κηρυγμάτων για τις αμαρτίες και την υποκρισία της Αμερικής», η αμερικανική του τριλογία, μολονότι ήρθε από παιδιάστικα κίνητρα, οδήγησε τον Τρίερ να ανεβάσει την φορμαλιστική διαλεκτική του σε ένα άλλο επίπεδο: αυτό ενός Θόρντον Γουάιλντερ, ή ενός Χέρμαν Μέλβιλ. Εκεί όπου η κοινωνική αλληγορία συναντά τον ερμηνευτικό παραλογισμό, κι η σαφήνεια των απεικονίσεων, επισκιάζεται απ’ το νεφελώδες των ιδεολογιών. Ο Μπάρτλεμπι, του Μέλβιλ, είναι η ενσάρκωση της αενάως μαχόμενης μεσοαστικής τάξης κι οι αρνήσεις του είναι σαφείς απεικονίσεις των διαμαχών της με τους κρατούντες. Όμως η τελική απόφασή του να ματαιώσει κάθε αλλαγή, αφήνει τους αναλυτές περιπλεγμένους εδώ και αιώνες. Η Γκρέις του Ντόγκβιλ, είναι ο αγαθός αμνός που στέλνει ο Θεός στην παραστρατημένη κοινωνία των γυάλινων τοίχων της μικροαστικής επαρχίας, και η οποία γίνεται μάτια για τους τυφλούς, μητέρα για τους ορφανούς, νους για τους απλοϊκούς, αλλά και πράος και στωικός, πρακτικά μαρτυρικός αποδέκτης της βιαιότητας με την οποία την ξεπληρώνουν οι αχάριστοι ευεργετηθέντες.
«Μια ταινία θα πρέπει να είναι σαν ένα πετραδάκι στο παπούτσι σου». Μ’ αυτή τη ντουζίνα λέξεις, ο Λαρς φον Τρίερ συνόψισε ολόκληρη την κινηματογραφική καριέρα του σε μια ατάκα.
Οι αναλύσεις της ταινίας, τελματίζουν. Αλληγορική ματιά στην ιστορία της καταπίεσης της Βόρειας Αμερικής; Ευθύβολο ράπισμα στον μικροαστισμό της Pax Americana και του προκρουστικού της φθόνου για όποιον δεν χωράει στα μέτρα της; Ή ποιητική παράφραση της διαμάχης της Παλιάς με την Καινή Διαθήκη και το βάρος του καθολικού, απ’ την αδυναμία συνύπαρξης δικαιοσύνης και άφεσης, στη διττή φύση του αυστηρού και ελεήμονος Θεού; Όπως και να’χει, η γλώσσα του Τρίερ ήταν εξίσου προκλητική με το θέμα της, έτσι όπως μάσκαρε την προβληματική της ταινίας κάτω από ένα περίεργο, δυσπρόσιτο αφηγηματικό μινιμαλισμό, που έμπλεκε τις αρχές του Δόγματος με την ασκητική θεατρική αφαιρετικότητα του Μπρεχτ. Μια αποξενωτική εικονογραφική προσέγγιση που εφάρμοσε και στο σαφώς πιο πολιτικοποιημένο Μάντερλεϊ ο Τρίερ, η οποία όμως, θυμίζει την αιρετική απόρριψη του Μίκαελ Χάνεκε για το Ζ του Κώστα Γαβρά, και το γενικότερο πολιτικό σινεμά του ’70, που, σύμφωνα με τον αυστριακό, επέβαλε αντιφασιστικές μεν ιδεολογίες, αλλά με προπαγανδιστική χρήση λαϊκίστικα συμβατικών αφηγηματικών δομών.
Η τριλογία της Αμερικής παρέμεινε ανολοκλήρωτη, μιας κι ο Τρίερ έπεσε στην περίοδο της Κατάθλιψης, με τον οποία λέει πως είναι γνώριμοι από παλιά. Από εκεί ξεπήδησε ο Αντίχριστος το 2009, ο οποίος δεν προκάλεσε απλώς τρικυμία αντιδράσεων όταν πρωτοπροβλήθηκε στις Κάνες, με τα σαδιστικά μαρτύρια στα οποία υποβάλλονται Σαρλότ Γκενσμπουργκ και Γουίλεμ Νταφόε, αλλά εισήγαγε τον Τρίερ σε ένα ολότελα διαφορετικό επίπεδο προβοκατόρικης συμπεριφοράς. Ο δημιουργός πέρασε για πρώτη φορά σε τόσο έντονη ολομέτωπη επίθεση προς το κοινό και τους κριτικούς του, πριν καν η ταινία του κάνει τα αποκαλυπτήριά της. Η προωθητική καμπάνια ήταν άνευ προηγουμένου, δηλώσεις και κλιπάκια έδιναν κι έπαιρναν, φανατικοί και πολέμιοι έτριβαν τα χέρια τους, κι ο Τρίερ έβαζε στη φαρέτρα του αυτό που θα αποδεικνυόταν το αποτελεσματικότερο προωθητικό όπλο του: την προληπτική πρόκληση. Η Γκενσμπούργκ βραβεύθηκε στις Κάνες για την ερμηνεία της (ή για την ανοχή της, ίσως), ο Τρίερ όμως, απ’ την άλλη, κέρδισε το αντιβραβείο της «πιο μισογύνικης ταινίας του αυτοτιτλοφορημένου ως μεγαλύτερο σκηνοθέτη στον κόσμο» απ’ την Οικουμενική Επιτροπή, η οποία βραβεύει ταινίες που προάγουν οικουμενικές αξίες όπως η ηθική, ο ουμανισμός κι άλλα τέτοια αξιέπαινα κι αφηρημένα. Και η Zentropa, η εταιρεία παραγωγής του Δανού, έκανε πάρτι, βγάζοντας περισσότερα λεφτά απ’ τους εξωδικαστικούς συμβιβασμούς με τους πειρατές της ταινίας, απ’ όσα έβγαλε απ’ τα εισιτήρια και τα DVD μαζί.
Η αγωνιώδης του προσπάθεια να αυτοπεριχαρακωθεί με τους κανόνες που έλειψαν απ’ τα παιδικάτα του, τον οδήγησε στο να δημιουργήσει το Δόγμα 95.
Αντίστοιχη πορεία ακολούθησε και η Μελαγχολία δυο χρόνια μετά, μια πανέμορφη, μα ελαφρώς κούφια δραματουργικά απόπειρα του Τρίερ να συνδυάσει το υπαρξιακό άγχος με την παράδοση της ταινίας καταστροφής, και την οποία ο Δανός διαφήμιζε μανιωδώς, εμμένοντας όχι βέβαια στο θέμα της, αλλά στις υποσχέσεις για τα γυμνά της girl next door Κίρστεν Ντανστ. Είχε βαλθεί, άλλωστε, να την φέρει σε επαφή με το τσουλάκι που έκρυβε μέσα της. Το φιάσκο της συνέντευξης Τύπου της ταινίας στις Κάνες, έσκασε σα δώρο εξ ουρανού στην αγκαλιά του Τρίερ, που μετά από μια άτυχη λεκτική ακροβασία, βρέθηκε να παρασέρνεται σε ένα λαγούμι κατηγοριών για ναζισμό και αντισημιτισμό, δωρεά της υστερικής αντίδρασης των media που παραπερνούσαν για το ποιος θα βγάλει πιο πιασάρικο τίτλο. Έτσι, η συζήτηση απομακρύνθηκε απ’ την ταινία, αλλά όχι κι απ’ τον ίδιο, ο οποίος, σε ένα ρεσιτάλ αυτογελιοποίησης της διοργάνωσης, ανακηρύχθηκε persona non grata στο φεστιβάλ της Κρουαζέτ. Χαράς ευαγγέλια, βέβαια, για τον Δανό, που μονοπώλησε το ενδιαφέρον αρκετά, για να προετοιμάσει το έδαφος και για το κλείσιμο της τριλογίας του: το Nymph()maniac.
Το project που θα ξανάσμιγε τον Τρίερ με τον αγαπημένο του Στέλαν Σκάρσγκααρντ και τη νεοφώτιστη μούσα του, Σαρλότ Γκενσμπουργκ, άρχισε αμέσως παίρνει σκελετό στο συλλογικό υποσυνείδητο με λεπτομέρειες για το αστεράτο καστ να διαρρέουν στο δίκτυο, πριν αρχίσουν φωτογραφικά ενσταντανέ και γαργαλιστικά κλιπάκια να τού προσθέτουν και τη σάρκα. Κομμένο σε δυο κομμάτια, το έπος σεξουαλικής εφευρετικότητάς του ξεκίνησε τις πρώτες ευρωπαϊκές προβολές του ανήμερα Χριστούγεννα στη Δανία, έκανε μια μυστική προβολή στο Sundance την προηγούμενη βδομάδα, κι αναμένεται να προκαλέσει νέο κύκλο αντιπαραθέσεων κι εμπρηστικών δηλώσεων, όταν κάνει την μεγάλη πρεμιέρα, σε ολόκληρο το άκοπο μεγαλείο του, τον ερχόμενο Φλεβάρη, στο Φεστιβάλ Βερολίνου. Όπου μπορείς να περιμένεις να ξανανοίξει κι η συζήτηση, για το αν ο Τρίερ είναι μια τεράστια μεγαλοφυΐα, ή μια παραφουσκωμένη απάτη.
Γιατί, βέβαια, όλα αυτά που τόσην ώρα διαβάζεις, μπορούν κάλλιστα να είναι μια απάτη. Άλλωστε, το ντοκιμαντέρ με τον εύγλωττο τίτλο Tranceformer: A Portrait of Lars von Trier, ξεκινά με την δήλωση του ίδιου, ότι «με χαρά μου επιβεβαιώνω, πως ό,τι λέγεται, ή γράφεται για ‘μένα, είναι ένα ψέμα». Οπότε, τι είναι τελικά ο Λαρς φον Τρίερ; Διορατικός καλλιτέχνης; Πανούργο troll; Αχόρταγη media whore; Όπως φαίνεται, κανένα απ’ τα τρία δεν αποκλείει τα άλλα δύο.
