«Μια ταινία θα πρέπει να είναι σαν ένα πετραδάκι στο παπούτσι σου». Μ’ αυτή τη ντουζίνα λέξεις, ο Λαρς φον Τρίερ συνόψισε ολόκληρη την κινηματογραφική καριέρα του σε μια ατάκα, απ’ την δεύτερη κιόλας ταινία του. Και η ίδια η ταινία μέσα στην οποία την ξεστόμισε, το Epidemic του 1987, ήταν μια χορταστική πρόγευση του τι έμελλε να αντικρίσουν οι αμφιβληστροειδείς μας, απ’ τα χέρια του τρομερού Δανού, που με τις συνεχείς φορμαλιστικές ανατροπές και προκλήσεις του και τις ολοένα και κλιμακούμενες θεματικές και υφολογικές του προβοκάτσιες, θα αποδείκνυε ότι η πρόθεσή του δεν ήταν να ενοχλήσει μονάχα τους θεατές, αλλά κι ολόκληρο το ευρωπαϊκό κινηματογραφικό κατεστημένο.
Ένας τρόπος να πιάσεις το φαινόμενο Τρίερ, είναι σίγουρα ο ψυχαναλυτικός. Χρονολογικά, άλλωστε, η πορεία της καριέρας του φαίνεται άμεσα συνυφασμένη με την πορεία των βιωμάτων του. Τα οποία έχουν διαμορφώσει, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, όχι μόνο τις ιστορίες που ήθελε να πει, αλλά και την ίδια τη γλώσσα με την οποία τις είπε. Γόνος όχι απλώς θρησκευτικά ανενεργών, αλλά μάλλον αθεϊστών Εβραίων, αρκετά φανατικών του γυμνισμού, ώστε να παίρνουν και τον μικρό Λαρς μαζί τους τα καλοκαίρια για διακοπές σε κοινόβια γυμνιστών, ο Τρίερ μεγάλωσε με δυο γονιούς που έβρισκαν την πειθαρχία των παιδιών αντιδραστική, σ’ ένα σπιτικό όπου, όπως το έχει περιγράψει, δεν υπήρχε πολύς χώρος για συναισθηματισμούς και κανακέματα. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια «υπερβολικά ελεύθερος, κι αυτό είναι πηγή ιδιαίτερων αγωνιών», έχει πει, συμπληρώνοντας ότι του έλειψε «η αγάπη που είναι συνυφασμένη με μια αδιαμφισβήτητη φιγούρα εξουσίας, με συγκεκριμένους κανόνες και παραμέτρους, γιατί κι αυτό, είναι μια μορφή αγάπης».
Εκτός κανόνων και νορμών, αφημένος στην τύχη του με τα γκέμια ελεύθερα, ο μικρός Λαρς μπαινόβγαινε κατά το δοκούν απ’ το λύκειο, διακόπτοντας και ξαναξεκινώντας τα μαθήματά του, και περνούσε τον καιρό του πίνοντας κρασί και βλέποντας ταινίες. Για την ακρίβεια, ξεκίνησε να γυρίζει τις δικές του, μικρές μαθητικές ταινίες στα 11 χρόνια του, κι όταν εν τέλει μπήκε στην Εθνική Κινηματογραφική Σχολή της Δανίας, ο Λαρς ήξερε όλες τις μεγάλες κλασικές ταινίες σαν την τσέπη του, κατά παραδοχή του τότε διευθυντή της σχολής. Η ακαδημαϊκή του ανωτερότητα ήταν αρκετά εμφανής, ώστε οι συμφοιτητές του να εμπλουτίσουν το όνομά του με ένα Φον ανάμεσα στο Λαρς και το Τρίερ, κάπως σαν περιπαικτικό τίτλο ευγένειας, που υπονοούσε και μια δόση αυταρέσκειας για το τρομερό παιδί της τάξης τους.
Όταν το Nymp()maniac κάνει την μεγάλη πρεμιέρα, σε ολόκληρο το άκοπο μεγαλείο του, τον ερχόμενο Φλεβάρη, στο Φεστιβάλ Βερολίνου, θα ξανανοίξει κι η συζήτηση, για το αν ο Τρίερ είναι μια τεράστια μεγαλοφυΐα, ή μια παραφουσκωμένη απάτη.
Ο Λαρς το κράτησε, ως φόρο τιμής στον Έρικ φον Στρόνχαϊμ και τον Γιόζεφ φον Στένμπεργκ, τους δυο Αυστριακούς σκηνοθέτες που επίσης πρόσθεσαν το συγκεκριμένο μόριο στο όνομά τους αργότερα στη ζωή, και φρόντισε να επιβεβαιώσει την αφοσίωσή του στο μέγεθος των ινδαλμάτων του, ξεκινώντας την πορεία του προς το μεγαλείο, απ’ τις φοιτητικές του κιόλας ταινίες. Οι δυο δουλειές του κατά τη διάρκεια των μαθημάτων της σχολής (τα Nocturne και The Last Detail) βραβεύθηκαν ως καλύτερες ταινίες των χρονιών τους στο Διεθνές Φεστιβάλ Φοιτητικών Ταινιών του Μονάχου, και η πτυχιακή του, το Images of Liberation, έγινε η πρώτη φοιτητική ταινία στην ιστορία της Δανίας, που απέκτησε κανονική διανομή.
Βγαίνοντας απ’ τη σχολή, ο Τρίερ ήταν ήδη ένα enfant terrible, κι η πρώτη του μεγάλου μήκους δουλειά, μπήκε αμέσως στα σκαριά. Το The Element of Crime (1984), ένα παραισθητικό πορτρέτο μιας μετα-Αποκαλυπτικής Ευρώπης, μέσα στο οποίο ένας ντετέκτιβ προσπαθεί να λύσει μια σειρά δολοφονιών, ακολουθώντας εμμονικά τις οδηγίες ενός βιβλίου εγκληματολογίας, μέχρι που καταλήγει να γίνεται ο ίδιος ειδεχθής φονιάς, ήταν σαφής δείκτης για τις εμμονές και τις δημιουργικές αναφορές του Τρίερ. Η εικονοκλαστική του δεινότητα, απλωνόταν στην οθόνη στην υπηρεσία του οράματός του για την καταστροφική επήρεια του φονταμενταλισμού παντός είδους, ένα meta-σχόλιο για το πώς η πεισματική προσήλωση στους κανόνες, μπορεί να καταναλώσει τον πιο πιστό τους υπηρέτη. Μια προσέγγιση, που έχει μια κάποια αφετηρία στην αλλεργία των γονιών του Τρίερ για κανονιστικές συμπεριφορές.
Το Epidemic που ακολούθησε το 1987, μαζί με το Europa το 1991, συμπλήρωσαν την πρώτη τριλογία του Δανού, ένα ασύμμετρο χωροχρονικό ταξίδι στις πληγές της Ευρώπης, ως αποτελέσματα της αδυναμίας που επιφέρουν η μετριοπάθεια, η ατολμία, η αναποφασιστικότητα κι ο συμβιβασμός. Μια τριλογία με έντονες (αν και κεκαλυμμένες στα δυο πρώτα κομμάτια της) αναφορές στην επίδραση του γερμανικού παρελθόντος στο ευρωπαϊκό παρόν, η οποία εδραίωσε το προφίλ του Τρίερ, ως του πιο ριψοκίνδυνου οραματιστή που είχε εμφανιστεί στο σινεμά της σκανδιναβικής χώρας απ’ την εποχή του Καρλ Ντρέγερ, πάνω από μισό αιώνα πριν. Σ’ αυτήν την πρώτη τριλογία του, ο Τρίερ εγκλωβίζει τον ήρωά του σ’ ένα καφκικό σύμπαν που δοκιμάζει τα όρια της πειθαρχίας στους κανόνες της πολιτικής και κοινωνικής ορθότητας, δρώντας ως ιδεαλιστής που προσπαθεί απελπισμένα να διορθώσει τις αδικίες που βλέπει γύρω του, μα «όταν έχει κάνει το σωστό, αυτό έχει πάει πολύ στραβά κι αυτός το έχει κάνει πολύ λάθος», όπως λέει κι ο ίδιος.
Εκτός κανόνων και νορμών, αφημένος στην τύχη του με τα γκέμια ελεύθερα, ο μικρός Λαρς μπαινόβγαινε κατά το δοκούν απ’ το λύκειο, διακόπτοντας και ξαναξεκινώντας τα μαθήματά του, και περνούσε τον καιρό του πίνοντας κρασί και βλέποντας ταινίες.
Το 1995, κάτι πολύ σημαντικό αλλάζει για τον Τρίερ, και για την μετέπειτα πορεία του. Στο νεκροκρέβατό της, η μητέρα του τού γκρεμίζει όλα όσα είχε ως βεβαιότητες για το παρελθόν του, αποκαλύπτοντάς του ότι ο άντρας με τον οποίο μεγάλωσε για γονιό, δεν ήταν ο βιολογικός του πατέρας. Η μητέρα του, κοινωνική λειτουργός του Δανέζικου δημοσίου, είχε επιλέξει έναν απ’ τους εργοδότες της, γόνο οικογένειας με βαθιά μουσική παράδοση, για να εξασφαλίσει στον γιο της καλλιτεχνική φύση. Η προφανής απόδειξη της επιτυχίας της για την κληρονομιά που απέκτησε ο γιος της, δεν λειτούργησε ιδιαίτερα ανακουφιστικά για τον υπαρξιακό κλονισμό του Τρίερ. Η αγωνιώδης του προσπάθεια να αυτοπεριχαρακωθεί με τους κανόνες που έλειψαν απ’ τα παιδικάτα του, τον οδήγησε στο να δημιουργήσει το Δόγμα 95, ενώ παράλληλα, η ανάγκη του να βιώσει τις ενοχές που τού είχε στερήσει η ελευθεριότητα της ανατροφής του, ήταν μάλλον το σπρώξιμο που χρειαζόταν, για να βουτήξει στον καθολικισμό.
Το 1996, ο Τρίερ παραδίδει στον κόσμο το Δαμάζοντας τα Κύματα. Η πρώτη μεγάλη διεθνής έκρηξη του ταλέντου του, τον φτάνει στο διαγωνιστικό των Κανών, όπου κερδίζει το βραβείο της κριτικής επιτροπής του Φεστιβάλ (κάτι σαν Χρυσός Φοίνικας σκηνοθεσίας, ας πούμε), κι ύστερα σαρώνει διάφορα ευρωπαϊκά βραβεία (μεταξύ των οποίων τα Καλύτερης Ταινίας στα European Film Awards και Καλύτερης Ξενόγλωσσης στα γαλλικά Cesar), πριν στείλει την πρωταγωνίστριά του, Έμα Γουάτσον, στην πεντάδα Α’ Γυναικείου σε Χρυσές Σφαίρες και Όσκαρ. Η Γουάτσον τελικά δεν κέρδισε κανένα απ’ τα δύο, αλλά λίγη σημασία έχει αυτό, μιας και η ερμηνεία της, στο ρόλο της γυναίκας που αποδέχεται την παρότρυνση του παράλυτου συμβίου της να ενεργοποιηθεί σεξουαλικά με άλλους άντρες και να έρχεται να του διηγείται τις ηδονές της, σημάδεψε τη στροφή του Τρίερ σε ένα άλλο, πολύ βασικό μοτίβο της φιλμογραφίας του: την γυναίκα ως μάρτυρα, την αφελή καλοσύνη της ως βούρδουλα του μαρτυρίου της και το σώμα της ως κύριο αποδέκτη των ραπισμάτων του εξευτελισμού της.
Οι Ηλίθιοι του 1998, που ήταν η πρώτη και τελευταία ταινία στην οποία ο Τρίερ εφήρμοσε πλήρως τους κανόνες του Δόγματος, ήταν κι η πρώτη σαφής επίδειξη του εναγκαλισμού της πρόκλησης από τον Δανό, ως αφηγηματικό εργαλείο. Η προβολή της στις Κάνες ακολουθήθηκε από ιαχές αποδοκιμασίας κι ο κριτικός του The Observer απομακρύνθηκε απ’ την αίθουσα, όταν άρχισε να βροντοφωνάζει τις αντιρρήσεις του, απέναντι στην ιστορία μιας νεαρής κοπέλας, που παρασύρεται σε ένα ιδιότυπο κονκλάβιο λιμπερταριστών, οι οποίοι αναζητούν το πραγματικό τους δυναμικό, απεκδυόμενοι των κοινωνικών συμβάσεων, και εξωτερικεύοντας τον εσωτερικό τους ηλίθιο. Η σκηνή του οργίου έχει χαραχτεί στο συλλογικό υποσυνείδητο, κι οι πολλαπλές γυμνές απεικονίσεις προκάλεσαν τόσες οργίλες συζητήσεις, όσες κι η αμφιβόλου κομψότητας χρήση της πνευματικής δυσλειτουργίας ως μέσω κοινωνικής απελευθέρωσης.
Στην επόμενη σελίδα: τι είναι τελικά ο Λαρς φον Τρίερ;
