Όσο κι αν προσπαθείς να κρατάς ανοιχτό μυαλό και να ποντάρεις στο ενδεχόμενο της ανατροπής, υπάρχουν περιπτώσεις έργων, των οποίων η σύνοψη και μόνο είναι ικανή να σε στείλει στην αίθουσα με πάρα πολύ συγκεκριμένη και μπετοναρισμένη προδιάθεση: όταν διαβάζεις, ας πούμε, ότι θα παρακολουθήσεις την ιστορία μιας γυναίκας που, ενόσω τρώει τα χρόνια της φροντίζοντας τον παράλυτο πατέρα της παθαίνει λευχαιμία, και για να παλέψει τον καρκίνο της πρέπει να τα βρει με την αποξενωμένη αδερφή της, μπας και βρει συμβατό δότη μυελού των οστών στον γιο της, ο οποίος είναι κλειδωμένος στο τρελάδικο γιατί είχε βάλει φωτιά στο σπίτι, ε, πριν πας στο θέατρο, είσαι αποφασισμένος για ένα κάποιο ψυχοπλάκωμα. Όμως, όπως έχουμε ξαναπεί, η ζωή είναι γεμάτη εκπλήξεις. Κι αυτό είναι μάλλον και το πιο πολύτιμο απ’ τα πράγματα που κρύβονται μέσα στο Δωμάτιο του Μάρβιν.
Ο Μάρβιν είναι ο παράλυτος πατέρας, αφανής στο έργο, κλεισμένος στο δωμάτιό του να βογκάει ακατάληπτα. Είναι το βάσανο που με στωικότητα υπομένει η Μπέσι, κι είναι η σκιά που σκεπάζει την οικογένεια. Είναι η συνεχής υπενθύμιση της μόνης βεβαιότητας στη ζωή, που είναι η πορεία προς το τέλος της, κι η Μπέσι περιφέρεται στο πατρικό της, σαν άοκνη καντιλανάφτρα ενός θεού που μπορεί να μην έχει πεθάνει ακόμη, αλλά σίγουρα προς τα εκεί πηγαίνει. Κάπως λίγο σαν τον Scott McPherson τον ίδιο δηλαδή, που έγραψε το έργο στα 30 μόλις χρόνια του, δέσμιος στο βάσανο του επερχόμενο χαμού του συντρόφου του απ’ τη σκιά της εποχής: το AIDS. Ασθένεια που κόστισε και στον ίδιο τον McPherson τη ζωή του λίγα χρόνια μετά, έχοντας όμως προλάβει να αφήσει πίσω του ένα κείμενο που, πέρα απ’ την αίσθηση που προκάλεσε στα θεατρικά της εποχής, γνώρισε και μια αρκετά πετυχημένη κινηματογραφική μεταφορά, με τη Meryl Streep και τη Diane Keaton στο ρόλο των δυο αδελφών, τον Leonardo di Caprio στο ρόλο του τρελαμένου γιου, και την Gwen Verdon στον σπαρταριστό ρόλο της θείας Ρουθ, που έχει αρχίσει να χάνει το μυαλό της στις λαβυρινθώδεις διαδρομές της αγαπημένης της σαπουνόπερας.
Το χιούμορ είναι μάλλον το τελευταίο πράγμα που θα περίμενε κανείς να βρει σε μια τέτοια παράσταση, κι όχι το μαύρο χιούμορ ή το μακάβριο, αλλά το λαμπερό, ανακουφιστικό χιούμορ, απ’ αυτό που μπορεί να γεμίσει την αίθουσα με βαθύ, γάργαρο κι αβίαστο γέλιο. Και πέρα από τις στιγμές σπαρταριστής κωμωδίας που προσφέρει κυρίως σατιρίζοντας την αμηχανία της ιατρικής κοινότητας, όπως ενσαρκώνεται στο ρόλο του γιατρού Γουόλυ (ανεκτίμητος ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης), το κείμενο κολυμπάει στη συγκίνηση, καθώς με ουμανιστική προδιάθεση σχεδόν ανανεωτική μπροστά στον συνήθη κυνισμό των Ευρωπαίων, ο Scott McPherson απλώνει τους χαρακτήρες του σα πιόνια σ’ αυτή τη σκακιέρα οδύνης και απώλειας των πραγμάτων που χρειάζονται οι άνθρωποι για να κρατήσουν την ανθρωπιά τους, αλλά όσο τους απογυμνώνει από ελπίδα τους θωρακίζει με αγάπη. Προσφέροντας την ευγνωμοσύνη για τις καλές στιγμές ως αντίδοτο στον πόνο για το φως που σβήνει, ο McPherson παραδίδει ένα απ’ αυτά τα έργα που αφήνουν πίσω τους άνθρωποι οι οποίοι πεθαίνουν αργά και βασανιστικά, αλλά γεμάτοι με την αισιοδοξία και την παιδικότητα που τους έχει εμποτίσει μια ζωή μαθημένη στην ευτυχία της αληθινής αγάπης.
Ο επίμονος οπτιμισμός της Μπέσι, την οποία ερμηνεύει με ζηλευτή απαλότητα η Αθηνά Τσιλύρα, καταφέρνει να μαλακώσει με τη ζεστασιά του ακόμα και την ψυχρή, οπορτουνίστικη σκληράδα της αδερφής της Λη, τις απότομες μεταστροφές της οποίας αποδίδει με ευστοχία και ερμηνευτική οικονομία η Αλεξάνδρα Παλαιολόγου. Οι δυο τους, με τους διαμετρικά αντίθετους χαρακτήρες τους, σχηματίζουν το ερμηνευτικό δίπολο που τραβά τη δραματουργία πότε προς τη μια και πότε προς την άλλη πλευρά, και η αντίστιξη των ρόλων τους θέτει σαφή τα ερωτήματα για το πότε ο αλτρουισμός γίνεται αυτοκτονία, και πότε η αυτοάμυνα μετατρέπεται σε κωλοπαιδαρισμό. Από κοντά, ο χαρακτήρας του Χανκ, που πρέπει να αποφασίσει αν θα δώσει το μόσχευμα για να σώσει τη θεία του, αποτελεί τον μετρονόμο της πλοκής: ένας αστάθμητος παράγοντας που γέρνει πότε προς την ανθρωπιά, τη συναίσθηση και την αλληλεγγύη, πότε προς την αδιαφορία και μια στρεβλή άποψη περί εκδίκησης.
Ο ρόλος του Χανκ, που ερμηνεύει ο Δημήτρης Καρατζιάς, αντικατοπτρίζει την προδιάθεση του θεατή στο βαθμό τουλάχιστον που σου επιτρέπει το έργο να διαλέξεις την πλευρά σου, γιατί όσο κι αν σατιρίζει τη δομή της σαπουνόπερας (ενσωματώνοντας παιγνιωδώς τις αλλεπάλληλες κι ακραίες αλλαγές των χαρακτήρων που τόσο απολαμβάνει να βλέπει στην οθόνη της η θεία Ρουθ), το ίδιο το κείμενο του McPherson δεν καταφέρνει να αποφύγει πλήρως τις παγίδες του μελοδράματος. Κι η οριακά υποφερτή μουσική επένδυση της απόδοσης του Καραντζιά από τον Μάνο Αντωνιάδη, με τις επίμονα υποβλητικές νότες, τις ισοπεδωτικές φούγκες επικείμενου χαμού, και τα δοξάρια των βιολιών του, που ανακατεύουν τα σωθικά σου για να σε πνίξουν στη συναισθηματική χειραγώγηση, λειτουργεί ως η πιο επώδυνη υπενθύμιση των τρόπων που μπορεί να σε μπουκώσει η υπερβολική δραματοποίηση. Τουλάχιστον, ο ηθικολογικός τόνος του McPherson είναι αρκετά πιο διακριτικός.
Ακόμη και με την αστοχία στην επιλογή της μουσικής πάντως, η απόδοση του Δημήτρη Καρατζιά, σίγουρη στα πατήματά της, καλοκουρδισμένη στους ρυθμούς και εύστοχη στην καθοδήγηση των ερμηνευτών της, θα είχε ωφεληθεί τα μάλα από μια όχι πιο πλούσια απαραίτητα, αλλά σίγουρα πιο επαρκή οικονομικά παραγωγή: Το μαύρο δωμάτιο με τα πολυμορφικά κιβώτια που λειτουργούν πότε ως καρέκλες, πότε ως κρεβάτια, πότε ως τραπέζια, και πότε ως ντουλάπια, αποστερούν από τον ευπρόσδεκτο νατουραλισμό του έργου, προκαλώντας με την αντίθεσή τους στο συναισθηματικό πλούτο του κειμένου, μια παραφωνία που σου υπενθυμίζει πως το μινιμαλιστικό mantra του less is more δεν κολλάει παντού και πάντα.
Η κουβέντα για τα θεατρικά budget στην Ελλάδα της κρίσης είναι βέβαια μια κουβέντα εκτός τόπου και χρόνου, απ’ την άλλη όμως, μόνο μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια της μινιμαλιστικής σκηνογραφικής προσέγγισης, και της καλής προαίρεσης που αυτή απαιτεί απ’ τον θεατή, μπορείς να αποδεχτείς και την επιλογή του Καρατζιά να ερμηνεύσει ο ίδιος το ρόλο του Χανκ. Κι αυτό όχι απαραίτητα λόγω του περιορισμένου ηλικιακού χάσματος που υπάρχει ανάμεσα στο νεαρό του ήρωα και τη μητέρα που υποδύεται η Αλεξάνδρα Παλαιολόγου, αλλά κυρίως γιατί, όσο πλήρης συναισθήματος κι αν είναι η ερμηνεία του, όση λεπτότητα κι αν επιστρατεύει στην απόδοση της αργής, αδιόρατης και βασανιστικής μεταστροφής και απογύμνωσης του ήρωά του ο Καρατζιάς, είναι κι αυτό το λευκό του μούσι μέσ’ στη μέση, που έτσι όπως σκεπάζει τους παιδιάστικους μανιερισμούς του ρόλου του, απλώνει και μια ελαφρά αχλή φαιδρότητας πάνω απ’ αυτό το casting.
Βέβαια θα μου πεις, άντε βρες μικρό παιδί να παίξει το ρόλο – δεν είναι δα ότι μας περισσεύουν κι οι Di Caprio στην Ελλάδα. Απ’ την άλλη όμως, δόξα τω Θεώ, ξυραφάκια έχουμε ακόμα.
