Πολύ συχνά λέμε ότι οι ποδοσφαιριστές ζωγραφίζουν ή χορεύουν στο γήπεδο, βάζουν γκολ-ποιήματα, παίζουν θέατρο, οι γκολκίπερ μένουν αγάλματα, οι προπονητές γίνονται μαέστροι, στήνουν τείχος ή εγκαθιστούν πούλμαν μπροστά στο τέρμα. Γενικά στην ποδοσφαιρική ορολογία καλύπτονται όλες οι τέχνες και συχνά το ποδόσφαιρο αποκαλείται τέχνη από μόνο του. Μοιάζει λοιπόν παράδοξο το στερεότυπο που θέλει τους μπαλαδόφιλους να ειρωνεύονται τις τέχνες γενικά κι αόριστα, ενώ σε περιπτώσεις όπως η πρόσφατη με την προτομή του Κριστιάνο στη Μαδέιρα το γενικότερο κλίμα των σχολίων ήταν «τι θέλετε οι καλλιτέχνες κι ανακατεύεστε, αφού είστε άσχετοι». Να λοιπόν μια αναδρομική 11άδα καλλιτεχνών που ενσωμάτωσαν ποδοσφαιρικά θέματα στις δουλειές τους και μίλησαν με τα έργα τους για μπάλα, καθώς και για αρκετά άλλα πράγματα:
Coup de tête – Αντέλ Αμπντεσεμέντ, 2012
Ίσως το πιο διάσημο γλυπτό γύρω από το ποδόσφαιρο, με αναφορά στo πιο διάσημο ποδοσφαιρικό περιστατικό τού μέχρι τώρα 21ου αιώνα. Μια θεόρατη (5 μ ύψος) σύνθεση από μπρούντζο με την κούτρα του Ζιντάν να κατεδαφίζει τον Ματεράτσι, έργο του Αντέλ Αμπντεσεμέντ, ενός εικαστικού σχεδόν συνομήλικου του Ζιζού, με παρόμοιες ρίζες – ο Αμπντελσεμέντ είναι μάλιστα γεννημένος και μεγαλωμένος στην Αλγερία, σε αντίθεση με τον «Μαρσεγιέζο» Ζιντάν. Το άγαλμα πρωτοπαρουσιάστηκε στο Παρίσι μπροστά από το Μουσείο Πομπιντού τον Σεπτέμβριο του 2012, στο πλαίσιο της ατομικής έκθεσης του Αμπντελσεμέντ στο περίφημο Μπομπούρ, με τον επιμελητή Αλέν Μισό να το αποθεώνει χαρακτηρίζοντάς το μια «ωδή στην ήττα». Όπως ήταν εύλογο το έργο του έτσι κι αλλιώς αναγνωρισμένου Αμπντελσεμέντ κέρδισε ευρύτατη προβολή, είναι πάντως λιγότερο γνωστή η τύχη που είχε στη συνέχεια. Με το Κατάρ να έχει ήδη αναλάβει τη διοργάνωση του Μουντιάλ του 2022, οι υπεύθυνοι της Υπηρεσίας Μουσείων της χώρας σκέφτηκαν να αγοράσουν το Coup de tête (Κουτουλιά) –άγνωστο με πόσα χρήματα- τοποθετώντας το άμεσα στην παραλία της πρωτεύουσας Ντόχα στις αρχές Οκτωβρίου του 2013, στο πλαίσιο ενός προγράμματος έκθεσης έργων σε δημόσιους χώρους. Μέχρι να βγει ο μήνας το άγαλμα είχε φύγει για να κλειστεί στο Αραβικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Ντόχα, ύστερα από μαζικές ιντερνετικές διαμαρτυρίες με γενικό νόημα ότι «η νεολαία δεν μπορεί να διακρίνει το χαράμ [απαγορευμένο] από χαλάλ [επιτρεπτό]». Υπήρξαν βέβαια κι αρκετοί που διαφώνησαν με την απόσυρση, ενώ ο διευθυντής Δημόσιας Τέχνης της Υπηρεσίας Μουσείων του Κατάρ, Ζαν-Πολ Ανζλέν είπε ότι το γλυπτό «διηγείται μια ιστορία του 21ου αιώνα με το στιλ του 19ου, ενώ καταφεύγει στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες ανιχνεύοντας μοιραίους ήρωες και αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης».
Δείτε εδώ κι ένα τραγούδι εμπνευσμένο από την περίφημη κουτουλιά, το Zinedine Zidane των αυστραλών Vaudeville Smash – στους στίχους αραδιάζονται δεκάδες ονόματα ποδοσφαιριστών, ανάμεσά τους κι αυτό του Γιώργου Καραγκούνη:
Deep Play – Χαρούν Φαρότσκι , 2008
Ένα ακόμα έργο εμπνευσμένο από τον τελικό του Μουντιάλ του 2006, αυτή τη φορά από τον γερμανό Χαρούν Φαρότσκι, έναν από τους σημαντικότερους πειραματικούς κινηματογραφιστές από τη δεκαετία του ’70 και μέχρι τον θάνατό του, το 2014. Αναλογιζόμενος το «πόση τεράστια ανθρώπινη διάνοια αποτυπώθηκε πάνω σε λίγες εκατοντάδες μέτρα γρασιδιού, όπως γίνεται στα εργοστάσια ή στα πεδία των μαχών», ο Φαρότσκι χρησιμοποίησε 12 οθόνες για να δείξει την ανάμιξη ενός πλήθους από βιομηχανίες, τεχνολογίες και λογισμικά που συνθέτουν την παραγωγή, αντίληψη και εκμετάλλευση ενός γιγαντιαίου μιντιακού γεγονότος . Η παρακολούθηση των παικτών με τη μορφή κυκλώματος cctv, η λεπτομερής καταγραφή όλων των κινήσεών τους σε πραγματικό χρόνο, οι γραφικές απεικονίσεις των στρατηγικών και πολλές ακόμα όψεις της μετάδοσης του αγώνα, συνθέτουν ένα απίστευτα περίπλοκο σκηνικό, που αναπόφευκτα επηρεάζει και εν πολλοίς κατευθύνει τη ματιά του θεατή-παρατηρητή. Μία από τις οθόνες μοιάζει να αφιερώνεται στην καλλιτεχνική πλευρά του σπορ, καθώς αναπαριστά τις πλαστικές, χορογραφικές κινήσεις των παικτών με βάση την Κινητογραφία, ένα σύστημα καταγραφής της ανθρώπινης κίνησης που ανάπτυξε το 1928 ο Ρούντολφ Λάμπαν, χορευτής και θεωρητικός των παραστατικών τεχνών από την Ουγγαρία.
Wisla – Γιόζεφ Ντάμπερνιγκ, 1996
Από το 1989, ο αυστριακός εικαστικός και κινηματογραφιστής Γιόζεφ Ντάμπερνιγκ φωτογραφίζει μικρά και μεγάλα γήπεδα του κόσμου με μια συγκεκριμένη λογική, την οποία αποκαλεί «πανόραμα», έχοντας πάρει θέση στο κέντρο περίπου του (άδειου) γηπέδου και αποτυπώνοντας τρεις εικόνες από την αριστερή και άλλες τρεις από τη δεξιά πλευρά του, παίρνοντας το βλέμμα από τον αγωνιστικό χώρο και στρέφοντάς το προς τον περίγυρο, τα μπετά, τους φράχτες και τις κερκίδες . Αυτά τα φαινομενικά αδιάφορα στιγμιότυπα έρχονται σε αντίστιξη με την έννοια του γηπέδου ως χώρου μαζικής εκδήλωσης πάθους, υπενθυμίζοντας τα πραγματικά υλικά που στηρίζουν το όλο οικοδόμημα. Το 1996 άρχισε να φτιάχνει και αντίστοιχα φιλμ, ξεκινώντας με το οκτάλεπτο Wisla, που γυρίστηκε όντως στην Κρακοβία, την πόλη της γνωστής ομάδας Βίσλα. Σ’ ένα απόκοσμο γήπεδο, ερημικό κι ολόαδειο όπως στις φωτογραφίες του, μπαίνουν οι μορφές ενός προπονητή και του βοηθού του, κουστουμαρισμένων και απόλυτα σοβαρών, με υπόκρουση ήχο από κανονική φασαριόζικη –κατά πάσα πιθανότητα ιταλική- κερκίδα. Βλέπουμε μόνο τους δυο τους να παρακολουθούν «το ματς» με ελάχιστο συναίσθημα αλλά και κάποιες τυπικές κινήσεις του κόουτς, όπως το κλασικό «ανεβείτε» (ή μήπως «κλείστε» την άμυνα;), δοσμένες και πάλι με συγκρατημένο τρόπο. Το παιχνίδι λήγει και το δίδυμο αποσύρεται μάλλον προβληματισμένο στα αποδυτήρια, κάτω από μια βαβούρα που μοιάζει με αποδοκιμασία, σε μια αφήγηση που σηκώνει κάμποσες ερμηνείες.
Δείτε και λίγες εικόνες «κανονικού» ποδοσφαιρικού πάθους από ντέρμπι της Κρακοβίας του 1996:
Corner – Ζαν Ζακομπί, 1924
Μια ιδέα που ήρθε πριν έναν χρόνο περίπου από τον Καναδά, πρότεινε την αναβίωση των Καλλιτεχνικών Ολυμπιακών Αγώνων, οι οποίοι στο διάστημα 1912-1948 διοργανώνονταν παράλληλα με τους αθλητικούς, μοιράζοντας αντίστοιχα μετάλλια σε 5 τέχνες (Ζωγραφική, Γλυπτική, Λογοτεχνία, Μουσική, Αρχιτεκτονική). Ο ζωγράφος Ζαν Ζακομπί από το Λουξεμβούργο έμεινε στην ιστορία ως ο πιο πετυχημένος ολυμπιονίκης καλλιτέχνης της ιστορίας, μιας και το 1928 στο Άμστερνταμ έκανε ένα μοναδικό back to back, κερδίζοντας το 2ο του χρυσό, στην κατηγορία «σχέδια», έχοντας ως βασικό θέμα του το ράγκμπι. Η πρώτη του μεγάλη διάκριση ήταν 4 χρόνια νωρίτερα στο Παρίσι (1924), όταν κέρδισε στην κατηγορία «πίνακες» με ένα τρίπτυχο «Σπουδής στον Αθλητισμό», ένα κομμάτι του οποίου ήταν και το «Κόρνερ» -«Γωνιαίον Λάκτισμα» με τα τότε ελληνικά. Μια ελαιογραφία που αποδίδει αυτό που υποδηλώνει ο τίτλος της, μια συνάθροιση δηλαδή παικτών στον στενό χώρο της μικρής περιοχής και τον τερματοφύλακα –εννοείται με τραγιάσκα- να προσπαθεί να απομακρύνει τη μπάλα με γροθιά πάνω από τα κεφάλια συμπαικτών κι αντιπάλων. Ύστερα από την επιτυχία του στις Ολυμπιάδες ο Ζακομπί, απλός πορτρετίστας και δάσκαλος εικαστικών ως τότε, εξελίχτηκε σε αρχιμάστορα της εικονογράφησης αθλητικών γεγονότων, τομέας που τότε γνώριζε έκρηξη λίγο πριν την κυριαρχία της φωτογραφίας. Βρήκε πολλή δουλειά στο μεσοπολεμικό Βερολίνο, απ’ όπου ωστόσο έφυγε το 1934 βλέποντας ότι το ναζιστο-κλίμα δεν τον σήκωνε. Γύρισε εκεί μόνο το 1936 με την ελπίδα ενός 3ου χρυσού, ωστόσο στους αγώνες του Χίτλερ βρέθηκε εκτός μεταλλίων, μένοντας με έναν απογοητευτικό, «τιμητικό» έπαινο. Την ίδια χρονιά πέθανε, μόλις 45 ετών.
Ορίστε και μερικά ακριβοθώρητα στιγμιότυπα από τον τελικό ποδοσφαίρου των Ολυμπιακών Αγώνων του 1924 στο Παρίσι, τον θρίαμβο της Ουρουγουάης απέναντι στην Ελβετία:
Sunderland vs. Aston Villa 1895 A Corner Kick – Τόμας Χέμι, 1895
Νάτο πάλι το κόρνερ, και μάλιστα στην πρώτη γνωστή απεικόνιση στιγμιότυπου από έναν ποδοσφαιρικό αγώνα της σύγχρονης εποχής, ένα Σάντερλαντ-Άστον Βίλα 4-4 του 1895, στο γήπεδο Νιουκάσλ Ρόουντ της πόλης του Σάντερλαντ. Αυτή τη φορά σ’ ένα πιο γενικό κάδρο, βλέπουμε τη μεγάλη αναμπουμπούλα που θυμίζει τις τελευταίες στιγμές ενός ματς, καθώς απεικονίζονται όλοι οι παίκτες πλην του τερματοφύλακα της Βίλα, σε μια ύστατη προσπάθεια είτε να σπρώξουν τη μπάλα με κάποιον τρόπο στα δίχτυα, είτε να τη διώξουν μακριά. Αν εξαιρέσεις π.χ. το ημικυκλικό σχήμα της μικρής περιοχής σε αντίθεση με το σύγχρονο ορθογώνιο, βλέποντας το έργο επιβεβαιώνεις αυτό που έχει επανειλημμένα υποστηριχτεί, ότι το ποδόσφαιρο δεν έχει αλλάξει ιδιαίτερα τους βασικούς του κανόνες από τις απαρχές του (το κόρνερ καθιερώθηκε το 1872), μένοντας πολύ περισσότερο σταθερό σε σύγκριση με άλλα ομαδικά σπορ. Ο πίνακας του Χέμι, που κατά βάση ζωγράφιζε θαλασσογραφίες, ορίστηκε σαν 1ο βραβείο σε μια λαχειοφόρο αγορά που οργάνωσε η Σάντερλαντ το 1903, προφανώς αναζητώντας πόρους. Ωστόσο ο νικητής του λαχνού φαίνεται ότι δεν τρελαινόταν με το έργο και δεν εμφανίστηκε για να το πάρει, με αποτέλεσμα να μείνει για χρόνια κλεισμένο σε κάποια αποθήκη της πόλης. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ΄30 ανασύρθηκε και βρήκε τη θέση του στην είσοδο της κεντρικής κερκίδας του Ρόκερ Παρκ, του εκσυγχρονισμένου τότε σταδίου της Σάντερλαντ. Έμεινε εκεί συνοδεύοντας την ιστορία του γηπέδου και της ομάδας μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα, οπότε και μετακόμισε σε αίθουσα του ολοκαίνουργιου Stadium of Light με το ωραίο όνομα, εκεί όπου παραμένει μέχρι σήμερα με τις μεγάλες του διαστάσεις (3,5 x 2,5 μ.), αναπαριστώντας κατά κάποιον τρόπο την αγωνία μιας ομάδας που σχεδόν κάθε χρόνο δίνει μάχες επιβίωσης.
Κι εδώ περίπου 40 δευτερόλεπτα από το πρώτο κινηματογραφημένο ματς της ιστορίας, ένα Μπλάκμπερν-Γουέστ Μπρομ του 1898:
Liverpool 2008 – Πίτερ Μπλέικ, 2003
Στο πλαίσιο της καμπάνιας της πόλης του Λίβερπουλ για την ανακήρυξή του σε ευρωπαϊκή πρωτεύουσα του πολιτισμού για το 2008, ο Πίτερ Μπλέικ, μία από τις κορυφαίες μορφές της βρετανικής ποπ-αρτ από τα ξεκινήματά της, θέλησε να ανασχεδιάσει το πιο διάσημο έργο του, το κολάζ για το μπιτλικό Sgt Pepper’s (1967), που αποτελεί μέχρι σήμερα και το πιο διάσημο εξώφυλλο δίσκου στη μουσική ιστορία. Εστιασμένο αποκλειστικά σε Merseysiders, το αναβαπτισμένο κολάζ προφανώς δεν είχε το βάρος και την εμβέλεια του προκάτοχού του, ωστόσο πέρα από τους Fab Four που παραμένουν ολόιδιοι οικοδεσπότες, φιλοξένησε διάφορες μορφές νέες και παλιότερες που ξέφυγαν από τα όρια της πόλης, από τον Έλβις Κοστέλο και τον Ίαν ΜακΚάλοχ [Echo & the Bunnymen], ως τον Πιτ Μπερνς [Dead or Alive], τη Mel C [Spice Girls] και τις Atomic Kitten, ηθοποιάρες σαν τους Ρεξ Χάρισον, Γκλέντα Τζάκσον, Τομ Μπέικερ, αλλά και τη Χάλι Μπέρι και την Κιμ Κατράλ του Sex & the City, κάποιους με ξώφαλτση σχέση με το Λίβερπουλ όπως ο Καρλ Γιουνγκ και ο Άλεν Γκίνσμπεργκ κι άλλους ανεκτίμητης αξίας πολίτες του, όπως τον Τζον Πιλ [ BBC Radio 1] και τον σκηνοθέτη του Σιντ και Νάνσι, Άλεξ Κοξ. Σε πραγματικά περίοπτη θέση, ξεχώριζαν οι σούπερ ποδοσφαιρικοί ήρωες των δύο μεγάλων ομάδων της πόλης, Μάικλ Όουεν της Λίβερπουλ και ο τινέιτζερ ακόμα Γουέιν Ρούνεϊ της Έβερτον τότε, όταν έσπαγε τα ρεκόρ του Όουεν σαν ο νεαρότερος σκόρερ της Πρέμιερ και παίκτης της Εθνικής Αγγλίας. Σαφής ένδειξη της διείσδυσης του ποδοσφαίρου στη λαϊκή κουλτούρα και μυθολογία, το κολάζ είχε χώρο στο φόντο του και για δύο ακόμα ανθρώπους της μπάλας, τον προπολεμικό αρχισκόρερ της Έβερτον Ντίξι Ντίν, καθώς και τον επί 15ετία (1959-74) κόουτς της Λίβερπουλ Μπιλ Σάνκλι, αυτόν που άλλαξε επίπεδο την ομάδα και πιστώθηκε με μία από τις θρυλικότερες ατάκες περί μπάλας («το ποδόσφαιρο δεν είναι ζήτημα ζωής και θανάτου, αλλά κάτι πολύ πιο σημαντικό»).
Δείτε στιγμιότυπα από ματς της Έβερτον με τη Λίβερπουλ τον Απρίλιο του 2003, με τον πιτσιρίκο Ρούνεϊ και τον Όουεν στα ντουζένια του.
Hillsborough – Γκέοργκ Άιζλερ, 1989
Λίβερπουλ δεν σημαίνει μόνο χαρά, αλλά και λύπη του ποδοσφαίρου, κυρίως με τις δύο μεγάλες τραγωδίες της δεκαετίας του ΄80, Χέιζελ και Χίλσμπορο, στις οποίες εμπλέκονταν οι Reds και ουσιαστικά άλλαξαν για πάντα τη γηπεδική εμπειρία. Κι αν η πρώτη περίπτωση ήταν η «ένοχη», τη μέρα που ο χουλιγκανισμός πέρασε τη γραμμή της παράνοιας, η 2η, τέσσερα χρόνια αργότερα (15/04/89) ήταν η «αθώα», με 96 ανθρώπους να συναντούν τη φρίκη του θανάτου από ποδοπάτημα και ασφυξία στο παλαιικό γήπεδο του Σέφιλντ, αποτέλεσμα –όπως αποδείχτηκε με την ολοκλήρωση της έρευνας μόλις πέρσι (2016)- μιας σειράς από τραγικές αβλεψίες της αστυνομίας. Ο εικαστικός Γκέοργκ Άιζλερ, γεννημένος στη Βιέννη αλλά κάτοικος Μάντσεστερ από τα 11 του χρόνια (το 1939, ύστερα από την εισβολή των ναζί στην Αυστρία), ήταν μαθητής του επίσης πρόσφυγα Όσκαρ Κοκόσκα, ενός από τους σημαντικότερους εκπρόσωπους του εξπρεσιονιστικού στιλ στην Ευρώπη. Για το Hillsborough ο Άιζλερ πήρε ένα συγκεκριμένο τηλεοπτικό κάδρο από τις 3.06 μ.μ., ένα περίπου λεπτό μετά τη διακοπή του μοιραίου ματς (ημιτελικός κυπέλλου, μεταξύ Λίβερπουλ-Νότιγχαμ) μόλις στο 5′. Μια εικόνα που φέρνει στο νου εσχατολογικές αναπαραστάσεις του Ιερώνυμου Μπος ή του Μικελάντζελο, με πλάσματα που ζητούν απεγνωσμένα μια ανώτερη βοήθεια, στην περίπτωση του Hillsborough η σωτηρία θα ερχόταν από το επάνω διάζωμα και αποτυπώνεται με πολύ πιο σκοτεινά, ζοφερά εξπρεσιονισιτικά χρώματα, σκιές και παραμορφώσεις.
Δείτε περίπου στο 01:45 του παρακάτω βίντεο ακριβώς την «αληθινή» στιγμή που ο Άιζλερ διάλεξε να αναπαραστήσει.
Mark Wallinger, 31 Hayes Court, Camberwell New Road, Camberwell, London, England, Great Britain, Europe, the World, the Solar System, The Galaxy, the Universe – Μαρκ Γουόλινγκερ, 1994.
Δάσκαλος, αλλά και μέλος μιας ομάδας περίπου 50 καλλιτεχνών, κατά μεγάλο μέρος απόφοιτων του Goldsmiths College, που συλλογικά μπήκαν κάτω από τη μαρκίζα Young British Artists, κυρίως λόγω της τάσης τους να εκθέτουν μαζί τις δουλειές τους κατά τη δεκαετία του ’90, ο Μαρκ Γουόλινγκερ πέτυχε το 2007 να κερδίσει το Βραβείο Τέρνερ, παραδοσιακά την κορυφαία εικαστική διάκριση στη Βρετανία. Κλασικός αμφισβητίας της διάκρισης ανάμεσα στο Μικρό και το Μεγάλο, το Ευτελές και το Πομπώδες, ο Γουόλινγκερ έχει προβοκάρει άτεγκτους θεσμούς όπως η εκκλησία και η αριστοκρατία, καθώς και έννοιες όπως η ατομική και η συλλογική ταυτότητα, όπως έκανε με αφορμή έναν αγώνα προκριματικών Παγκοσμίου Κυπέλλου του 1994 μεταξύ Αγγλίας-Πολωνίας έξω από το Γουέμπλεϊ. Εκεί, την ώρα της εισόδου του πολυπληθούς κοινού ο Γουόλινγκερ ποζάρει με την κλασική λευκή φανέλα με τα τρία λιοντάρια, ως ένθερμος φαν της Εθνικής Αγγλίας, ενώ στο φόντο δύο άτομα κρατούν ένα μεγάλο πανό –που περισσότερο μοιάζει με λάβαρο διαδήλωσης παρά γηπεδικό, στο οποίο απεικονίζεται η βρετανική “Union Jack” σημαία (σύμβολο πρακτικά «απαγορευμένο» σε αγώνες της Αγγλίας, όπου παραδοσιακά δεσπόζει η «καθαρόαιμη» σημαία με τον Σταυρό του Αγίου Γεωργίου). Στο κέντρο μάλιστα του συμβόλου αναγράφεται με μεγάλα γράμματα το ονοματεπώνυμο του καλλιτέχνη, ουσιαστικά σαν υπογραφή του έργου του, μιας συνολικά παράδοξης τοιχογραφίας με έναν απίστευτα μακρόσυρτο τίτλο (με όλα τα στάδια της ατομικής χωροθέτησης, από τη διεύθυνση του σπιτιού ως το απέραντο σύμπαν), που είναι γεμάτη αμφιβολίες (είναι μόνος του ή κομμάτι του πλήθους; / ειρωνεύεται ή αποθεώνει το «ιερό» σύμβολο; / αν το ειρωνεύεται, τότε ταυτόχρονα σαρκάζει και τον εαυτό του/ αλλά δεν λες ότι και το αποθεώνει, αφού προβοκάρει τους γύρω του κ.ο.κ.)
Κι εδώ οι εικόνες από το ματς μέσα στο γήπεδο, όπου η Αγγλία θριάμβευσε με 3-0 –σκόραραν και οι δύο κορυφαίες μορφές της εποχής, Πολ Γκασκόιν και Στιούαρτ Πιρς.
A.C. Forniture Sud, Μαουρίτσιο Κατελάν, 1991
Με την Εθνική Αγγλίας και ειδικά με την επικολυρική διάσταση με την οποία οι Άγγλοι συχνά ντύνουν τις ήττες της, ασχολήθηκε και ο ιταλός Μαουρίτσιο Κατελάν, στο μεγάλο άτιτλο γρανιτένιο γλυπτό του, το οποίο έχει τη μορφή μνημείου και αναγράφει όλες τις αποτυχίες των Τριών Λιονταριών από το 1874 έως και το 1998. Λίγα χρόνια νωρίτερα (1991), ο Κατελάν είχε προχωρήσει πολύ περισσότερο δημιουργώντας μια δική του κανονική ομάδα, απαρτιζόμενη αποκλειστικά από αφρικανούς μετανάστες, την οποία και ονόμασε A.C. Forniture Sud, που μεταφράζεται κάπως σαν «Α.Ο. Νότιες Προμήθειες». Μια ζωντανή, εξελισσόμενη εγκατάσταση από καλλιτεχνική σκοπιά, η ομάδα ενσωματώθηκε για έναν χρόνο κανονικά στις ερασιτεχνικές κατηγορίες της περιοχής Εμίλια-Ρομάνια, χάνοντας όλα της τα παιχνίδια. Ο Κατελάν, ο οποίος εκτός των άλλων με τον τρόπο αυτό πραγμάτωσε και μια κλασική αντρική ονείρωξη, να γίνει ιδιοκτήτης και προπονητής μιας ποδοσφαιρικής ομάδας, ανέλαβε εύλογα και τον ρόλο του στιλίστα της, σχεδιάζοντας τις φανέλες και τα σορτσάκια με μαύρο χρώμα και το ναζιστικό Rauss (Έξω) σε θέση σπόνσορα, αλλά και σαν σήμα κατατεθέν σε αναμνηστικά λαβαράκια, υπογραμμένες μπάλες και λοιπά αναμνηστικά. Ένα πολυεπίπεδο έργο εκπληκτικής επικαιρότητας 26 χρόνια μετά, η A.C. Forniture Sud παίζει ανάμεσα στους λίγους ακριβοπληρωμένους ποδοσφαιριστές και στους πολλούς κακοπληρωμένους εργάτες που άρχισαν να καταφτάνουν εκείνη την εποχή στην Ευρώπη από την Αφρική, ενώ το Rauss προβοκάρει επίσης από δύο σκοπιές, τόσο σαν αυτοπροσδιορισμός του «ανεπιθύμητου» με τον πιο χτυπητό, ανατριχιαστικό τρόπο, όσο και σαν υπόμνηση του φόβου των Ευρωπαίων ότι «θα έρθουν να μας διώξουν από τα σπίτια μας», στα χρόνια όπου μεταξύ άλλων ιδρύθηκε στην Ιταλία και η ξενοφοβική Λέγκα του Βορρά.
Dinamismo de un calciatore, Ουμπέρτο Μποτσιόνι, 1913
Είναι γνωστό ότι η δύναμη και η ταχύτητα επανέρχονταν μέσα από διάφορα μοτίβα στα έργα των φουτουριστών, και τα σπορ ήταν ένας κατεξοχήν νεωτερικός τομέας στον οποίο θα μπορούσαν να στηρίξουν την άποψή τους για την τέχνη και την κοινωνία γενικότερα –λιγότερο παρεξηγήσιμος από τις πολεμικές μηχανές, που επίσης εξερευνούσαν και εν πολλοίς εξυμνούσαν λίγο πριν τον Α’ Παγκόσμιο. Ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι ήταν ένας από τους 3-4 πιο σημαντικούς εκπροσώπους του κινήματος, τα μέλη του οποίου συνήθως διατυμπάνιζαν τις απόψεις τους με τη μορφή μανιφέστου: «Το να ζωγραφίζεις μια ανθρώπινη φιγούρα σημαίνει ότι δεν τη ζωγραφίζεις, πρέπει να αποδίδεις το σύνολο της τριγύρω της ατμόσφαιρας… η κίνηση και το φως διαλύουν την υλικότητα των σωμάτων». Κι ως εκ τούτου, ο ποδοσφαιριστής του Μποτσιόνι, αποσυναρμολογημένος και αναλυμένος σ’ ένα χρωματικό καλειδοσκόπιο, αποτυπώνει με τα λάδια του ορισμένες από τις βασικές αξίες του κινήματος όπως δύναμη, ενέργεια, νιάτα –αυτά που ο Μποτσιόνι έχασε πέφτοντας στο μέτωπο το 1916.
Αξίζει και μια γεύση από το κάλτσιο της εποχής, σ’ ένα μικρό βίντεο-αφιέρωμα στην Καζάλε, πρωταθλήτρια Ιταλίας το 1913-14, με την ομολογουμένως εντυπωσιακή εμφάνιση nerostellati (μαύρη φανέλα με μεγάλο λευκό αστέρι στην καρδιά).
Mme. Bracquemond – Άγνωστος φωτογράφος, περ. 1920
Αφιερωμένη σε όσους εξακολουθούν να πιστεύουν ότι το γυναικείο ποδόσφαιρο υποβιβάζει τη θηλυκότητα –λες και η επιβεβαίωση του φύλου είναι ζητούμενο όταν κάνεις σπορ- αυτή η κουλ πόζα που βγάζει αβίαστα μια αίσθηση σουφραζετισμού και γυναικείας χειραφέτησης στις αρχές του 20ου αιώνα. Η Μαντλέν Μπρακμόν, αρχηγός της πρώτης αντιπροσωπευτικής ομάδας της Γαλλίας, μοιάζει έτοιμη να υποδεχτεί τη μπάλα και να ξεχυθεί στην πλάτη της αντίπαλης άμυνας για τα περαιτέρω. Κι όλα αυτά σε ένα ημιφωτισμένο στούντιο άγνωστου φωτογράφου της εποχής. Πιονέρισσα όχι μόνο του ποδοσφαίρου αλλά και του γυναικείου αθλητισμού γενικότερα, η Μπρακμόν ηγήθηκε της γαλλικής ομάδας σε μια θρυλική τουρνέ στην Αγγλία το 1920, όπου αντιμετώπισαν σε 4 διαφορετικές πόλεις τις Ντικ Κερς Λέιντις, της ομάδας από το εργοστάσιο του Πρέστον που τότε έσπαγε ταμεία και συχνά μάζευε περισσότερο κόσμο από τις αντρικές. Η τεράστια επιτυχία της περιοδείας, που αποτέλεσε ουσιαστικά τις πρώτες στον κόσμο διεθνείς ποδοσφαιρικές συναντήσεις μεταξύ γυναικών, οδήγησε στην επανάληψη τους εγχειρήματος, αυτή τη φορά σε 4 πόλεις της Γαλλίας. Τα κορίτσια είχαν φτάσει να συγκεντρώνουν πάνω από 50.000 κόσμο στους αγώνες τους και η αντίδραση της αγγλικής ομοσπονδίας ήταν… να απαγορέψει το γυναικείο ποδόσφαιρο (απόφαση που ίσχυσε επίσημα για 50 χρόνια!), με πρόφαση τον φόβο ότι βλάπτει το γυναικείο σώμα, στην πραγματικότητα λόγω του φόβου της δημοτικότητάς του. Στη Γαλλία τα κορίτσια επίσης συναντούσαν αντιδράσεις, ωστόσο εκεί συνέχισαν να το παλεύουν, με μορφές σαν την πολυαθλήτρια Αλίς Μιγιά που πρωτοστάτησε στη δημιουργία της Γαλλικής Ομοσπονδίας Γυναικείου Αθλητισμού και στην καμπάνια για την ευρεία συμμετοχή των γυναικών στους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αμβέρσας (μέχρι τότε ήταν συμβολική), συναντώντας την κατηγορηματική άρνηση του μπισμπίκη ντε Κουμπερντέν. Η απάντηση από μέρους της Μιγιά και των συνοδοιπόρων της ήταν η διοργάνωση των πρώτων Παγκόσμιων Γυναικείων Αγώνων στο Μονακό το 1921, βασικά αγώνων στίβου με τη συμμετοχή 5 χωρών. Εκεί η Μπρακμόν κέρδισε το χάλκινο μετάλλιο στο άλμα σε ύψος, ενώ έναν χρόνο αργότερα (1922) πήρε το χρυσό.
Για κερασάκι, σπάνιες εικόνες πριν από ένα αγγλογαλλικό ματς του 1920: