Ένας από τους ρόλους τους οποίους επιτελούν τα μεγάλα θεατρικά φεστιβάλ της Ευρώπης, είναι και η ανάδειξη δημιουργών από διάφορες χώρες, οι οποίοι αρχικά δεν είχαν την ευκαιρία να δείξουν τη δουλειά τους εκτός συνόρων. Η σχέση μοιάζει αμοιβαία επωφελής: τα φεστιβάλ οδηγούν τους σκηνοθέτες στην καταξίωση, και τους παρέχουν μέσα και προϋπολογισμούς που αυτοί ουδέποτε θα μπορούσαν να έχουν στις πατρίδες τους. Εκείνα, με τη σειρά τους, τροφοδοτούνται από αυτούς, κι έχουν συχνά τη χαρά να παρουσιάζουν πρώτα τις νέες τους δουλειές, ή και να τους παραγγέλνουν νέες παραγωγές για την προσεχή τους έκδοση. Μερικές φορές όμως ο εναγκαλισμός γίνεται θανάσιμος: τα φεστιβάλ, αχόρταγα έως αδηφαγίας για καινούριες παραστάσεις, απαιτούν όλο και περισσότερα πράγματα σε όλο και μικρότερα διαστήματα, οδηγώντας το δημιουργό στην εξάντληση, και τελικώς στη στειρότητα.
Γνωρίζω πως θα εξαγριώσω πολλούς με αυτό το κείμενο, και ειδικά θεωρητικούς, θεατρολόγους κλπ. Πιστεύω όμως πως είναι χρέος του θεατή να μην αντιμετωπίζει εκ προοιμίου με δέος και σεβασμό τις όποιες κατά καιρούς ιερές αγελάδες, αλλά να τις εξετάζει νηφάλια, να τις αμφισβητεί, κι ενίοτε, αν συντρέχει λόγος, να τις οδηγεί και στον πάγκο του χασάπη – κι ας με συγχωρήσουν για τη βαρβαρότητα αυτής της μεταφοράς οι φίλοι vegan, που με τα δίκαια επιχειρήματά τους με τραβούν όλο και περισσότερο προς το μέρος τους τον τελευταίο καιρό.
Η περίπτωση του Ιταλού ιστορικού τέχνης και σκηνοθέτη Ρομέο Καστελούτσι εντάσσεται ακριβώς σε αυτή την κατηγορία. Προσωπικά θεωρώ ως τελευταία επιτυχημένη δουλειά του το «Περί της έννοιας του προσώπου του Υιού του Θεού» που είδαμε και στο Φεστιβάλ Αθηνών το 2011. Έκτοτε τα κακά μαντάτα πληθαίνουν ακατάπαυστα. Κατ’αρχήν, στις επόμενες, μετά την Αθήνα παραστάσεις του ίδιου έργου, ο σκηνοθέτης, υποχωρώντας μπροστά στις αντιδράσεις που αυτό προκάλεσε (προς τιμήν του ελληνικού κοινού το γεγονός πως οι παραστάσεις εδώ πραγματοποιήθηκαν χωρίς καμία όχληση ή αντίδραση), άρχισε τις περικοπές: η σκηνή όπου τα παιδιά εκτοξεύουν χειροβομβίδες στον πίνακα αφαιρέθηκε.
Στο «Τhe Four Seasons Restaurant» που παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 2012, ο δημιουργός είναι ήδη σχεδόν αγνώριστος: η δραματουργία είναι ασυγκρίτως πιο αδύναμη, η τεχνολογία μοιάζει να γίνεται αυτοσκοπός. Για πρώτη φορά, όταν παρουσιάζεται ως θέατρο εν θεάτρω «Ο Θάνατος του Εμπεδοκλή» του Χέλντερλιν, επιχειρείται ένα ντεκαλάζ στον ήχο, διαφορετικής φύσεως, αλλά ενδεχομένως προγονικό αυτού που παρακολουθήσαμε στο «Ιούλιος Καίσαρας». Σπαράγματα. Η σχέση του πονήματός του με τους πίνακες του Ρόθκο για το ομώνυμο εστιατόριο, παρά τις συνήθεις θεωρητικολογίες του Καστελούτσι, παραμένει δυσνόητη. Και το κυριότερο: οι διάφορες δηλώσεις που ο σκηνοθέτης σπεύδει κάθε φορά να κάνει σχετικά με τις παραστάσεις του, γίνονται απαραίτητες ώστε να μπορέσει κανεί να τις προσεγγίσει. Κακό πράγμα να απαιτείται λυσάρι για τη θεατρική πράξη…
Είχα μιλήσει για το «Go Down, Moses» όταν το είχα δει στο Φεστιβάλ του Φθινοπώρου στο Παρίσι: αδύνατον να βρω λόγο ύπαρξης, και για πρώτη φορά μου είχε φανεί δήθεν. Περισσότερα ακόμη τα προβλήματα στην «Ιεροτελεστία της Άνοιξης»: η κατά Καστελούτσι απόδοση του κομματιού του Στραβίνσκι που πάντα ήταν συνδεδεμένο με την πρωτόγονη ορμή της ζωής, ακόμα και με τη βίαιη ερωτική αποχαλίνωση του σώματος, ήταν η σκόνη από τα οστά νεκρών ζώων, την οποία μετακινούσαν, εκτόξευαν σε πίδακες ή σώρευαν εδώ κι εκεί αντλίες που κρέμονταν από την οροφή. Στο τέλος, εργάτες μέσα σε αεροστεγείς, διαστημικές σχεδόν στολές, τη μάζευαν με φτιάρια. Ερωτηθείς γιατί τόσος απόλυτος θάνατος, ο σκηνοθέτης είχε απαντήσει πως δεν είναι έτσι, πως τα μηχανήματα είναι αρσενικά, φαλλικά σύμβολα ζωής, πως η σκόνη των οστών αποτελεί λίπασμα, κι άρα απ’ αυτήν αρχίζει νέα ζωή κλπ. Αναρωτιέμαι αν είναι δυνατόν να του διέφυγε η ευθεία αναφορά στο Ολοκαύτωμα: την ίδια τύχη (λίπασμα) είχε η σκόνη των οστών των θυμάτων. Μπορεί να μην έκανε το συνειρμό ο πολύς Καστελούτσι, και μάλιστα σε μια περίοδο που ασχολείτο αποκλειστικά με εβραϊκά θέματα, όπως το «Go Down, Moses» και το «Μωυσής και Ααρών» του Σαίνμπεργκ; Και μήπως χρειάζεται λίγο περισσότερη ευαισθησία, ώστε να μην παίζει κανείς εν ου παικτοίς;
Ως γνωστόν, τα ανταλλακτικά ενός οχήματος ή τα δομικά υλικά ενός οικοδομήματος, δίδονται προς πώληση λίγο πριν από την οριστική κατάρρευση του αρχικού οργανισμού. Κι αυτή η κατάρρευση – είθε να βγω ψεύτης – στην περίπτωση του Καστελούτσι δείχνει να είναι οριστική και αμετάκλητη. Ήδη τα πεπαλαιωμένα απομεινάρια ξεπουλιούνται…
Αλγεινή εντύπωση άφησε κι η σκηνοθεσία του στο «Μωυσής και Ααρών» για την Όπερα του Παρισιού. Στερούμενος οποιασδήποτε έμπνευσης, ο Καστελούτσι δανείστηκε όσες εικόνες, όσα ρετάλια μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν από παλαιότερες δικές του δουλειές. Αποκορύφωμα το ζωντανό άλογο που επιχρωματιζόταν στην Κόλαση από τη Θεία Κωμωδία, εδώ μετατράπηκε σε …βόδι (τι άλλο), που και πάλι επιχρωματιζόταν ώστε να μετατραπεί στο αντικείμενο λατρείας των πλανημένων Εβραίων.
Το «Ιούλιος Καίσαρας – Σπαράγματα», είναι η πρώτη φορά που ο Ρομέο Καστελούτσι επισκέπτεται ξανά μια δουλειά του παρελθόντος (1997). Ενδεχομένως θέλησε να την αναβιώσει, όμως από τις δύο πάσχουσες από νευρική ανορεξία πρωταγωνίστριές του, η μία σίγουρα δεν ζει πια – για την άλλη δεν γνωρίζω. Με τους επιζήσαντες, ο σκηνοθέτης αναπαριστά κάποιες από τις σκηνές του έργου, επικεντρώνοντας στο ζήτημα του λόγου. Όμως το αποτέλεσμα παράσταση δεν λέγεται. Το εύηχο και κολακευτικό «Σπαράγματα», απλώς καλύπτει το αληθινό: «Ρέστα». Δεν είναι ζήτημα χρονικής διάρκειας, αλλά αποτελέσματος. Κρίμα, γιατί ο Καστελούτσι στο παρελθόν, την εποχή των Crescita που πλαισίωναν την Ενδογονιδιακή Τραγωδία, είχε δείξει πως μπορεί να κάνει θαύματα στη σύντομη φόρμα, δημιουργώντας εικόνες και αισθήσεις που στοιχειώνουν το θεατή όσα χρόνια κι αν περάσουν. Τώρα, απλώς χρησιμοποιεί για άλλη μια φορά την τεχνολογία (το ενδοσκόπιο, την ηχοποίηση των κινήσεων του Ιούλιου Καίσαρα), καθώς και το σχόλιο της πρώτης παράστασης πάνω στο λόγο του Μάρκου Αντώνιου: ο ηθοποιός που έχει υποστεί τραχειοτομή, τον εκφωνεί σχεδόν χωρίς να ακούγεται. Ευφυές εύρημα, παρόλο το προφανές του συμβολισμού του. Αρκεί όμως για να σταθεί από μόνο του, χωρίς το υπόλοιπο έργο; Ο ίδιος ο σκηνοθέτης έχει χαρακτηρίσει αυτό το λόγο ως αριστούργημα ρητορικής υποκρισίας. Φοβάμαι πως τέσσερις αιώνες μετά το θάνατό του, ο Βάρδος τον εκδικήθηκε: το ίδιο του το εγχείρημα μοιάζει υποκριτικό και δημαγωγικό. Κι οπώς γνωρίζουν οι παίκτες, πολλές φορές μετά το Ρέστα, ακολουθει το Ταπί.
Θα μπορούσα να διακρίνω χονδρικά, χωρίς θεωρητικές αναλύσεις, τρεις περιόδους στο έργο του Καστελούτσι: το θέατρο-μανιφέστο των πρώτων χρόνων, με το λόγο και την κίνηση να παίζουν βασικό ρόλο, την εικονοκλαστική περίοδο, με χαρακτηριστικότερα δείγματα το «Άμλετ, η εμφατική εξωτερικότητα του θανάτου ενός μαλακίου» και τον αρχικό «Ιούλιο Καίσαρα», που ανεπαισθήτως μετατράπηκε σε εικονολατρική περίοδο, αυτή που κορυφώνεται με την «Ενδογονιδιακή Τραγωδία», αλλά και τη «Θεία Κωμωδία» που είδαμε κι εδώ. Ήδη ο ιστός της Socìetas Raffaello Sanzio έχει διαρραγεί, η απουσία της συμμετοχής της Κιάρα Γκουίντι και της Κλαούντια Καστελούτσι στις δουλειές του Ρομέο είναι αισθητή, και διακρίνεται από την αδύναμη και ομιχλώδη δραματουργία, που παραμένει αδικαίωτη παρόλες τις θεωρητικές ακροβασίες που επιχειρεί ο δημιουργός της. Ο ίδιος ο πάλαι ποτέ ερημίτης της Τσεζένα με το σχεδόν ξυρισμένο κεφάλι και τα αμάνικα μπλουζάκια, μετετράπη σε κομψευόμενο κοστουμαρισμένο μεσόκοπο με μαλλί κομμωτηρίου. Κι αυτό δεν θα ήταν αφ’εαυτού του κακό, όμως κάποιες φορές το κοστούμι και η λακ του κομμωτηρίου έχουν την τάση να εισχωρούν και μέσα στο μυαλό…
Δυστυχώς για τον Ρομέο Καστελούτσι, το pezzi staccati – spare parts έχει μεταφραστεί στα αγγλικά- δεν αποδίδεται μόνο ως σπαράγματα, αλλά και ως ανταλλακτικά: ατυχής σύμπτωση ή lapsus; Ως γνωστόν, τα ανταλλακτικά ενός οχήματος ή τα δομικά υλικά ενός οικοδομήματος, δίδονται προς πώληση λίγο πριν από την οριστική κατάρρευση του αρχικού οργανισμού. Κι αυτή η κατάρρευση – είθε να βγω ψεύτης – στην περίπτωση του Καστελούτσι δείχνει να είναι οριστική και αμετάκλητη. Ήδη τα πεπαλαιωμένα απομεινάρια ξεπουλιούνται…
Φυσικά, τα διεθνή φεστιβάλ δεν πααραιτούνται καθόλου εύκολα από τα ευρήματα ή τα δημιουργήματά τους, και σε πολλές περιπτώσεις δεν διστάζουν να περιφέρουν το δημιουργό ως άλλο Ελ Σιντ δεμένο πάνω στο άρμα του προγραμματισμού τους, παρόλο που ο δημιουργικός του θάνατος έχει επέλθει προ πολλού. Ενοείται πως στις περιπτώσεις αυτών των φεστιβάλ δεν συγκαταλέγω το εγχώριο. Όσο, για οικονομικούς λόγους, παραμένει έξω από το παιχνίδι των συμπαραγωγών, δεν έχει ουσιαστική δυνατότητα παρέμβασης στο γίγνεσθαι. Κι ούτε θεωρώ την συγκεκριμένη μετάκληση ως αποτυχημένη επιλογή. Πώς θα δει κανείς πως ο ένδοξος βασιλιάς είναι γυμνός, αν δεν έχει την ευκαιρία να το διαπιστώσει ιδίοις όμμασι;