«Το ντουέντε δεν εμφανίζεται καν αν δεν δει κάποια πιθανότητα θανάτου, αν δεν πεισθεί πως θα μπαινοβγαίνει ελεύθερα στο σπίτι του, αν δεν είναι σίγουρο πως θα ταράξει εκείνα τα κλαριά που όλοι κουβαλάμε μέσα μας και που θα μείνουν για πάντα απαρηγόρητα…
Για να βρούµε το ντουέντε δεν υπάρχει τίποτε να µας βοηθήσει. Ούτε χάρτης ούτε σωστοί τρόποι. Το µόνο που ξέρουµε είναι πως καίει αίµα σαν κοπανιστό γυαλί, πως εξαντλεί, πως σβήνει τη γλυκιά γεωμετρία που µάθαµε, πως κλωτσάει όλα τα στυλ…».
Federico Garcia Lorca, “Duende”, μετάφραση Ολυμπία Καράγιωργα
Ένα αγαπημένο της κείμενο από τα χρόνια της θητείας της στη σχολή του Θεάτρου Τέχνης, επέλεξε να σκηνοθετήσει η Λένα Κιτσοπούλου στο πλαίσιο του φετινού Φεστιβάλ Αθηνών, 23-24 Ιουλίου και sold out. «Ματωμένος Γάμος» του Λόρκα, στην απαράμιλλη μετάφραση του Νίκου Γκάτσου δηλαδή το ίδιο κείμενο που δούλεψε ως μαθήτρια, υποδυόμενη τη νύφη. Και πόσους δεν έχει σημαδέψει αυτό το κείμενο, ολόκληρα αποσπάσματα έχουν εντυπωθεί στη μνήμη σαν μαύρο Ευαγγέλιο, συνώνυμο του ατελέσφορου έρωτα, του άσβεστου πάθους, της σκοτεινής επιθυμίας να καείς για να νοιώσεις ζωντανός.
Το κείμενο είναι γνωστό και πολύ αγαπημένο στην Ελλάδα, εύκολα το κατατάσσει κανείς στην υποκειμενική «προσωπική του μυθολογία», ένα κείμενο που θέλεις να οικειοποιηθείς. Εδώ συμβαίνουν δύο τινά. Υπάρχει η σκοπιά του σκηνοθέτη που καλείται να «αναγνώσει κάτω από τις γραμμές», να βρει τις ρωγμές στο κείμενο για να το αποδώσει με νέες εικόνες, εν τέλει να καταθέσει κάτι καινούργιο με την προσωπική του βούλα και σφραγίδα και αυτό είναι πάντα το ζητούμενο. Υπάρχει η σκοπιά του θεατή που περιμένει μια νέα οπτική του παλιού, του θεατή που επιθυμεί να διατηρήσει μέσα του το παλιό-γνωστό-αγαπημένο-ασφαλές, υπάρχει και ο θεατής που ιδανικά θέλει να συνδυαστούν και τα δύο. Είναι φύσει αδύνατο να είναι όλοι ικανοποιημένοι, ευτυχώς, για να υπάρχει και δημιουργικός διάλογος.
Αν δεν σπάσεις αυγά ομελέτα δεν κάνεις. Η Κιτσοπούλου τα σπάει επί σταθερής βάσης, μπορούμε να λέμε πια ότι είναι μια από τις αρχές της. Παρακολουθήσαμε μια παράσταση που σίγουρα ήταν ο «Ματωμένος Γάμος» και σίγουρα έχει τη δική της προσωπική υπογραφή. Αυτό σημαίνει ότι πρόκειται για τη δική της ελληνική εκδοχή, με απόλυτη ελευθερία στις παρεμβάσεις, στη φαντασία της απόδοσης των ρόλων, στην ερμηνεία εννοιών κοινωνικών προεκτάσεων που διαπραγματεύεται το κείμενο: οικογένεια, ταμπού, βεντέτα, κλειστός κοινωνικός περίγυρος, ο υποχρεωτικά παθητικός ρόλος του θηλυκού, η επιβεβλημένη virilité του αρσενικού, η πρωτοκαθεδρία και το αλάνθαστο της μάνας, η προίκα, η τιμή, η ηθική…
Κουμπάρος στο μοιραίο γάμο η περσόνα του Σάββα Κωφίδη, παλαιμάχου των γηπέδων. Το εύρημα δεν έγινε για το φαίνεσθαι, ούτε για εντυπωσιασμό. Ο Κωφίδης διέγραψε προσωπική διαδρομή εκτός γηπέδων που δεν σε αφήνει να ξεχάσεις την πρόσφατη ιστορία των ελλήνων προσφύγων του Πόντου (από το Καζακστάν στις 40 Εκκλησιές Θεσσαλονίκης).
Ας μιλήσουμε με παραδείγματα. Κουμπάρος στο μοιραίο γάμο η περσόνα του Σάββα Κωφίδη, παλαιμάχου των γηπέδων. Το εύρημα δεν έγινε για το φαίνεσθαι, ούτε για εντυπωσιασμό. Αν μείνεις στην εικόνα (μακρύ μαλλί που δεν έκοψε ποτέ, γραβάτα που δεν φόρεσε ποτέ) και την υπερβολή στο παίξιμο που κορυφώνεται σ’ ένα συνεχές ροχαλητό που λειτουργεί ως γκονγκ της καταστροφής και δίνει το ισοκράτημα στο παραλήρημα και την επικίνδυνη ένταση που επικρατεί κατά τη διάρκεια του ζοφερού γαμήλιου τραπεζιού-στο οποίο έχει reserve θέση ο Χάρος-συμπεραίνεις ότι πρόκειται για ιλαροτραγωδία και άτοπη επιλογή. Ο Κωφίδης διέγραψε προσωπική διαδρομή εκτός γηπέδων που δεν σε αφήνει να ξεχάσεις την πρόσφατη ιστορία των ελλήνων προσφύγων του Πόντου (από το Καζακστάν στις 40 Εκκλησιές Θεσσαλονίκης). Ασυμβίβαστος, ειλικρινής, διαβασμένος, ακτιβιστής, με έντονη αίσθηση του δικαίου, αδιαλείπτως παρών και ενεργός πολίτης στα κακώς κείμενα της χώρας. Στα αποτελέσματα των τελευταίων εκλογών πολλοί μίλησαν για «νίκη του «ποδοσφαιρικού χώρου» και όχι με την καλή έννοια. Προτιμώ να μην ξεχνάω την καλή περίπτωση Κωφίδη που τιμάει το εαυτό του και το ποδόσφαιρο. Μήπως λοιπόν ο ποιητής ήθελε να πει κάτι περισσότερο με αυτή την επιλογή; Μην τα περιμένουμε κι όλα στα πιάτο, food for thought.
Η παραπάνω επιλογή ήταν η πιο προσωποποιημένη-εξόφθαλμη από όλους τους ρόλους, περισσότερο κι από την επιλογή ενός άντρα στο ρόλο της μάνας. Ο εξαιρετικός Καραθάνος κινήθηκε με τη δική του προσωπική φυσικότητα ανάμεσα στο τραγικό και κωμικό της έννοιας «μάνα». Η σοκαριστική σκηνή που βυζαίνει το γιό της και τον καθυποτάσσει σεξουαλικά είναι μια ακραία επιλογή που μας καθιστά σαφές το πόσο εγκληματική μπορεί να γίνει μια μάνα απέναντι στο γιό της με την υπερβολική της αγάπη: ευνουχισμός και συναισθηματική αναπηρία, στην Ελλάδα κατέχουμε ακόμα τα πρωτεία, ας το θυμόμαστε μήπως και κάποτε αφήσουμε μια άλλη, καλύτερη παρακαταθήκη. Κι ας μην το περιορίσουμε στη «μάνα», υπάρχει και ο «Κρόνος που τρώει τα παιδιά του».
Δεν υπάρχει ούτε ένας ηθοποιός στην πολυπρόσωπη εξαιρετική διανομή που να μην είναι ο εαυτός του και ο ρόλος μαζί δηλαδή ένας καινούργιος ρόλος δουλεμένος ειδικά για τον καθένα. Αυτό σημαίνει μόνο ένα πράγμα: η Λένα Κιτσοπούλου αγαπάει τους ηθοποιούς της, στηρίζεται σε αυτούς, παίρνει και δίνει, δεν καταλήγει στην τελική αποτύπωση χωρίς πρότερη ελεύθερη φαντασία, κοινή επιθυμία, συμφωνημένη διαδρομή. Θυμάμαι τι πράττουν δεκαετίες τώρα οι συντελεστές του πάντα πρωτοποριακού θεάτρου-κολεκτίβα Odin της Δανίας: στα διαλείμματα των προβών για την επόμενη παράσταση ταξιδεύουν όπου έχει ανάγκη-προτίμηση ο καθένας, άλλος στο χωριό του (προέρχονται από διαφορετικές χώρες), άλλος σε μια μακρινή εξωτική χώρα για να μελετήσει μια πολεμική τέχνη, άλλος σε βουνό για να κάνει διαλογισμό. Όταν ξαναβρεθούν καταθέτουν τις προσωπικές τους εμπειρίες, εργάζονται πάνω σ’αυτές και ο ρόλος προκύπτει από αυτή την προσωπική κατάθεση, σαν σχήμα και σαν περιεχόμενο, είναι το προσωπικό credit του κάθε ένα ξεχωριστά μέσα από μια συλλογική διεργασία. Όλα είναι ανοιχτά και θεμιτά, αν μπορείς να υποστηρίξεις μια νέα ενδυμασία ρόλου με όνομα και επίθετο που δεν υποδεικνύεται από τον συγγραφέα, έχεις πάει το κείμενο παραπέρα. Φύσει ρηξικέλευθος, αντισυμβατικός ανήσυχος καλλιτέχνης και άνθρωπος, ο Λόρκα πιθανότατα θα ήταν ικανοποιημένος με το ότι το κείμενό του στάθηκε η αφορμή για τόσους δημιουργικούς συνειρμούς, ακόμη κι αν δεν του άρεσε.
O Ευριπίδης δηλαδή τι θα έπρεπε να κάνει, να συγχαρεί ή να αφορίσει τον σκηνοθέτη Arturo Ripstein για την κινηματογραφική μεταφορά της Μήδειας στο “Asi es la vida” (2000) για τη Μήδεια-Χούλια ομοιοπαθητικό που κάνει αμβλώσεις σε συνοικία της Πόλης του Μεξικού;
Για τις μουσικές επιλογές: αν ξενίζουν ή φαίνονται κουραστικές και αδιάφορες οι μόνιμες επιλογές λαϊκών ασμάτων στις παραστάσεις της Κιτσοπούλου ας θυμηθούμε τι ακούμε παραδοσιακά και με το νόμο στους ελληνικούς γάμους ακόμα και σήμερα. Από την χλιδάτη έως την ταπεινή εκδοχή του δεν λείπουν τα άσματα περί απιστίας, καταστροφής, εκδίκησης, πόνου, φονικού-φυλακής και κυρίως τάση ελευθερίας-αποδέσμευσης από τα δεινά του γάμου. Γάμος χωρίς Καπετανάκη που ’χει ντούγκλα στο μουστάκι που θα ζήσει ελεύθερο πουλί κι όχι κορόιδο στο κλουβί για να καταλήξουμε εσύ στο χώμα κι εγώ στη φυλακή, δεν έχει ξεφάντωμα. Ποια διαστροφή είναι αυτή που κάνει τους νεόνυμφους και τους συγγενείς τους να διασκεδάζουν τη μέρα έναρξης της κοινής ζωής τους με εκ διαμέτρου αντίθετα μηνύματα; Να είναι η φύση του έλληνα και το πάθος που θέλει να διατηρεί εκ του ασφαλούς μέσα στις κοινωνικές συμβάσεις που ακόμα ισχύουν; Ας αναλογιστούμε και την τάση νεοσυντηρητισμού που καταφανώς έχει επανέλθει δριμύτερος με τον χείριστο τρόπο στην εποχή της κρίσης. Εδώ μπαίνουν στο soundtrack και μερικές κλασικές 80ίλες, παθιάρικα-γλυκανάλατα μπλουζ στα πάρτυ της εποχής (για όσους δεν άκουγαν καρέκλες) και πως τα ακούμε τώρα; Με νοσταλγία για την τελευταία ίσως δεκαετία θεωρητικής αθωότητας, θλίψη για την περασμένη ανεπιστρεπτί εφηβεία, τον χαμένο ρομαντισμό και άλλα τινά προσωπικά για τον καθένα. Ακούμε το “Whereever u go what ever you do” του Bryan Adams και ολόκληρο το “Hold me now” του Johnny Logan για να πάρει ο καθένας το χρόνο του…
Άλλη παράμετρος σχολιασμού είναι η έναρξη της παράστασης. Δεν βλέπουμε αλλά ακούμε συνομιλία μάνας γιού από το εσωτερικό του σπιτιού, μια από τις τρεις κατασκευές επί σκηνής που χρησιμοποιούνται αργότερα και για άλλες εναλλακτικές. Η παρατεταμένη διάρκεια σε ημίφως κουράζει και εκνευρίζει για να ζωντανέψει τη βασανιστική πρακτική της ρήσης «τα εν οίκω μη εν δήμω». Η δράση περνάει αργότερα στο εσωτερικό και του μεσαίου σπιτιού του κουμπάρου, με περισσότερο κόσμο και αποσπασματική οπτική, σαν κομμένο κάδρο ή παρόραμα και επιτείνει τα της παραπάνω σύμβασης. Πόση διαδρομή έχουμε διανύσει άραγε προς το καλύτερο από αυτό το μαρτύριο εσωτερικής καύσης;
Πέραν των κοινωνικών εννοιών στις οποίες δόθηκε βαρύτητα και δικαίως για τα καθ’ ημάς, το ψυχικό μέρος και αναμενόμενο από τους λάτρεις του κειμένου, παρόν εξ αρχής ως καμβάς, βρέθηκε σε ενδιαφέρουσα ισορροπία τρόμου κατά τη συνδιαλλαγή του με όλα τα παραπάνω. Η κλιμάκωση του πάθους αποδόθηκε στην ευρηματική σκηνή συνεύρεσης των παράνομων εραστών. Ο ρόλος-φεγγάρι έχει τη φωνή της σκηνοθέτιδας που δίνει κινηματογραφικές οδηγίες εστίασης στον ολοστρόγγυλο προβολέα-κανόνι που θυμίζει πανσέληνο Αυγούστου πολύ κοντά στη γη. Το φεγγάρι, ούτως ή άλλως και στο κείμενο του Λόρκα, δεν είναι μόνο ο μαγεμένος πλανήτης, έχει υπόσταση ρόλου. Όλοι οι ηθοποιοί βρίσκονται επί σκηνής σε slow motion, οι εραστές ένα επίπεδο ψηλότερα, επίσης σε αργή κίνηση χορογραφημένης συνουσίας με κυρίαρχο το στοιχείο του ποδηλάτου. Επικρατεί το ασπρόμαυρο και η όλη αποτύπωση μας μεταφέρει στη μαγική ατμόσφαιρα των ταινιών του Georges Méliès των αρχών του 20ού αιώνα. Η επιβλητική σκηνή σφραγίζεται με τους στίχους του Ντίνου Χριστιανόπουλου από το ποίημα «Ενός λεπτού σιγή»: «Εσείς που βρήκατε τον άνθρωπό σας κι έχετε ένα χέρι να σας σφίγγει τρυφερά, έναν ώμο ν’ ακουμπάτε την πίκρα σας, ένα κορμί να υπερασπίζει την έξαψή σας, κοκκινίσατε άραγε για την τόση ευτυχία σας, έστω και μια φορά; Είπατε να κρατήσετε ενός λεπτού σιγή για τους απεγνωσμένους;». Όλα πλέον γίνονται πιο αργά, σαν από λάθος, σαν κασέτα που μασάει την ταινία για να ακολουθήσει το γνωστό τραγικό τέλος με φονικό και τιμωρία. Στην τελευταία εικόνα η μάνα-Καραθάνος σωριάζεται σε μια καρέκλα χωρίς λαλιά να βγαίνει από το ανοιχτό στόμα. Δεν υπάρχει κάτι για να ειπωθεί ή να γίνει πια. Όλα έχουν συνοψιστεί στη φράση της νύφης «κι εσύ το ίδιο θα ‘κανες».
Είναι πλούσιες οι αναφορές και οι συνδηλώσεις όπως πάντα στις παραστάσεις της Κιτσοπούλου: η μεταφορά της νύφης στην εκκλησία φέρνει στο νου την ταινία του Κουστουρίτσα «Ο καιρός των τσιγγάνων». Πολλά μπορούν να ειπωθούν κι ακόμα περισσότερα να συζητηθούν. Πάντως αυτό που πάντα καταφέρνει είναι να μη σε αφήσει σε μακάριο ύπνο γιατί η συγκίνηση-ταραχή και ο κυνισμός πάνε μαζί.
Είναι πλούσιες οι αναφορές και οι συνδηλώσεις όπως πάντα στις παραστάσεις της Κιτσοπούλου: η μεταφορά της νύφης στην εκκλησία φέρνει στο νου την ταινία του Κουστουρίτσα«Ο καιρός των τσιγγάνων». Πολλά μπορούν να ειπωθούν κι ακόμα περισσότερα να συζητηθούν. Πάντως αυτό που πάντα καταφέρνει είναι να μη σε αφήσει σε μακάριο ύπνο γιατί η συγκίνηση-ταραχή και ο κυνισμός πάνε μαζί. Η παράσταση διάρκειας 2:40 θα μπορούσε να είναι κατά τι μικρότερη. Και τώρα που ολοκληρώθηκε το Φεστιβάλ Αθηνών μπορούμε εξ αφορμής της παράστασης «Ματωμένος γάμος» να κάνουμε ένα εν παραλλήλω σχόλιο για μια άλλη πολυσυζητημένη παράσταση της έτερης μη εγχώριας «αιρετικής» Ανχέλικα Λίντελ. Το «Όλος ο ουρανός πάνω στη γη» παρουσιάστηκε στην Πειραιώς 260 στις 15-17 Ιουνίου με πλείστους ενθουσιώδεις αλαλαγμούς ωσαν να μας ευλόγησε με την παρουσία του επί της γης ο Μεσσίας σε δεύτερη παρουσία. Περιμέναμε την Ανχέλικα Λίντελ από την Ισπανία για να φωτιστούμε με τον μοναδικό τρόπο που διαθέτει να ξερνάει τα κακώς κείμενα της οικουμένης και του κατάπτυστου ανθρώπινου είδους ή απλώς δεν είμαστε σε θέση να αναγνωρίζουμε την εγχώρια κατάθεση; Παρακολουθήσαμε μια μακροσκελή και αργόσυρτη παράσταση με ένα άνευρο και ασύνδετο πρώτο μέρος που καταφανώς ακύρωνε τους πολλούς επί σκηνής ηθοποιούς. Οι ηθοποιοί λειτούργησαν ως δορυφόροι της απολύτως αυτοαναφορικής Λίντελ, ως λυπηρές καρικατούρες και κανένα ρόλο να μην αποκτά ολοκληρωμένη υπόσταση, σάρκα και οστά. Στο δεύτερο μέρος παρακολουθήσαμε την ομολογουμένως εξαιρετική υποκριτική της δεινότητα σε έναν ακατάπαυστο μονόλογο με ενδιαφέρον μανιοκαταθλιπτικό περιεχόμενο-statement. Αρκετά ήταν τα δυσνόητα ή αστήρικτα σκηνικά-ενδυματολογικά-σκηνοθετικά ευρήματα: τα λουλούδια στο ασημί στραφταλιζέ βρακί, η παρατεταμένη αναπαράσταση οργασμού πάνω στον τύμβο των δολοφονημένων παιδιών από τον ναζιστή Μπρέιβικ στην Ουτόγια, ο συμβολισμός του κίτρινου χρώματος σε τόσες παραλλαγές, οι σεξιστικές αναφορές περί bdsm, η μάλλον κωμική επίκριση της μητρότητας, οι ξερές και ανέμπνευστες αλλαγές από τη μια σκηνή στην άλλη σαν να παρακολουθείς πέρασμα ή σταμπιλάρισμα θέσεων ενός πολυπληθούς θιάσου για να αφήσεις τελικά τους πάντες (εκτός από τον εαυτό σου) εκτεθειμένους περισσότερο κι απ’την ίδια την έκθεση που εκ προοιμίου χαρακτηρίζει τη θεατρική πράξη. Μόνο η ζωντανή ορχήστρα τη γλίτωσε, είχε εξ ανάγκης σταθερές θέσεις και συγκεκριμένο λόγο ύπαρξης. Όλα αυτά σημαίνουν μόνο ένα πράγμα: η Λίντελ δεν εκτιμά ιδιαίτερα τους ηθοποιούς της, τουλάχιστον όχι στην παράσταση που παρακολουθήσαμε. Η αφετηρία της συλλογιστικής της είχε ενδιαφέρον χωρίς την ανάλογη τεκμηρίωση και το αναμενόμενο δεμένο σε ολοκληρωμένη παράσταση αποτέλεσμα. Ο συνδυασμός «σύνδρομο Γουέντυ»-«σύνδρομο Πήτερ Παν» έχει δυναμική ως σύλληψη, η απόδοση όμως ήταν ασαφής και κατακερματισμένη σε όλη την παράσταση. Η Λίντελ είναι ούτως ή άλλως μια ιδιότυπη κατάσταση γυναίκας, εξ όσων συμπεραίνει κάποιος από τα δικά της λεγόμενα. Μέσω της ύπαρξής της, κατ’επέκταση και της τέχνης της, πραγματεύεται σταθερά τον πόνο, τον θάνατο, τον βασανιστικό έρωτα, την ανθρώπινη φύση που είναι εξ ορισμού εγκληματική και αντιμετωπίζει με απόλυτο μισογυνισμό τη γυναίκα, εξ ου και η άρση της σπουδαιότητας της μητρότητας. Καλά όλα αυτά και θεμιτά, ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ελεύθερος και στο περιεχόμενο και στα εκφραστικά του μέσα, η κρίση ανήκει στο κοινό. Εν κατακλείδι όμως, όταν το σκεπτικό δεν μετουσιώνεται με εύληπτο τρόπο σε μια παράσταση με αρχή, μέση και τέλος, μάλλον υπάρχει πρόβλημα και αντιμετωπίζουμε μια «διαχείριση κρίσης». Αν μη τι άλλο ταρακούνησε τα νερά, προκάλεσε πολλές συζητήσεις και αναμένουμε επόμενη παρουσίασή της στο Φεστιβάλ Αθηνών προς επίρρωση ή διάψευση των παραπάνω. Ούσα ακραία, ίσως αυτή η προβληματική να είναι και δικό της ζητούμενο.
Από την παράσταση «Και τα ψάρια βγήκαν να πολεμήσουν ενάντια στους ανθρώπους» σε σκηνοθεσία Θέμελη Γλυνάτση και κείμενο της Ανχέλικα Λίντελ,
Last but not least: η καλύτερη από τις παραστάσεις που είδαμε στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών κατά την προσωπική μας αισθητική ήταν το «Και τα ψάρια βγήκαν να πολεμήσουν ενάντια στους ανθρώπους» σε σκηνοθεσία Θέμελη Γλυνάτση και κείμενο της Ανχέλικα Λίντελ, η οποία δήλωσε ότι έχει ξεπεράσει αυτό της το έργο και δεν προτιμά να βλέπει δικά της κείμενα ανεβασμένα από άλλους. Την παράσταση πάντως της εταιρείας θεάτρου Dot & της ομάδας Atonaλ την παρακολούθησε μάλλον «σαν τον γιό που φεύγει από το σπίτι».
«Ματωμένος Γάμος»-Φεστιβάλ Αθηνών
Μετάφραση: Νίκος Γκάτσος
Σκηνοθεσία: Λένα Κιτσοπούλου
Σκηνικά – Κοστούμια: Έλλη Παπαγεωργακοπούλου
Φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος
Μουσική: Νίκος Κυπουργός
Βοηθός σκηνοθέτη: Άννα Νικολάου
Ερμηνεύουν: Νίκος Καραθάνος, Έμιλυ Κολιανδρή, Ιωάννα Μαυρέα, Μαρία Καλλιμάνη, Βίκυ Βολιώτη, Γιάννης Κότσιφας, Χρήστος Σαπουτζής
Σταύρος Γιαννουλάδης, Αινείας Τσαμάτης