Είναι έργο που αγαπούν να παρουσιάζουν οι σκηνοθέτες όλου του κόσμου. Είναι ένα έργο που υμνεί τη ζωογόνο επιθυμία του έρωτα και την αναζήτηση της νιότης κόντρα στους κανόνες, τα ταμπού και στους περιορισμούς των ενηλίκων ή σε όσους φτιάχνουν του κανόνες. «Το ξύπνημα της άνοιξης», του Φρανκ Βέντεκιντ γράφτηκε το 1891, κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1899 και παρουσιάστηκε στη σκηνή το 1900.
Αναρωτιόμουν γιατί μετά τους «Βρυκόλακες» ο Δημήτρης Καραντζάς επέλεξε το έργο του Βέντεκιντ. Μου έλυσε την απορία ο Πέτρος Μάρκαρης, που υπέγραψε τη μετάφραση στην παράσταση του ίδιου έργου το 1996 στο Ανοιχτό Θέατρο του Γιώργου Μιχαηλίδη: «Ολα άρχισαν με τους “Βρυκόλακες”. Το έργο του Ιψεν απαγορεύτηκε από τη λογοκρισία μόλις γράφτηκε, το 1881, επειδή έφερνε στο προσκήνιο μια “κοινωνική νόσο”, τη σύφιλη, που η αστική κοινωνία θεωρούσε στίγμα για την ηθική της. Το θέμα του Ιψεν δεν ήταν αυτή καθαυτή η αρρώστια, αλλά η ψευτιά και η υποκρισία της κοινωνίας, που βάφτισε “στυλοβάτη” της έναν έκφυλο πατέρα (…). “Το ξύπνημα της άνοιξης”, γραμμένο το 1891, είναι ίσως το πρώτο έργο που αναφέρεται με τόση σαφήνεια σ’ αυτές τις θεματικές επιρροές. Η σχέση γονέων-παιδιών που ξεκινάει από τους “Βρυκόλακες”, με τους “στυλοβάτες”-θύτες γονείς και τα παιδιά-θύματα, συνεχίζεται στο “Ξύπνημα της άνοιξης”…».
Πρόκειται για ένα έργο με πολλές σκηνές και πολλά πρόσωπα. Ο Δημήτρης Καραντζάς ελαχιστοποίησε τα πρόσωπα (π.χ. στο πρόσωπο της θαυμάσιας κάθε φορά Μαρίας Σκουλά προσωποποιούνται οι γονείς, οι καθηγητές, οι ενήλικες, οι συντηρητικοί), επιλογή που κάποιες φορές είναι σκηνοθετική άποψη, κάποιες άλλες επιβάλλει αυτές τις λύσεις η συμπίεση του budget.
Ταυτοχρόνως περιόρισε πολύ και το έργο ο Δημήτρης Καραντζάς, που υπογράφει τη διασκευή μαζί με την Γκέλυ Καλαμπάκα. Δεν σημαίνει αυτομάτως ότι είναι αρνητική αυτή η επιλογή. Συχνά γίνεται και εξαιρετικά ενδιαφέρουσα.
Με τον ίδιο τρόπο συμπιέστηκαν -ή μάλλον ελαχιστοποιήθηκαν- και τα σκηνικά (Αρτεμις Φλέσσα) κι αυτά που υπήρχαν (ένα κηπάριο, μερικοί ανεμιστήρες και μερικές καρέκλες γύρω γύρω) δεν απέδωσαν τις εναλλαγές των διαφορετικών τόπων του έργου, και ό,τι σήμαιναν αυτοί σε κάθε μια από τις σκηνές. Μόνο το κηπάριο έγινε λειτουργικό και σηματοδότησε την άνοιξη (με κάθε έννοια), την έξαψη της φύσης, το έξω, τη διαφυγή, τη ζωή. Προφανώς σε αντιδιαστολή με τη γυμνότητα και την αυστηρότητα των καρεκλών…
Παρά τις ελαχιστοποιήσεις στα πρόσωπα, στα σκηνικά, στο κείμενο ασφαλώς, εξαρχής έγιναν φανεροί οι δύο κόσμοι: ο κόσμος των μεγάλων, η πειθαρχία, η αυστηρότητα, η θρησκοληψία κι από την άλλη οι αντιρρήσεις της νιότης, τα όνειρα, οι φοβίες, οι δισταγμοί, οι παρορμήσεις και οι εναλλαγές συναισθημάτων, η αποφασιστικότητα, η αθωότητα, ο ρομαντισμός, ο ερωτισμός.
Αλλά πολύ γρήγορα, όλα μπερδεύτηκαν: τα πρόσωπα, οι σκηνές, οι τόποι. Στην ταυτόχρονη εκφορά των διαλόγων, σε αρκετά σημεία, τα λόγια μπερδεύονταν και χάνονταν. Η δράση έγινε μονότονη: η αλλαγή σκηνών ήταν η μεταφορά κάποιων καρεκλών σε άλλο σημείο. Η αφαιρετική σκηνογραφική αντίληψη δυσκόλεψε ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Ελάχιστες ήταν οι σκηνές που μεταδόθηκε ατόφια η αγωνία των νέων, όπως εκείνη με τους δύο έφηβους που πρωτοκοιτάζουν και πρωτογνωρίζουν το σώμα τους και τις ορμές τους ή εκείνη που ο διεκδικητικός και ατίθασος Μέλχιορ εξηγεί στον διστακτικό, ευαίσθητο και ηττημένο, τελικά, Μόριτς, την ερωτική διαδικασία. Ή η σκηνή που η μητέρα προσπαθεί, ανεπιτυχώς -αφού διστάζει και δεν τολμά να πει τις λέξεις- να εξηγήσει στην κόρη της πώς γεννιούνται τα παιδιά.
Ο αφηγηματικός και αποσπασματικός τρόπος που επέλεξε ο Δημήτρης Καραντζάς να προσεγγίσει το κείμενο του Φρανκ Βέντεκιντ θόλωσε σημαντικές σκηνές του έργου, όπως τον θάνατο του Μόριτς, απάλειψε άλλες, όπως εκείνη την τελευταία σκηνή, που εμφανίζεται ο μυστηριώδης μεταμφιεσμένος κύριος και πείθει τον Μέλχιορ ότι οι αντιφάσεις και οι εκπλήξεις της ζωής έχουν αξία. Στην παράσταση του Θεάτρου του Νέου Κόσμου αυτός ο μεταμφιεσμένος κύριος, ο οποίος πολλές συζητήσεις είχε προκαλέσει ως προς το ρόλο του και το πρόσωπο που υποδυόταν, δεν εμφανίστηκε ποτέ. Στο έργο του Φρανκ Βέντεκιντ ο μεταμφιεσμένος κύριος είναι η αισιόδοξη ματιά στη ζωή, σε ό,τι επιφυλάσσει η ζωή, είναι το σπρώξιμο προς τη ζωή, σε αντιδιαστολή με τις αναστολές, τα στενόμυαλά όρια, τη θλίψη και το θάνατο εντέλει. Στην παράσταση του Δημήτρη Καραντζά μας έμεινε η γεύση της ήττας, η πικρία και η αδυναμία μπροστά στην αδικία και τη μικρόνοια, η παραίτηση, η θλίψη, ο θάνατος.
Σε ό,τι αφορά τους ηθοποιούς, η Μαρία Σκουλά απέδωσε την αναλγησία, τη σκληρότητα, την ψυχαναγκαστική ηθική, την απουσία κατανόησης των ενηλίκων απέναντι στους έφηβους. Από τους υπόλοιπους ηθοποιούς, νεαρής ηλικίας στο σύνολό τους, ξεχώρισε ασφαλώς η Νάνσυ Σιδέρη, ενώ επαρκείς ήταν και ο Βαγγέλης Αμπατζής (Μόριτς), και ο Γιώργος Δικαίος (Μέλχιορ). Πάντα εύστοχη η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, στο πνεύμα της παράστασης τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη.
Ασφαλώς ήταν επιλογή του Δημήτρη Καραντζά να αναδείξει περισσότερο τον πεσιμισμό στο έργο του Βέντεκιντ. Ηταν επιλογή του, επίσης, η αποσπασματικότητα, η αφαιρετικότητα, το μινιμάρισμα προσώπων και σκηνών, όλα. Μέχρι τώρα έχει αποδείξει ότι δεν κάνει τίποτα τυχαία. Μόνο που αυτή τη φορά δεν έπεισαν οι επιλογές του. Πολύ γρήγορα η παράσταση έχασε ρυθμούς και συνοχή, έμειναν μόνο τα αποσπάσματα μιας ιστορίας, κι αυτά χωρίς άξονα. Είναι η πρώτη φορά σε δουλειά του Δημήτρη Καραντζά που δεν μπόρεσα να διακρίνω σκηνοθετικούς υπαινιγμούς, σαν να έλειπε η συνέργεια ανάμεσα στα συστατικά στοιχεία της παράστασης. Θα μπορούσα να πω ότι σε αρκετές στιγμές της παράστασης ήταν σα να την δούλεψε «εκ της περιουσίας». Να έλειπε ο απαιτούμενος χρόνος; Να ήρθε αυτή η παράσταση αμέσως έπειτα από δύο που προηγήθηκαν στην ίδια σεζόν, με έργα ογκόλιθους του παγκόσμιου ρεπερτορίου; Δεν ξέρω. Πάντως, αυτή η άνοιξη, σ’ αυτή την παράσταση, δεν ξύπνησε εντελώς.