Μουσικός, bluesman, ρεμπέτης, αρχαιομαθής σατιρικός καλλιτέχνης. Ακόμη κι αν περιγράψεις σε κάποιον με αυτές τις πέντε-έξι λέξεις το ύφος του Ζωρζ Πιλαλί, πάλι κάτι θα αφήσεις στην απέξω. Είναι άλλωστε τόσο εκλεκτική και πολυσχιδής προσωπικότητα που έχει δημιουργήσει ήχους και παραστάσεις που μένουν το δίχως άλλο αξέχαστες και -το κυριότερο- είναι απόλυτα ουσιαστικές μέσα στη σοφία που κρύβουν. Και την κρύβουν καλά. Γιατί, το θαυμαστό με τους μοναδικούς γνήσιους εκπροσώπους της ροκ κουλτούρας στη χώρα μας, όπως ο Πουλικάκος, ο Παύλος, ο Πολύτιμος, και φυσικά ο Πιλαλί (a.k.a Γιώργος Πιλάλας) είναι πως δεν κατέδειξαν, ούτε φρόντισαν να μας διδάξουν μέσω κάποιας λόγιας κατάρτισης που ξεκάθαρα διαθέτουν, αλλά να κάνουν όσο το δυνατόν καλύτερα τη δουλειά τους και να περάσουν τα μηνύματα που θέλουν μέσω της τέχνης τους και όχι με κάποιου είδους τηλεοπτικο-δημοσιογραφική φλυαρία.
Η πρώτη προσέγγιση με τη ροκ μουσική ήταν καθοριστική, μας συνεπήρε, όπως λένε, εγκαταλείψαμε τα πάντα, τα σχολεία, όλα. Ψάχναμε να βρούμε τη ροκ μέσα από τον κυνισμό. Αρχίσαμε με αυτή τη μουσική, αλλά δεν ήταν απλώς μια γοητεία. Νομίζω ότι ήταν ένας μεγάλος έρωτας στον οποίο αφεθήκαμε. Και σαν νέοι, αφού δεν υπήρχαν σχολές να σε διδάξουν σε θέματα τεχνικής, την προσεγγίζαμε περισσότερο μέσα από τη σκέψη, τις παρέες και τους στοχασμούς, παρά από κάποιο ωδείο που θα μας δίδασκε τη θεωρία.
Τότε ήταν η εποχή της Χούντας, αρκετά διαφορετικά τα πράγματα, αλλά συνεχίστηκε και μετά η ίδια νοοτροπία, γιατί η μουσική στην Ελλάδα ήταν η απαγορευμένη τέχνη. Ενώ είχαμε σπουδαίους συνθέτες σύγχρονης κλασικής μουσικής –οι γνωστότεροι εξ αυτών ο Ξενάκης, ο Χρήστου, ο Σκαλκώτας και ο Σισιλιάνος- όλοι τους ήταν σαν «απαγορευμένος καρπός». Δε μιλούσε κανείς γι’ αυτούς. Κάποιοι δεν μπορούσαν και άλλοι που μπορούσαν, αλλά δεν ήθελαν να συστήσουν τη σύγχρονη Ελλάδα στους Έλληνες. Ο μόνος που το έκανε ήταν ο Μάνος Χατζιδάκις, που συνεχώς μιλούσε για τους εν λόγω συνθέτες. Είχε κάνει παραγωγή σε έργα του Γιάννη Χρήστου, αλλά πλην αυτού, ουδείς.
Ουσιαστικά έτσι, η Ελλάδα παρέμεινε εκτός κόσμου. Και εδώ δεν υπήρχε αυτή η τρόπον τινά «Σταλινική Προπαγάνδα» που επέτρεπε την κλασική προπαγάνδα, αλλά όχι τη σύγχρονη μουσική, στέλνοντας συνθέτες όπως ο Μοσόλοφ στη Σιβηρία. Εδώ ακριβώς έχουμε τη «Μαοϊκή» προσέγγιση, η οποία έλεγε ότι η κλασική μουσική δεν αξίζει, τι είναι οι φόρμες, το opus, τι είναι η Συμφωνία, μόνο η παράδοση αξίζει.
Όποιον μουσικό συλλάμβαναν με κάποιο δυτικό όργανο τότε, τον εξανάγκαζαν να το καταστρέψει. Προς τα εκεί πηγαίνουμε κι εμείς, ενώ υπάρχει ένα πολύ καλό παράδειγμα από μια ελληνική ταινία με το Λάμπρο Κωνσταντάρα που γυρίζει από την Αφρική (σ.σ Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη, 1972), όπου ο γιος του είναι διακεκριμένος βιολονίστας, αλλά εκείνος του σπάει το βιολί, λέγοντας τα ίδια πράγματα.
Όταν ο δημιουργός αδυνατεί να εκφραστεί μέσω του λόγου, τότε καταφεύγει στο δόλο.
Όλη αυτή η υποκουλτούρα της μελοποιήσεως των ποιημάτων και της σύστασης στους Έλληνες, στο λαό, είναι τελείως φαιδρή, γιατί από μόνο του το κείμενο είναι ένα πλήρες μουσικό έργο, όπου οι έννοιες αποδίδονται μέσω του ήχου και συντάσσουν πάλι το ποίημα, όχι μόνο βάσει του συντακτικού, αλλά και βάσει της αρμονίας. Και δεν δύναται μια λαϊκότροπη, ούτε μια λόγια μουσική σε ένα ποίημα που παραμένει ακατανόητο να γίνει κατανοητό από τον όχλο, μέσω αυτής της μελωδίας, γιατί εκεί υπάρχουν νοήματα και έννοιες, που στην ανάγνωση αυτά δεν αναγνωρίζονται από τους πολλούς γιατί πρέπει να ξέρουμε ότι η γραμματική διδάσκεται, αλλά ο λόγος αποκτάται. Έτσι λοιπόν φτάνουμε σε μια παρεξήγησις που δεν ήταν μόνο στην Τέχνη, αλλά επεκτάθηκε κι αλλού.
Σήμερα για παράδειγμα, θεωρούμε στον κινηματογράφο τη χυδαιότητα και το τυχαίο ως ρεαλισμό. Είναι τεράστιο λάθος, γιατί αυτά είναι τα σύνεργα του δόλου. Γιατί όταν ο δημιουργός αδυνατεί να εκφραστεί μέσω του λόγου, τότε καταφεύγει στο δόλο, δηλαδή στην πράξη. Έχουμε το «δόλο» και το «όλον» και μοιραία στην παράσταση όπου στερείται λόγου, ο υποκριτής μετέρχεται ενίοτε του όλου. Και ως η συνήθεια τιμά με τα δικά της ήθη, έννοια αλλάζει κι όνομα η αρετή στα πλήθη. Ορίστε φτιάξαμε κι ένα στιχάκι. Αυτές είναι οι τεράστιες διαφορές της τέχνης με το δόλο, τον αναγνωρίζει αλλά δεν μετέρχεται των σκοπιμοτήτων του. Αλίμονο αν ένας δημιουργός δεν αναγνωρίζει το δόλο.
Ο ρεαλισμός δεν είναι ρεπορτάζ στην Τέχνη, ούτε το «ακραίον» έχει καμία σχέση με το «υψηλόν». Οι περισσότερες παρεξηγήσεις που γίνονται είναι πλέον θέμα καλής αγωγής και τίποτε άλλο. Ο δόλος, όμως δεν ασκείται μόνο από τους πονηρούς, αλλά και από τους άσχετους. Μπορεί να πιστεύει κανείς ότι κάνει κάτι καλό, αλλά να βγάζει το ακριβώς αντίθετο. Γι’αυτό η Τέχνη είναι ένα αποτέλεσμα νοήσεως παρά συναισθημάτων. Και μάλιστα πολλές φορές, συναισθήματα που οι άλλοι μας έχουν υποβάλλει. Τότε έχουμε να κάνουμε με κάποιου είδους ψευδο-ρεαλισμό. Αυτά τα ολίγα περί της Τέχνης κι άλλων μυστηρίων, που μόνο τέτοια δεν είναι.
Στην αρχή, τον πρώτο μου δίσκο τον είχαν ως λούμπεν. Η προσέγγιση είναι διαφορετική, όχι σάτιρα, γιατί η σάτιρα είναι σοβαρό λογοτεχνικό είδος. Μας την έχουν ορίσει από τους Ιταλούς, όπως ο Γιουβενάλι και άλλοι δικοί μας, σαν τον Ροΐδη. Ή τον Μιχαήλ Μητσάκη. Οι περισσότεροι που ανατρέχουν στον Αριστοφάνη, είναι δέσμιοι της μετάφρασης. Γιατί, αν παρατηρήσουμε για παράδειγμα τον Γκαίτε, εκείνος δεν χρειάζεται να μεταφράσει ένα ελληνικό έργο, έρχεται απευθείας σε συνεννόηση με το δημιουργό του, όποιος κι αν είναι αυτός. Όπως συμβαίνει και με το Σαίξπηρ.
Πάντοτε ο νέος έχει την αντίδραση και πάντα την επιδιώκει. Αν δεν την κυνηγήσει, τότε νομίζω ότι υπάρχει πρόβλημα και θα μαραθεί κι αυτός και η Τέχνη του.
Κοίταξε, εμείς ήμασταν μια παρέα τρελών παιδιών, που βγαίναμε και κάναμε διάφορα νούμερα. Ο Σπύρος Πάζιος, από τις Μουσικές Ταξιαρχίες, ο Τόλης ο Κετσελίδης, που γράφει μουσική για το θέατρο, ο Θανάσης Παφίλης –ουδεμία σχέση με τον πολιτικό- και διάφοροι άλλοι που απλώς μαζευόμασταν και κάναμε φάρσες. Μεταμφιεζόμαστε, ντυνόμασταν ψηλοκάβαλοι, μιλούσαμε για μηχανάκια, αλλά δεν είχαμε καμία σχέση μ’αυτά. Πηγαίναμε σε κάτι γειτονιές, παρίστανε ο ένας τον κουτσό που τον έχει τάξει η μάνα του, έπεφτε κάτω, σπαρταρούσε και γινόταν χαμός. Κάτι τέτοια κάναμε. Διάφορες φάρσες.
Χωρίς την πλάκα, το αστείο του πράγματος, η Τέχνη γίνεται στριφνή. Εδώ έχουμε την περίπτωση Ζαμπέτα, όπου στο κομμάτι «Και η βρόχα έπεφτε…straight through», όπου λέει στο τέλος: «Και ο δικός της εισήγαγε καπότες για τσιμπουκομανείς». Πολύ ωραία. Αλλά για να το πεις αυτό, για να κάνεις την ανατροπή, πρώτα μας έχει πείσει με το έργο του, τις συνθέσεις του και τη δεξιοτεχνία του στο μπουζούκι. Οπότε εκεί επιβάλλεται να γίνει αυτό, όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου κάτι άλλο παιζόταν για να μη φύγει δυσαρεστημένο το κοινό.
Μέσα στις παρέες που παίζαμε rock ‘n roll, είχαμε το προσωνύμιο «τα τζιτζίκια», γιατί όταν βρίσκαμε εξοπλισμό παίζαμε ακατάπαυστα, παίρναμε τις κιθάρες τους, γιατί μερικοί είχαν πολύ καλές κιθάρες κι ακριβές, αλλά καταλαβαίνεις τη φλυαρία μας. Γινόταν μια οχλαγωγία.
Τα στέκια που είχαμε τότε για να προβάρουμε ήταν διάφορα σπίτια, το Ρεφραίν, στην Κοδριγκτώνος με Πατησίων. Υπήρχαν διάφορα κλαμπ, αλλά γενικότερα ήμασταν παιδιά λίγο αποκομμένα από την ελληνική πραγματικότητα, την οποία είχαμε περιθωριοποιήσει και εξοβελίσει. Διότι ένα παιδί που ζει την εποχή του είναι σύγχρονο και όχι περιθωριακό.
Οι προσλαμβάνουσες ήταν πάρα πολύ λίγες, το δισκάδικο του Τάσου Φαληρέα, πηγαίναμε εκεί κόβαμε ένα δίσκο στην άκρη, τη ζελατίνη και μετά του το δίναμε πίσω, τάχα ότι μας το είχε φέρει κάποιος φίλος δώρο και θέλαμε να το αλλάξουμε. Μπας κι ακούσουμε και λίγο μουσική. Βέβαια, η πενία ήταν ένα θέμα. Να φανταστείς όλοι εκείνοι οι κιθαριστές που μου άρεσαν, δεν γνώριζα πώς κούρδιζαν το όργανό τους. Αυτές τις πληροφορίες δεν τις είχαμε τότε.
Κοίταξε, τότε υπήρχαν κιθάρες. Οι μάρκες ήταν αρκετά ακριβές, η Gibson έκανε 30.000δρχ. τότε, σα να λέμε 30.000 ευρώ. Μια Ibanez μπορεί να είχε 12.000δρχ. Μια τέτοια είχα βρει, με 6.000 και παρακαλούσα τον πατέρα μου και τον απείλησα ότι θα πηδήξω από το παράθυρο. Πήρα λοιπόν την ομπρέλα και πήδηξα από τον πρώτο, σαν τη Μαίρη Πόπινς. Ήρθε ο άνθρωπος μετά, τι να κάνει, με μάζεψε και μου λέει «Έλα να το συζητήσουμε».
Ο συνθέτης μπορεί να είναι είτε εξαιρετικός, είτε μέτριος είτε κακός, ενώ ο μουσικός δεν είναι ούτε μεγάλος ούτε σπουδαίος. Είναι μόνο μουσικός. Ή είσαι ή δεν είσαι.
Μετά για να τον πείσω, είχα άλλα κόλπα. Υπήρχε ένας δίσκος που λεγόταν, το Άλμπουμ της κιθάρας, όπου βρισκόταν το ανφαν γκατέ όλων των κιθαριστικών σόλο. Είχα βρει ένα κομμάτι που μ’ άρεσε και του έλεγα ότι «εγώ παίζω εδώ», που βέβαια το καταλάβαινε ο άνθρωπος, αλλά σου λέει «άσε μην υποτροπιάσει». Πάντως δεν είχε πρόβλημα να ασχοληθώ με τη μουσική.
Αυτό που με είχε συγκινήσει ήταν η μουσική κι έπρεπε να βγω στο δρόμο για να τη μάθω. Στο σχολείο, δεν μπορούσαν να μας εμπνεύσουν οι άνθρωποι εκεί. Ούτε μουσική κάναμε, ούτε άλλα πράγματα. Και όταν γίνονται αυτά, πρέπει να βρεις τον κατάλληλο άνθρωπο να σε εμπνεύσει, γιατί η παιδεία δύναται να ορίσει, δεν δύναται να μυήσει. Κάναμε Αρχαία Ελληνικά, αλλά κανείς δεν ήξερε το γιατί. Ποιος είναι ο σκοπός; Δεν πρέπει να παραμένουμε σε αυτόν τον κόσμο αθεάτριστοι, δηλαδή «άμουσοι». Θα το καταλαβαίναμε θα μας άρεσε και θα το ψάχναμε, όπως έγινε αργότερα.
Υπήρχε σαν αντίδραση η ροκ, αλλά πάντοτε ο νέος έχει την αντίδραση και πάντα την επιδιώκει. Αν δεν την κυνηγήσει, τότε νομίζω ότι υπάρχει πρόβλημα και θα μαραθεί κι αυτός και η Τέχνη του. Και να μην το πιστεύει αυτό, όσο και να περιφρονεί το κοινό, όσο και να τον αποκαλεί όχλο –γιατί ένας καλλιτέχνης απευθύνεται στον κόσμο και όχι τον όχλο- ξέρει τι πρέπει να παίξει, με το ένστικτό του, δημιουργώντας έτσι μια οικειότητα. Γι’ αυτό πολλές φορές ηθικολογεί στο λόγο του και έτσι, η ύστατη ηθικολογία είναι η επίκληση στη ρητορική άσκηση.
Η μουσική κάποια στιγμή αντιλαμβάνεσαι ότι σε θεραπεύει, γι’ αυτό και ανακαλύπτεις μια μουσική που σε γιατρεύει. Έκανα και κάποια πειράματα με τα blues και κάποιους ατονικούς ήχους. Έκανα ένα «παράδειγμα» με στοιχεία ατονικής-ηλεκτρονικής και blues. Είναι δύσκολο, γιατί δεν θα έπρεπε να σπάσει η φόρμα των blues, που είναι από μόνη της πολύ αυστηρή. Πάλι όμως έτσι το θεατροποιώ, δηλαδή αν αλλάξεις τους στίχους του «Red House» και βάλεις κείμενο από τις Βάκχες του Ευρυπίδη, τότε είσαι μια χαρά. Γιατί εκεί υπάρχει το στοιχείο της γυναίκας, της ερωμένης. Στο κομμάτι, τα φωνητικά κάνει η Ανδρονίκη Σκουλά, που είναι μέτζο σοπράνο κι έχει έντονο αυτό που λέμε το στοιχείο της μεταμορφώσεως.
Στο «Red House» συγκεκριμένα υπήρχαν τα τύμπανα του θανάτου στα βουντού. Παίρνω λοιπόν μια πληροφορία, από ένα φίλο, το Γιώργο Ζαγκρινό, ότι η Αϊτή έχει πάρει το όνομά της από τον Αιήτη, τον πατέρα της Μήδειας και αδερφό της Κίρκης. Μια από τις γυναίκες του ήταν η Ωκεανίδα, στη γλώσσα των γηγενών σημαίνει «μίσος» και βασίλισσά τους ήταν μια γυναίκα που είχε κάνει δυο γάμους. Και μετά, ότι τα λώα, τα πνεύματα που λατρεύονται είναι οι Σειρήνες. Έχει κάποια σχέση με τα βουντού. Εκεί υπάρχει μια μίξη της αφρικανικής με τη γαλλική γλώσσα. Στη γαλλική, τα λώα λέγονται carrefour. Το πνεύμα που συστήνεται στον Robert Johnson είναι ο «Παπα Λέκμπα» (Papa Legba), είναι το πνεύμα που θα σε μυήσει στον πνευματικό κόσμο, δεν είναι ο Σατανάς. Αυτός είναι μια παραλλαγή κάποιου θρησκευτικού μύθου. Έτσι κι αλλιώς οι bluesmen δεν είχαν σχέση με το Χριστιανισμό, περισσότερο με τα βουντού ασχολήθηκαν και γι’ αυτό φέροντας την αφρικανική παράδοση, τους την είχαν «στημένη». Αλλά και στις δικές τους εκκλησίες έχουν αρκετά στοιχεία τέτοια. Όπως κι εμείς έχουμε αρκετές καταβολές λίγο από την αρχαία θρησκεία και το θέατρο. Και το ίδιο το Ευαγγέλιο αυτοαποκαλείται «Θείο Δράμα», τηρώντας όλους τους όρους του δράματος.
Ο Νίτσε έχει κάνει ένα μικρό λάθος, όταν λέει στους «Αφορισμούς» του ότι «ένας Χριστιανός πέθανε κι εκείνος πάνω στο σταυρό». Ο Χριστιανισμός έχει δυο πρόσωπα: Ένα από αυτά είναι κατακριτέο, το ιστορικό και ειδικά εδώ στην Ελλάδα. Αλλά υπάρχει και το άλλο πρόσωπο, αυτό του Θείου Δράματος, που αλλάζουμε τους όρους του αλλά δεν μπορούμε να ασκήσουμε κριτική επάνω σε αυτό. Ή μας αρέσει ή δεν μας αρέσει και αποχωρούμε. Δεν γίνεται να κριτικάρεις το μύθο. Γι’ αυτό και δεν μπορούμε να είμαστε ενάντιοι στους πρωταγωνιστές του Δράματος. Ένα μυθικό πρόσωπο μπορείς να το άγεις και να το φέρεις. Βέβαια όμως, μέσα στα όρια της τέχνης του. Αλλιώς έχουμε μια παρέκκλιση.
Πρέπει να ορίσεις το φάλτσο στη ζωή και όχι μόνο στη μουσική. Όταν δηλαδή, υποδύεσαι κάποιον που δεν είσαι. Αν δε τα ξεχωρίσεις όλα αυτά, τότε δε σε σώζει το ταλέντο, ίσα-ίσα που θα σε προδώσει.
Μια λαΐκή παράσταση θα πρέπει να έχει στοιχεία από τον 5ο αιώνα μέχρι τη σύγχρονη Ελλάδα. Άμα τα έχει αυτά είναι εντάξει. Μπορεί να έχεις ένα κουαρτέτο, ή κάτι άλλο, ανάλογα με το κείμενο που διαθέτεις. Γιατί, η μουσική έπεται και δεν προηγείται του λόγου. Οι αρχαίοι που ήξεραν πολύ καλά τη δύναμή της, μπορούσαν και να την περιορίσουν. Γιατί, η ελληνική γλώσσα δεν ταιριάζει με τη λαγνεία της Ανατολής, ούτε και με την τέχνη της Δύσεως, που είναι ερασιθάνατος. Διότι, η μουσική αυτή αμβλύνει την κρίση και η δική μας Τέχνη είναι ορθολογική.
Αν χρησιμοποιηθεί σωστά, η ελληνική γλώσσα μπορεί να ταιριάξει με το ροκ ύφος. Γιατί, υπάρχει μέσα στη μουσική ο κυνισμός. Το κίνημα αυτό ήταν αμιγώς κυνικό, περισσότερο με την αρχαία έννοια του όρου, η οποία είχε μεταλαμπαδευτεί και στους ρεμπέτες. Και από τα ρεμπέτικα φτάσαμε στο ελληνικό ροκ. Και όχι στο λαϊκό, γιατί εκείνο ήταν ένα κατασκεύασμα για όσους είχαν μια οικονομική ανέλιξη την περίοδο αυτή. Σε αυτούς απευθυνόταν, ήταν τραγούδια πίστας.
Όσοι παίζουν ροκ, δανείζονται και από την αμερικανική υποκουλτούρα, αλλά και από τη δική μας. Και βέβαια, η σκηνή που τότε αποτελούσαν ο Πουλικάκος, ο Μεημάρης, η Μήτσορα, ο Κουτρουμπούσης και άλλοι. Ο Κουτρουμπούσης ειδικά, ως προς το χιούμορ και την έκφραση. Το χιούμορ είναι πολύ σημαντικό.
Ο Παύλος (Σιδηρόπουλος) ήταν μοναδική περίπτωση. Γενικά τους θυμόμαστε διαφορετικά απ’ ό,τι ήταν, διότι δεν είναι δυνατόν από κανέναν μας να γνωρίσει το έργο του καλύτερα από το δημιουργό. Ύστερα, οι περισσότεροι από συμπάθεια καταφεύγουν σε κοσμητικά επίθετα, που καμιά φορά καταλήγουν σε προσωνύμια. «Ο πρίγκηψ της Πλατείας», για παράδειγμα. Οι πλατείες, μπορεί να έχουν κάποια σχέση με τους καλλιτέχνες, αλλά εκείνοι δεν έχουν καμία σχέση με τις πλατείες, ούτε με τις λεωφόρους, ούτε με τις οδούς. Δίνουμε κάποτε τα ονόματα, για να μπορέσει ο κόσμος στους μικρούς δρόμους να προσεγγίσει μετά οικειότητας εκείνους τους οποίους γνώριζε και στις λεωφόρους εκείνους τους οποίους δεν αναγνώριζε. Κι έτσι να αισθάνεται το δέος της ύπαρξής τους, στη δική τους καθημερινότητα. Κι εκεί τελειώνει η ιστορία, γιατί δεν μπορούμε να μιλήσουμε καλύτερα από τον ίδιο.
Στην περίπτωση του Παύλου, το έργο ήταν ποιητικό και βιωματικό, χωρίς να είναι συμπλεγματικό. Οπότε, αυτός ξέρει πολύ καλά τι γίνεται, μπορεί να δει τις συνεντεύξεις του, όπου κάνει και τη μεγάλη ανατροπή, αφού είναι αυτός που σπάει τα ταμπού των ναρκωτικών. Καταφέρεται δε, κατά πολλών άλλων πραγμάτων και προσώπων. Είναι αυτός που καθορίζει τη σκηνή και λόγω ηλικίας, είναι σημαντικό αυτό. Δεν έχει «σπάσει», δηλαδή. Υπάρχει μια συνέχεια, άρα και προορισμός. Και μας εκπλήσσει όταν φαίνεται να γνωρίζει ο ίδιος το τέλος του, αλλά σίγουρα το ξέρει, γιατί ξέρει και την αρχή του έργου κι εκείνος είναι που θα το τελειώσει. Και νομίζω ότι το τελείωσε. Αυτά είναι πράγματα που δεν μπορούμε να τα συζητήσουμε, ούτε να τα τραγουδήσουμε. Διότι εκεί υπάρχει το αντίτιμον. Ήταν ένα πολύ σκληρό παιδί, ως ρομαντικός. Ευγενέστατος, αλλά πάρα πολύ σκληρός.
Μια φορά είχα παρεξηγηθεί με κάποιον συνθέτη, ο οποίος ήταν εξαιρετικός, αλλά υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στο συνθέτη και το μουσικό. Ο συνθέτης μπορεί να είναι είτε εξαιρετικός, είτε μέτριος είτε κακός, ενώ ο μουσικός δεν είναι ούτε μεγάλος ούτε σπουδαίος. Είναι μόνο μουσικός. Ή είσαι ή δεν είσαι. Αν δεν σε έχουν πάρει οι Μούσες να σε μυήσουν στην ελληνική Τέχνη, δεν θεωρείσαι μουσικός. Είσαι κάτι άλλο. Εκεί είδα την αδυναμία που υπάρχει.
Πώς να ορίσεις την αδυναμία; Για παράδειγμα, μπορεί να θεωρήσεις το λάθος ως αδυναμία. Μέσα όμως στο λάθος υπάρχει και η λύσις. Μετά το τυχαίο. Οπότε μετά έρχεται η αδυναμία, που είναι το τίμημα. Θα πρέπει να ξεχωρίσεις όταν για παράδειγμα αναλάβεις να φέρεις εις πέρας το «Συρανό», να κάνεις τη μουσική σύνθεση. Πρέπει να αναγνωρίσεις τη φωνή του. Να διαχωρίσεις τη «μήτιν» από τη «μύτιν». Πρέπει να ορίσεις το φάλτσο στη ζωή και όχι μόνο στη μουσική. Όταν δηλαδή, υποδύεσαι κάποιον που δεν είσαι. Αν δε τα ξεχωρίσεις όλα αυτά, τότε δε σε σώζει το ταλέντο, ίσα-ίσα που θα σε προδώσει. Όπως και η παιδεία, όταν φιλολογεί. Όταν ένα έργο που προσπαθείς να εκφράσεις είναι υπέρτερό σου, τότε θα διαπιστώσεις ότι τα κείμενα εκδικούνται.
Με τον Πουλικάκο γνωριζόμαστε το ’94 με τη «Θεοκωμωδία», όπου τραγουδάει το «Μπάμπη το Φλου» και το «Άμα το λέει η σούφρα σου» και τότε αρχίζει η περιπέτεια.
Είχα σκεφτεί στην τωρινή παράσταση, να ξεκινάει από την αρχαιότητα και να φτάνει μέχρι σήμερα. Και μάλιστα, να συνδέει την αρχαιότητα μέσω του κυνισμού με το ελληνικό ροκ. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο υπήρχαν πάρα πολλά κοινά στοιχεία, ειδικά στα κείμενα. Αυτός που έφερε τη μνήμη των κειμένων και θα μπορούσε να τα αποδώσει σωστά ήταν ο Πουλικάκος. Τότε συνεργάζομαι με το Μήτσο και εκεί φτιάχνουμε το ρόλο του «Χερ Προφεσόρ, Μήτς Πουλικακόφ», που κάθεται στην καρέκλα του παραπληγικού και διαβάζει τα ποιήματα και της ιστορίας του Κουτρουμπούση. Γίνεται μια καταπληκτική παράσταση, με τον τεκέ και το χοροδιδασκαλείο του Μπάτη και μετά ως φιγούρα βγαίνει ο Παύλος, που αναφέρεται στην ποιητική τέχνη».