Ο Δημήτρης Κουρτάκης ξεκίνησε με σπουδές στη μουσική στο Παρίσι, συνέθεσε για παραστάσεις χορού και θεάτρου, το 2004 εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο για να ασχοληθεί με το θέατρο ενώ πια έχει ως βάση ξανά το Παρίσι. Όλο αυτό το διάστημα παρουσιάζει λίγες θεατρικές δουλειές στην Αθήνα. Παραδέχεται ότι χρειάζεται έως και δύο χρόνια για να ετοιμάσει μια παράσταση. Το ίδιο συνέβη και με τις Αποτυχημένες απόπειρες αιώρησης στο εργαστήριο μου, όπου σκηνοθετεί μια παράσταση εμπνευσμένη από το μπεκετικό σύμπαν. Σύμμαχός του ο Άρης Σερβετάλης, με τον οποίο μοιράζονται κοινή αγάπη προς τον Ιρλανδό δραματουργό.
Πώς χτίζεις μια παράσταση; Ξεκινάω πάντα από την αρχιτεκτονική δηλαδή είτε από χώρους είτε από μια ευρύτερη έννοια της αρχιτεκτονικής. Και οι προηγούμενες παραστάσεις μου, όπως και η τωρινή, είχαν ως αφετηρία είτε νοηματικούς χώρους είτε αρχιτεκτονήματα. Το «Καφενείο» που είχα κάνει στο Φεστιβάλ Αθηνών είχε ως αφετηρία το παλιό καφενείο που υπάρχει -ευτυχώς- ακόμη στην Αθήνα με τους ηλικιωμένους που χαρτοπαίζουν και μια γυναίκα που τους σερβίρει. Σ’ αυτόν λοιπόν τον ακίνητο χρόνο που λειτουργεί ως ένας άλλος χρόνος διάνοιξης μέσα στην πόλη σκέφτηκα ποιο θα μπορούσε να είναι το ποιητικό βάθος, ποιος ο λόγος που θα μπορούσε να ακουστεί. Μου ήρθαν τότε στο μυαλό όλα αυτά τα κείμενα από την αρχαία γραμματεία και το καφενείο των ηλικιωμένων λειτούργησε ως ένα γηροκομείο αγγελιοφόρων, που λένε ιστορίες και προσπαθούν να τις αποτινάξουν από πάνω τους.
Μαζί με τις ιστορίες αποτινάζουν και τον χρόνο; Προσπαθούν να σπάσουν τον κύκλο της Ιστορίας. Το κτίσμα μου στο «Καφενείο» ήταν ένα είδος ανασκαφής, ήταν ένας κόσμος που πίσω από τις στρώσεις του υπήρχε αυτή η «αρχαιολογία» των κειμένων. Στην παράσταση μου «Αμόκ (Ορέστης)» επίσης για το Φ.Α., που δυστυχώς ματαιώθηκε, εργαζόμουν πάνω στους δύο δολοφόνους του Columbine –τον Έρικ και τον Ντίλαν- και στο δίπολο Ορέστη, Πυλάδη του Ευριπίδη. Η γεωγραφία του χώρου ήταν οι διάδρομοι του βλέπουμε στα αμερικάνικα σχολεία, ένας μεταιχμιακός χώρος, ο ασταθής χώρος ενός λαβυρίνθου που φέρνει προς το ασταθή χώρο της εφηβείας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η βία και η ποίηση είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος.
Πώς και ασχολήθηκες με το σύμπαν του Μπέκετ; Από την ανάγκη μου να κάνω παράσταση για έναν μόνο ηθοποιό. Με ενδιέφερε να δω τον εσωτερικό μονόλογο κάποιου εκεί που υπάρχουν διαφορετικές εκφάνσεις του εαυτού μέχρι τη διάλυσή του. Σκεφτόμουν ότι θα μπορούσα να το πετύχω μονάχα αν έκρυβα τον ηθοποιό κι αυτό που βλέπουμε εμείς είναι τα αποσπάσματά του και όχι η φυσική του πορεία. Στόχος ήταν να εγκιβωτίσω κάποιον μέσα σε ένα κτίσμα και να δω τις διαφορετικές εκφάνσεις του εαυτού του. Τα βίντεο του Jérémie Bernaert προβάλλονται πάνω στο κτίσμα που βρίσκεται εγκιβωτισμένος ο ηθοποιός και οι θεατές τα παρακολουθούν εγκιβωτισμένοι με τη σειρά τους σε έναν χώρο που λειτουργεί ως προθάλαμος.
«Αισθάνομαι πάντα ότι οι παραστάσεις ήδη υπάρχουν και εγώ καλούμαι ως αρχαιολόγος να τις ανακαλύψω».
Η διάλυση του εαυτού έρχεται από την αδυναμία διαχείρισης των διαφορετικών εκφάνσεων του; Ναι. Στο σύνολο του Μπεκετικού έργου οι χαρακτήρες αδυνατούν να οριοθετήσουν τον χώρο και τον εαυτό. Είναι αυτό το μεγάλο υπαρξιακό ερώτημα, που είναι πάντα ζωντανό: Πώς μπορώ να ορίσω έναν εαυτό που μου διαφεύγει; Από τη στιγμή που δεν μπορώ να καθορίσω έναν χώρο, δεν μπορώ να καθορίσω τον εαυτό. Από τη στιγμή που δυσκολεύομαι να ορίσω τον εαυτό, καθώς υπάρχει αυτή η πολυπρισματικότητα, δεν μπορώ να καταλάβω και το πού βρίσκομαι. Είναι αυτές οι τρεις ερωτήσεις που διατυπώνονται στην αρχή του μυθιστορήματος «Ο Ακατανόμαστος» του Μπέκετ. «Τώρα πού; Τώρα πότε; Τώρα ποιος;». Αυτά τα τρία θεμελιακά ερωτήματα συγκροτούν την υπαρξιακή, την ανθρώπινη αγωνία.
Εκεί μπαίνει και το ζήτημα της αιώρησης; Το έργο ονομάζεται «Αποτυχημένες απόπειρες αιώρησης στο εργαστήριο μου» καθώς οι μπεκετικοί χαρακτήρες προσπαθούν να φτάσουν στην πρώτη σιωπή και στο κενό. Αδυνατούν και προσπαθούν να το επαναλάβουν. Υπάρχει αυτό το κουράγιο στον Μπέκετ. «Προσπάθησε ξανά. Απότυχε ξανά. Απότυχε καλύτερα».
Σκηνικά πώς τονίζεται όλο αυτό; Υπογράφω και τη σκηνογραφία. Υπάρχει το γύψινο εκμαγείο του εσωτερικού ενός μεγάλου διώροφου κτίσματος και ο ηθοποιός είναι ενταφιασμένος στην υλικότητα του γύψου -όπως είναι η Γουίνι μέσα στον λόφο- και προσπαθεί, αποτυγχάνοντας ξανά και ξανά, να συγκροτήσει τον εαυτό και τον χώρο. Προσπάθησα να φτιάξω έναν χώρο χωρίς ιδιότητες, άσπιλος, κενός. Το εκμαγείο είναι ο αρνητικός χώρος.
Ποια είναι η αρχιτεκτονική στον Μπέκετ; Είναι προθάλαμοι άμορφοι που μετατοπίζονται, είναι ένας χώρος μέσα σε έναν άλλον, είναι μεταιχμιακοί χώροι αναμονής. Και πώς ορίζω τον πολυπροσματικό εαυτό μου σε σχέση με τον χώρο; Αυτή είναι η μπεκετική αγωνία.
Και σε σχέση με τον λόγο; Πάντα οι χαρακτήρες του προσπαθούν να αποτινάξουν τον λόγο, τον λόγο που αδυνατεί να περιγράψει μια πραγματικότητα. Ο χαρακτήρας έχει μπουκώσει από λέξεις, προσπαθεί να φτάσει στην πρώτη σιωπή. Εκεί που δεν έχουν προλάβει να τον εξανθρωπίσουν υποδεικνύοντας του τις λέξεις του, τον κόσμο του. Είναι ένας χαρακτήρας που βρίσκεται ανάμεσα στο πουθενά και στο κανένα.
«Ο χαρακτήρας έχει μπουκώσει από λέξεις, προσπαθεί να φτάσει στην πρώτη σιωπή. Εκεί που δεν έχουν προλάβει να τον εξανθρωπίσουν υποδεικνύοντας του τις λέξεις του, τον κόσμο του».
Γιατί διάλεξες τον Άρη Σερβετάλη για αυτό το έργο; Ο Άρης Σερβετάλης είναι ο μόνος ηθοποιός, κατά τη γνώμη μου, που έχει εργαστεί τόσο πάνω στο έργο του Μπέκετ και μπορεί να αποδώσει τη μετατόπιση στην σιωπή. Έχει μια πολύ μεγάλη αγάπη για το Μπέκετ. Είναι από τους σημαντικότερους περφόρμερ που έχω δει στην Ελλάδα και στο εξωτερικό όχι μόνο όσον αφορά τη σωματικότητα και τον κινησιολογία του, που είναι δεδομένες. Έχω δει σε αυτόν έναν λόγο -σε σχέση με την υποκριτική- που ήταν για μένα αποκαλυπτικός. Έχτισα όλη την παράσταση, που τη δουλεύω εδώ και δύο χρόνια, πάνω του.
Πώς τη δουλέψατε μαζί; Κάναμε απόπειρες αιώρησης. Υπήρξε από μένα μια μεγάλη εργασία συγκρότησης της δραματουργίας και ο Άρης μπήκε με τις δικές του performances που εντάχθηκαν στο παραστασιακό σώμα.
Ποιες είναι οι αναφορές σου; Ο μπεκετικός άνθρωπος και την ίδια στιγμή όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες, που κλείστηκαν στο εργαστήριο τους -κυρίως στην Αμερικής των ‘70ς- όπως οι Bruce Nauman, Vitto Acconci, Terry Fox, Gordon Matta-Clark, Rachel Whiteread, ο Joseph Beuys που κλείστηκε σε ένα δωμάτιο με ένα κογιότ. Οι καλλιτέχνες, δηλαδή, που δοκίμασαν τα όρια του εαυτού, του χώρου και της γλώσσας κλεισμένοι στο εργαστήριο τους. Από τη στιγμή που κάνω μόνος μια χειρονομία μέσα στο εργαστήριο μου αυτό είναι ήδη ένα καλλιτεχνικό έργο.
Τι έχεις μάθει με την ενασχόληση σου με το θέατρο και πώς οριοθετείς τον εαυτό σου χάρη σε αυτήν; Αισθάνομαι πάντα ότι οι παραστάσεις ήδη υπάρχουν και εγώ καλούμαι ως αρχαιολόγος να τις ανακαλύψω. Μπορεί να αποκαλύψω το 40%, το 50%, το 60% αυτού που υπάρχει, να δω μια πόρτα, ένα κατώφλι, έναν περιμετρικό τοίχο. Προσπαθώ να βρω τα όρια του θεάτρου άρα στην ουσία τα όρια του γεγονότος που ήδη έχει συμβεί και το οποίο πρέπει να φέρω στο φως.
Πώς σκάβεις; Ποια είναι τα εργαλεία σου; Είναι μια σύνθετη διαδικασία. Υπάρχει μια ιδέα που βρίσκεται εκεί. Προσπαθώ να δω το βάθος, με ενδιαφέρει πολύ η διαστρωμάτωση.
Οι σπουδές σου ήταν πάνω στη μουσική; Ναι και έχω συνθέσει μουσική για χορό και για θέατρο. Συνεργάστηκα τρεις φορές στον Κωνσταντίνο Ρήγο, σε παραστάσεις του.
Και αυτή η «ζωή της μουσικής» πόσο σε έχει επηρεάσει στο θέατρο; Πάντα σκεφτόμουν δραματουργικά ως προς τη μουσική. Στα παιδικά και εφηβικά μου χρόνια λειτούργησε ως κέλυφος. Η ανάγκη μου κατόπιν να συνδιαλλαγώ πολιτικά –με την ευρεία έννοια του όρου- με την κοινωνία με πήγε προς το θέατρο. Η βεντάλια των δυνατοτήτων είναι εκεί ακόμη μεγαλύτερη. Το θέατρο είναι η μόνη τέχνη που μπορεί να μιλήσει για τον άνθρωπο.
Ποιο είναι το πιο δύσκολο στοίχημα της παράστασης; Να αποδώσω τον ασυνείδητο εσωτερικό μονόλογο κάποιου. Μιλάμε τώρα οι δυο μας και ταυτοχρόνως ο καθένας μας έχει μέσα του μια ροή εσωτερικού μονολόγου. Αυτό υπάρχει πάντα. Πώς σκηνοθετείς τον άνθρωπο στην απόλυτη του μοναξιά; Άλλωστε ο εσωτερικός μονόλογος δεν περιλαμβάνει μόνο σκέψεις αλλά και όλες τις αισθήσεις. Είναι αυτό που βλέπεις έναν άνθρωπο τόσο κοντά και λες πώς θα συνομιλήσεις μαζί του; Θυμάμαι την εικόνα του παππού μου όταν πέθανε. Δεν τον πρόλαβα και μπήκα στο δωμάτιο του νοσοκομείου. Τον πλησίασα τόσο κοντά, δεν αντιδρούσε, έβλεπα όμως τα μαλλιά του στο πίσω μέρος του λαιμού του πώς κουνιόντουσαν ελαφρά από το αεράκι. Αυτή είναι η απόπειρα μου στην παράσταση. Όταν ο άνθρωπος είναι μόνος εξωτερικεύει τον εσωτερικό του μονόλογο, τον ασυνείδητο λόγο του.
Όταν τελειώνει ο χρόνος της παράστασης το οικοδόμημά της παραμένει; Σε μένα σίγουρα. Έχω να παλέψω με τα φαντάσματά μου καθώς είμαι ο αυστηρότερος κριτής του έργου μου. Σίγουρα παραμένει σε όποιους δούλεψαν για μια παράσταση. Το πρόβλημα στην Ελλάδα είναι ότι ενώ υπάρχουν σπουδαίοι καλλιτέχνες δεν υπάρχει ένα δίκτυο ώστε να υπάρξει μια καταγραφεί και να συνεχιστεί η συνομιλία. Δεν υπάρχουν συνδέσεις ώστε να μην αισθάνεται κάποιος ότι ξεκινάει από την αρχή. Οι Γερμανοί παρακολουθούν πώς συγκροτείται η πορεία ενός καλλιτέχνη και πώς η δική του πορεία συναντάται το έργο άλλων. Αυτό νομίζω ότι παράγει το μεγάλο θέατρο. Έχουμε ταλαντούχους ανθρώπους αλλά οι απόπειρες του σβήνουν, χάνονται λόγω έλλειψης καταγραφής και δικτύου.
Αντικατοπτρίζει την έλλειψη συνεκτικού ιστού που παρουσιάζει και η ελληνική κοινωνία; Ακριβώς. Και στο θέατρο, που είναι μια τέχνη εφήμερη, ο διάλογος το συγκροτεί. Η δική μου επιθυμία είναι να συνενώσω ανθρώπους. Θέλω να καταγραφούν οι συναντήσεις των ανθρώπων. Όσοι αισθάνονται ότι μοιράζονται έναν κοινό χώρο να μπορούν να συνδεθούν. Ο καθένας μας κάνει διαφορετικό θέατρο αλλά ασφαλώς υπάρχουν εκλεκτικές συγγένειες.
Πού πηγαίνει η παράσταση όταν τελειώνει; Δυστυχώς εξατμίζεται. Το θέμα είναι χάρη στα ερωτήματα που διατυπώνονται στην παράσταση να προκύψει ένας δημόσιος διάλογος και να υπάρξει μια ουσιαστική γεωγραφία.