Στο Mank, ο Ντέιβιντ Φίντσερ Ξαναγράφει την Ιστορία του Χόλιγουντ

Η χρυσή εποχή του Χόλιγουντ, με τις ανεπανάληπτες ταινίες και τις επιβλητικές προσωπικότητες μπροστά και πίσω από τις κάμερες, έχει αποκτήσει μυθικές διαστάσεις στις μεταγενέστερες συνειδήσεις, με το μοντέρνο σινεμά να καλύπτει συχνά με ένα πέπλο ρομαντισμού και νοσταλγίας ακόμα και τις σκοτεινότερες ιστορίες εκείνης της περιόδου. Όμως παρά τη λαμπερή του αντανάκλαση, το παλιό Χόλιγουντ ήταν συχνά απαίσιο (σε αρκετές περιπτώσεις φρικιαστικό) και βαθιά προβληματικό στη μεταχείριση των ανθρώπων του, είτε επρόκειτο για σταρ είτε για άλλους συντελεστές.

Αυτή την καθόλου ρόδινη απεικόνιση επιλέγει ο Ντέιβιντ Φίντσερ στη δραματοποίηση της συγγραφής του σεναρίου του Πολίτη Κέιν (1941) από τον Χέρμαν Μάνκιεβιτς στην τελευταία του ταινία Mank (παγκόσμια πρεμιέρα στο Netflix) με σοβαρές οσκαρικές αξιώσεις – αλλά και πολύ αμφιλεγόμενες προθέσεις. Ο Φίντσερ, ένα εκ πρώτης όψεως απρόσμενο όνομα για ένα πολυτελές χολιγουντιανό biopic, σκηνοθετεί ένα σενάριο του πατέρα του, Τζακ, δημοσιογράφου της εφημερίδας San Francisco Chronicle (εκεί όπου εξελισσόταν κατά πολύ η δράση του Zodiac), ολοκληρώνοντας, με τις βαθιές τσέπες του Netflix, ένα passion project που είχε φρενάρει από τη δεκαετία του ’90. Τι κι αν στην πορεία πετάει από το τρένο έναν ογκόλιθο του σινεμά για να ενθρονίσει έναν αδικημένο από τα παρασκήνια; 

Το Mank αντικατοπτρίζει στυλιστικά τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο με το ρυθμό του παιξίματος, τη μουσική [από τους συχνούς συνεργάτες του Φίντσερ, Τρεντ Ρέζνορ (των Nine Inch Nails) και Άτικους Ρος] και το κάψιμο στην οθόνη στο τέλος κάθε «μπομπίνας», αλλά και την περίφημη Καλύτερη Ταινία Όλων των Εποχών του Όρσον Γουέλς μέσα από την deep focus φωτογραφία (μια από τις πρωτοπορίες του Κέιν), τα ασπρόμαυρα καδραρίσματά του (μερικά από τα εντυπωσιακότερα του Φίντσερ) και τη δομή του: η δράση εναλλάσσεται ανάμεσα στις εβδομάδες που περνά ο κλινήρης Μάνκιεβιτς σε ένα ράντσο μακριά από τους χολιγουντιανούς πειρασμούς, μετά από εντολή του Γουέλς (Τομ Μπερκ), με μοναδική αποστολή να ολοκληρώσει το σενάριο του Κέιν, και κάποια γεγονότα που του συνέβησαν τη δεκαετία του ’30 και ενέπνευσαν τη συγγραφή, με βασικότερη τη συναναστροφή του με το μεγιστάνα των ΜΜΕ, Γουίλιαμ Ράντολφ Χερστ (Τσαρλς Ντανς), που κατά κοινή ομολογία αποτέλεσε τη βάση για τον Τσαρλς Φόστερ Κέιν.

Η κάπως συγκαταβατική, υπερβολικά ψηφιακή προσομοίωση της εποχής λειτουργεί σε κάθε επίπεδο: από τους πνευματώδεις, τέλεια δομημένους διαλόγους που εκφέρονται με ταχύτητα πολυβόλου από μανιώδεις καπνιστές μέχρι τις σημαντικές φιγούρες του θρυλικού τότε στουντιακού συστήματος που κάνουν το πέρασμά τους από την ταινία σαν δευτερεύοντες παίκτες, όπως ο άρχοντας της MGM Λούι Μπι Μέγιερ (Άρλις Χάουαρντ) κι ο καινοτόμος παραγωγός Έρβιν Θάλμπεργκ (Φέρντιναντ Κίνγκσλεϊ). Τέτοιες πινελιές και ονομαστικές αναφορές σε καλλιτέχνες-σύμβολα θα ενθουσιάσουν τους σινεφίλ ειδήμονες και μάλλον θα προσπεράσουν το μέσο θεατή που δεν αναγνωρίζει αμέσως τον Ντέιβιντ Ο’Σέλζνικ (Τόμπι Λέοναρντ Μουρ) ή τα αστεία για τους αδερφούς Μαρξ – όμως, ένα βασικό πρόβλημα με το Mank είναι ότι καταφέρνει να αποξενώσει και τα δύο στρατόπεδα, χωρίς να προσφέρει κάτι παραπάνω από μια τουριστική περιήγηση στο εργοστάσιο των ονείρων για τους μεν, αλλά κι ούτε ένα συναρπαστικό “origin story” για την ταινία ενός σκηνοθέτη που σε ηλικία 24 ετών άλλαξε τη γλώσσα του σινεμά για πάντα. 

Σε αυτές τις αναδρομές, ο χαρακτήρας του Μάνκιεβιτς, έτσι όπως τον υποδύεται σε μια ακόμη μεταμόρφωσή του ο Γκάρι Όλντμαν, έρχεται στο φως: είναι μέθυσος, ορμητικός, αυτοκαταστροφικός κι εγωιστής, αδιαφορώντας για τη γνώμη των γύρω του και θεωρώντας δεδομένη τη στήριξη της υπομονετικής συζύγου του. Παρά τις γνωστές ερμηνευτικές παγίδες ενός τέτοιου ρόλου, ο Όλντμαν καταφέρνει και διατηρεί πάντα την ισορροπία (τουλάχιστον μέχρι το μεγάλο του ξέσπασμα στην κορύφωση της ταινίας). Η ταινία αφιερώνει μεγάλο κομμάτι της πλοκής της στον προεκλογικό αγώνα του σοσιαλιστή υποψήφιου κυβερνήτη της Καλιφόρνια Άπτον Σινκλέρ (Μπιλ Νάι) και της διοχέτευσης παραπλανητικών κι ανακριβών newsreels πριν τις κινηματογραφικές προβολές των ταινιών από τον υποκινούμενο από τον Χερστ, συντηρητικό Μέγιερ, ως πρόδρομους των σημερινών fake news. Τα θολά όρια ανάμεσα στην ψυχαγωγία, τις κυβερνήσεις και τους αδηφάγους corporate κολοσσούς (ο Μέγιερ ζητάει σε ένα σημείο από τους υπαλλήλους του να δεχτούν προσωρινή μείωση μισθού λόγω της ύφεσης του ’30) και η καθοδήγηση της κοινής γνώμης από τους λίγους και ισχυρούς (γεια σου, The Social Network) κάνουν την ταινία επίκαιρη, όμως ο Φίντσερ δεν είναι ιδιαίτερα πολιτικός σκηνοθέτης (όπως κι ο πατέρας του δεν ήταν σεναριογράφος), οπότε γρήγορα επιστρέφει στον κυνικό ήρωά του χωρίς να ασχοληθεί με το ευρύτερο πλαίσιο της ναζιστικής απειλής και της επίδρασής της στην κινηματογραφική βιομηχανία (όμως ασχοληθήκαμε πολύ γενναία ΕΜΕΙΣ, εδώ.) 

Στην προσωρινή βάση του στο Βίκτορβιλ της Καλιφόρνια, ο Μάνκιεβιτς, με τη βοήθεια της γραμματέως (Λίλι Κόλινς, η πραγματική γυναικεία αποκάλυψη της ταινίας, σε αντίθεση με ό,τι ακούγεται για την Αμάντα Σέιφριντ στο ρόλο της Μάριον Ντέιβις) και της νοσοκόμας του (Μόνικα Γκόσμαν), έχει 60 μέρες να ολοκληρώσει το σενάριο του Κέιν. Εκεί συμβαίνει κι ένα εκρηκτικό περιστατικό που θα εξοργίσει τους θαυμαστές του Γουέλς (ο οποίος έχει περάσει τις ελάχιστες προηγούμενες σκηνές του στο τηλέφωνο – σοφή επιλογή, εφόσον ο Μπερκ έχει θαυμάσια, χαρακτηριστική φωνή) και που ρίχνει τη χαριστική βολή στο μύθο του Γουέλς που τόσο αποφασιστικά έχει βαλθεί να γκρεμίσει το Μανκ. Το ερώτημα «αλλά ποιος έγραψε πραγματικά τον Πολίτη Κέιν;», δεν είναι ότι έχει αφήσει κι άγρυπνο τον πλανήτη όλες αυτές τις δεκαετίες και φυσικά μια ταινία δεν οφείλει να καταγράφει την αλήθεια, αλλά ο Φίντσερ θέλει να αποκαταστήσει την εικόνα του ριγμένου από την Ιστορία (βραβευμένου με Όσκαρ, ωστόσο) σεναριογράφου, αναμασώντας την αποδεδειγμένα λανθασμένη θεωρία συνωμοσίας ότι ο Γουέλς απαίτησε credit ενώ είχε μηδενική συμμετοχή στη συγγραφή (περισσότερα εδώ) σε σημείο τυφλής ανευθυνότητας.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΑ

Κάθε πράξη του Μάνκιεβιτς στην ταινία αντλεί δύναμη από την απέχθειά του για το Χόλιγουντ – μήπως ο Φίντσερ, που έχει συγκρουστεί κι εγκαταλείψει δουλειές στη μέση αμέτρητες φορές ταυτίζεται υπερβολικά με τον αντιφρονούντα ήρωά του; Κι αν ο Φίντσερ δεν επισκιάστηκε ποτέ από έναν σαρωτικό 24χρονο όπως συνέβη στον Μάνκιεβιτς, το Χόλιγουντ έχει επιλέξει να θυμάται μονάχα το υπερφυσικό ταλέντο του ενός κι όχι την καθοριστική συμβολή του άλλου: όπως πάντα, το Χόλιγουντ αποφασίζει ποιους δημιουργούς θέλει να κάνει αθάνατους. Έχει ενδιαφέρον ότι η προαναφερθείσα λατρεία για αυτήν την περίοδο διαιωνίστηκε εν μέρει από τους γάλλους auteurs/κριτικούς όπως ο Φρανσουά Τριφό και ο Αντρέ Μπαζέν, κι εδώ ο Φίντσερ ανατινάζει τη θεωρία της παντοδυναμίας του auteur, διερωτώμενος αν το σενάριο μπορεί να αποτελεί αυτόνομο κι αυτόφωτο καλλιτεχνικό έργο, χωρίς να χρειάζεται τη ματιά του σκηνοθέτη και των υπόλοιπων συντελεστών.

Σίγουρα στη συγκεκριμένη περίπτωση το πιστεύει, κάνοντας την τελευταία χάρη στο μακαρίτη πατέρα του, και κάνοντας ο ίδιος ένα βήμα πίσω από τις συνήθεις εμμονές του προκειμένου να λάμψει κάποιος στον οποίο το Χόλιγουντ δεν έδωσε ποτέ την ευκαιρία.