«Φώτιση» ή «Κάψιμο»; Μία Μεγάλη Συζήτηση για Μία Μεγάλη Έρευνα για το Ρέιβ

Ας ξεκινήσουμε από τα βασικά: πώς και γιατί ένας κοινωνικός ανθρωπολόγος αποφασίζει να γράψει μία εθνογραφία για τη ρέιβ ψυχεδελική σκηνή;
Συνήθως το ερευνητικό ενδιαφέρον ακολουθεί ένα προσωπικό ερώτημα. Άκουγα δηλαδή αυτή τη μουσική· αν και μετά το «θάνατο» της rave, μετά το 1997. Το πρώτο μου πάρτι ήταν το 1998 στο +Soda. Παρόλο που ένιωθα από την αρχή μια κάποια ταύτιση με αυτή την κουλτούρα των πάρτι, πάντα έβρισκα κάτι να με τρώει, κάτι παρέμενε ανεξήγητο. Ώσπου έτυχε να παραβρεθώ σε ένα φεστιβάλ το 2000. Εκεί έμεινα με το στόμα ανοιχτό. Δεν καταλάβαινα τι ακριβώς γινόταν. Όμως το σημαντικότερο ήταν ότι δεν έβλεπα ωραία, χαρούμενα πράγματα, αλλά πράγματα που έχριζαν απαντήσεων, και τα οποία δεν είχαν καμία σχέση με τα πάρτι όπως τα είχα συνηθίσει στην Ελλάδα. Κάπως έτσι τέθηκε, και ίσως επιτακτικά, το ερευνητικό μου ενδιαφέρον.

Τι ακριβώς σου έκανε τόσο μεγάλη εντύπωση στο συγκεκριμένο φεστιβάλ;
Οι αισθητηριακές επαυξήσεις που γίνονται στο σώμα φτιάχνουν συγκεκριμένες οπτικές εντυπώσεις, οι οποίες σε μένα δεν μπορούσαν να ανταποκριθούν στην ιδέα που είχα για την μουσική αυτή. Ίσως κάθε κρίση να βιώνεται μέσα από την εντατικοποίηση και την ενίσχυση πρότερα λιγότερο εξογκωμένων καταστάσεων. Σαν τα πράγματα να γίνονται γκροτέσκα και να επιταχύνονται, όπως με τον ρυθμό της ενσωμάτωσης των ψηφιακών δικτύων στο κοινωνικό σώμα λόγω της πανδημίας, για παράδειγμα. Ίσως σε μια τελετουργικού τύπου κρίση, όπως είναι ο ψυχεδελικός καρναβαλισμός, οι σκέψεις που διατηρούσα για τον κόσμο και την κοινωνία, να έγιναν πολύ γκροτέσκες για να τις συμμαζέψω στο μυαλό μου. Ενώ ήμουν κοινωνός σε μια κουλτούρα διασκέδασης βασισμένη στο να ταξιδέψεις, στο να γνωρίσεις κόσμους και να ανοίξεις τα συναισθήματά σου, βρέθηκα να βλέπω ένα σύστημα μηχανικής διαχείρισης των ανθρώπινων ενεργειών· δηλαδή να βιώνω δυστοπίες ενός αποκαλυπτικού παρόντος. Γρήγορα κατάλαβα ότι υπάρχει πολύ κόσμος που επιδίδεται σε αποκαλυπτικές αφηγήσεις για όλη αυτή την καρναβαλική εμπειρία. Η κάθε μια τους έγκειται σε ένα βίωμα, και όλες μαζί φτιάχνουν μια δεξαμενή κοινών εντυπώσεων. Οπότε μετέτρεψα την προσωπική μου περιπέτεια σε διακύβευμα θεωρητικό.

Μεγάλο κομμάτι του βιβλίου έχει να κάνει με την επιτόπια έρευνα σου σε psytrance φεστιβάλ. Ως ακαδημαϊκός δεν σε προβλημάτισε το ότι θα μάθαιναν οι άνθρωποι του χώρου σου, της ακαδημίας, για τις όποιες ψυχοτρόπες περιπέτειες σου;
Κανείς δεν δίνει σημασία σε τέτοια πράγματα, στο βαθμό που αυστηρά αποτελούν και μένουν μέρος μιας έρευνας. Είναι σαν αυτό που λέμε στην ανθρωπολογία ένα «δημόσιο μυστικό». Το «coming out» για μένα γίνεται τώρα που μιλάμε, λόγω της έκδοσης του εν λόγω βιβλίου. Τώρα είναι που, ενδεχομένως, οι συνάδελφοι να με δουν με άλλο μάτι – λόγω της φανέρωσης του ερευνητικού μου ενδιαφέροντος στις εντυπώσεις από τις συνθετικές ψυχαγωγικές ουσίες. Η προσωπική μου στάση πάντως σε αυτό το ερώτημα, είναι να επιδείχνω μια ειλικρίνεια, που θα πρέπει να εντάσσεται σε πλαίσια – να μην είναι αυτάρεσκη, ούτε προκλητική. Πρέπει να μπορούμε να μιλάμε ελεύθερα· αλλά ό,τι λέμε, να βρίσκεται στα συγκείμενά του, ώστε να βγαίνει ένα νόημα ουσιαστικό. Πραγματικά, όμως, στα πάρτι εγώ ήμουν πάντα ο «ξενέρωτος» της παρέας. Και έχει ενδιαφέρον το πώς φτιάχνουμε τις κοινές πραγματικότητές μας μέσα από τα «τεχνικά μέσα», είτε είναι χημικά είτε δημοσιογραφικά. 

Η έρευνα πόσα χρόνια διήρκεσε;
Στα πάρτι πήγαινα τακτικά από το 1998 μέχρι το 2005. Μετά άρχισα να ηρεμώ. Το 2007 όμως ξανάρχισα να πηγαίνω, με ερευνητικό πια ενδιαφέρον. Το τελευταίο φεστιβάλ που πήγα για έρευνα ήταν το 2011. Από το 2015 μέχρι το 2018 ανανέωσα την έρευνα σε πάρτι στην Αθήνα. Ουσιαστικά όμως το βιβλίο αναφέρεται στην περίοδο από το 1998 ως το 2010, με έμφαση στις περιόδους 1999-2003 και κατόπιν 2007-2009, τότε που η ευρύτερη σκηνή άρχισε να γίνεται πιο «τουριστική».

Κατά τη διάρκεια της έρευνας υπήρξαν κάποιες συγκεκριμένες στιγμές που να ένιωσες ότι πέτυχες διάνα ως ερευνητής και άλλες που ήταν σαν να πέφτεις με φόρα σε τοίχο;
Κάθε φορά που ήθελα να το παίξω επιστήμονας, συναντούσα τοίχους. Θυμάμαι, ας πούμε, ένα φεστιβάλ στο οποίο είχα αποφασίσει να πάω χωρίς παρέα. Επικοινώνησα με τους διοργανωτές, τους εξήγησα ότι είμαι ανθρωπολόγος, και ρώτησα αν υπήρχε κάποιο πόστο όπου θα μπορούσα να δουλέψω ως εθελοντής, ώστε να δω επί 20 μέρες πώς στήνεται ένα τέτοιο δρώμενο. Απάντησαν ότι υπήρχε μια θέση σεκιούριτι για τις μέρες του φεστιβάλ μόνο. «Άστο καλύτερα…» Ή μια άλλη φορά, που επίσης είχα αποφασίσει να ταξιδέψω μόνος με πτήση από τη Θεσσαλονίκη, μου έκλεψαν όλα τα πράγματα στο σταθμό Λαρίσης. Δυσκολίες υπήρχαν παντού, και στην επιτόπια έρευνα, στις συνομιλίες κλπ. Οφείλω να ομολογήσω πως το ότι πήγαινα σε τόσα πάρτι ενώ δεν ήθελα, σε βάθος χρόνου μου έκανε ζημιά, πιέστηκα ψυχολογικά και το παρατηρώ. Βέβαια μια εθνογραφική έρευνα είναι εξ ορισμού πιεστική. Άλλα άτομα πάνε σε εμπόλεμες ζώνες ή στα βάθη της Αφρικής.

Στο βιβλίο σου γράφεις ότι, μέσα σε δύο χρόνια, στο διάστημα 1988-1989, η νέα κουλτούρα της ρέιβ κατάφερε να αλλάξει όλη τη μουσική βιομηχανία της Βρετανίας και τις διαδικασίες παραγωγής και εμπορίας ναρκωτικών. Έχει υπάρξει μέχρι σήμερα κάποια στιγμή στην ιστορία αυτής της διασκέδασης που να μην ήταν αλληλένδετη με τη χρήση απαγορευμένων ουσιών;
Επί της ουσίας αυτά τα δύο δεν διαχωρίζονται. Επί του πρακτέου όμως, γίνεται να βρεις ανθρώπους που θα αγαπήσουν μια μουσική και μια κουλτούρα πάρτι και που εν καιρώ θα μάθουν να την ευχαριστιούνται χωρίς να «καταστρέφονται». Δεν είναι δηλαδή αδύνατο να υπάρξει κόσμος που αγαπάει μια μουσική χωρίς να καταναλώνει ουσίες. Απεναντίας θα έλεγα. Όπως και ορισμένοι, ακριβώς επειδή η συγκεκριμένη μουσική είναι φτιαγμένη για πάρτι, να σταματούν να την ακούν και να περνάνε σε παράπλευρα είδη, πιο εύκολα να τα χαρείς χωρίς κάποια ενίσχυση.

Στο βιβλίο καταπιάνεσαι και με την επαναληπτική δομή της μουσικής που συγκροτείται σε ένα μονοτονικό περιβάλλουν, με τη βασική τονική γραμμή να επενδύεται με ατονικά χρώματα ήχων και εφέ. Αναρωτιέμαι αν ο ακροατής της διπλανής πόρτας τα καταλαβαίνει όλα αυτά. Και αν έχει δηλαδή τόση σημασία να τα καταλάβει.
Ο ακροατής αντιλαμβάνεται το τελικό αποτέλεσμα, το να είσαι σε μία συνεχόμενη ροή, να ακούς ένα DJ set που ρέει και αλλάζει διαρκώς, χωρίς να μπορείς να καταλάβεις πότε τελείωσε ή άρχισε ένα κομμάτι. Ουσιαστικά ως επιτελεστικό προϊόν το καταλαβαίνεις, όχι ως διαδικασία. Να νιώθεις το σώμα σου να παρασύρεται από τους ρυθμούς και τα ηχοτοπία. Οι μηχανικοί του ήχου και οι μουσικοί παραγωγοί τα καταλαβαίνουν όλα αυτά.

Από κει και πέρα, μπορούν να ειπωθούν πολλά που ενδεχομένως να φανούν «ανοίκεια». Όπως ότι οι κατεξοχήν ήχοι που θυμίζουν διάστημα πρωτοφτιάχτηκαν για ταινίες επιστημονικής φαντασίας τη δεκαετία του ’50 με μηχανήματα που χρησιμοποιούνται ακόμη και σήμερα, όπως το Moog και το Theremin. Δηλαδή με την εμφάνιση της μεταπολεμικής τάξης πραγμάτων, που σημαδεύτηκε από την ατομική εποχή και το διαστημικό ταξίδι, πλάστηκε ένας τεχνοεπιστημονικός ορίζοντας, σα φαντασία, από τον οποίο μπορούσε να αντλήσει κάθε τέχνη· η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος, εκ των υστέρων και η μουσική. Οι διαστημικοί και απόκοσμοι ήχοι της τέκνο δεν φτιάχτηκαν από το μηδέν, απεναντίας άντλησαν από μία ολόκληρη παρακαταθήκη.

Θα μπορούσαμε να πούμε κι άλλα και μάλιστα σε πολύ πιο «δομο-ψυχαναλυτικό» επίπεδο. Πολλές έρευνες μιλάνε για το πάρτι σα να πρόκειται για ένα εκστατικό συλλογικό σώμα· και για το πώς το επαναλαμβανόμενο μπιτ μιμείται τους χτύπους της καρδιάς, και το κλαμπ με την ζέστη και τον ιδρώτα προσομοιώνει την μήτρα, και έτσι όπως το πλήθος είναι ταυτισμένο στο σετ και τα τεχνο-ηχοτοπία, επανεγγράφεται με τους ηγεμονικούς μύθους των νέων τεχνολογιών και τη φαντασία της προόδου.

Άλλες έρευνες ταυτίζουν την εμπειρία της «κρίσης» στο ρέιβ με το νέο καθεστώς της δημιουργικής εργασίας και τον νεοφιλελευθερισμό. Τόσο βαθιά πάνε ορισμένοι. Γι’ αυτό και η βιβλιογραφία για το θέμα διαφοροποιείται από τις σπουδές πάνω στο πανκ, τη ρέγκε ή το χιπ χοπ. Η θεωρία για αυτή τη μουσική ψάχνει κάτι παραπάνω, φεύγει από τη μελέτη της ταυτότητας και μελετά την επανεγγραφή του υποκειμένου.

Εκτίμηση μου πάντως είναι ότι αυτή η μουσική απολαμβάνει τα προϊόντα του πολύ στενού μοντερνισμού των αρχών του προηγούμενου αιώνα, τότε που έγιναν οι πρώτες αφαιρέσεις του ήχου από οικεία συμφραζόμενα. Δηλαδή να ακούς μια ορχήστρα να αναπαριστά την αίσθηση από τα «Κύματα του Δουνάβεως» ή την μελαγχολία της αστικής καθημερινότητας – όπως οι «Γυμνοπαιδίες» του Ερίκ Σατί – και αργότερα νεωτερισμούς όπως πχ του Ξενάκη, όπου ο ήχος έχει μια αυτοαναφορά, δεν θέλει να θυμίσει κάτι. Όταν δηλαδή το 1920 ο ακροατής άκουγε drones, πραγματικά άκουγε κάτι νέο. Γινόταν μια προσθήκη για το τι υπάρχει στον κόσμο.

Από τότε λοιπόν, δημιουργήθηκε μια καλλιτεχνική παρακαταθήκη δυνατοτήτων του να φτιάξεις έναν ήχο που να μην ταυτίζεται με κάτι. Στην ατομική εποχή, αυτή η δυνατότητα επέτρεψε την «αναπαράσταση» του τεχνο-επιστημονικού ορίζοντα, δηλαδή μιας φαντασίας. Η ρέιβ κατά μία έννοια εκδημοκράτισε την παραγωγή και κατανάλωση της φαντασίας της «μεταβιομηχανικής εποχής», του «αστικού ερειπίου», της «ψυχεδελικής αισθητικής», της «πνευματικής υπέρβασης» κοκ. 

Είναι πιστεύεις θεωρητικά μεγαλύτερες οι πνευματικές δυνατότητες της ρέιβ μουσικής απ’ όσο της ρέγκε ή της πανκ, λόγω αυτής της δυνατότητας να παράγει τέτοια συμφραζόμενα;
Δύσκολο και περίεργο ερώτημα. Η ρέγκε προσέφερε μια ουσιαστική αίσθηση ταυτότητας στους Αφρικανούς νέους της δεκαετίας του ’70 κυρίως. Ο ρασταφαριαανισμός ήταν μια έκρηξη αυθεντικότητας. Η πνευματικότητα στο ρέιβ είναι κάτι διαφορετικό. Έντονη τη δεκαετία του ’90 που το χημικό πάρτι ήταν νεόφερτο, αλλά που δεν τη συναντάμε πλέον συχνά. Οι επαυξήσεις του σώματος που ενείχαν την αίσθηση της συμπάθειας και της εκστατικής ανοιχτότητας, είχαν αποκτήσει τότε θρησκευτικού τύπου συνδηλώσεις. Ήταν μια τεχνο-πνευματικότητα που οριζόταν από την κοινή εμπειρία της ενσυναίσθησης.

Σημαντικό είναι και το ότι σχετικά με το ρέιβ η Ελλάδα, μάλλον για πρώτη φορά, συντονίστηκε σε απολύτως πραγματικό χρόνο με ό,τι συνέβαινε στο εξωτερικό.
Όντως, ήρθε σχεδόν αυτόματα στην Ελλάδα. Άτομα που ταξίδευαν στο Λονδίνο, το Βερολίνο και την Ανατολή, το έφεραν και εδώ. Υπάρχει όμως μια ουσιαστική διαφορά. Στην Αγγλία το έδαφος ήταν «οργωμένο» ώστε να δημιουργήσει ένα τέτοιο κύμα. Ας μην ξεχνάμε ότι το 1990 τελείωναν 15 χρόνια συντηρητικής διακυβέρνησης, συμπεριλαμβανομένης μιας περιόδου με ΔΝΤ και των κυβερνήσεων Θάτσερ. Ο κόσμος έβγαινε από μία πολύ μακρά κρίση, η οποία είχε ευνοήσει την εμφάνιση του πανκ, τον νεορομαντισμό και το dark wave. Στην Ελλάδα δεν υπήρχε ο χώρος ώστε να παραχθεί μαζικά μια τέτοια μουσική. Ήταν έντονη όμως η αίσθηση της καινοτομίας της και την καταναλώναμε με αγάπη. Υπήρχαν και υπάρχουν επίσης πολλοί και πολλές παραγωγοί που φτιάχνουν, πράγματι, τέτοια μουσική, άσχετα αν πολλές φορές αποκτούν αξία πρώτα στα δίκτυα του εξωτερικού και μετά εδώ.

«Τους όρους “φώτιση” και “κάψιμο” τους χρησιμοποιώ και λίγο αλληγορικά. Στις New Age κουλτούρες, το ψυχεδελικό ρέιβ παρουσιάζεται ως δυνατότητα ενόρασης μέσω άλλων καταστάσεων της συνείδησης. Επιτελώντας όμως τον χημικό εορτασμό μέσα από τέτοιες ρητορικές, βλέπεις ότι απέχουν πολύ από την πραγματικότητα και πράγματι βρίσκεσαι σε όρια. Ενδεχομένως λοιπόν η φώτιση να είναι το να ξέρεις πότε να προσγειωθείς. Ή να προσγειωθείς και να θυμάσαι ότι υπάρχει ανά πάσα στιγμή η δυνατότητα της απογείωσης.»

Ας μείνουμε για λίγο στην όποια πολιτική διάσταση της ρέιβ μουσικής και κουλτούρας.
Γενικά αυτή η μουσική ποτέ δεν είχε μια πολιτική ταυτότητα. Δεν προέκυψε σαν το πανκ· αν και σηκώνει συζήτηση η σχέση του πανκ με την πολιτική και το θέαμα. Στο ρέιβ συναντάμε κάτι άλλο: ρητορικές που επιχειρούν εκ των υστέρων να προσάψουν νοήματα στην εμπειρία του χημικού πάρτι. Και πράγματι, το να πηγαίνεις τη δεκαετία του ’90 σε «παράνομα πάρτι» και να παίρνεις ουσίες που μετέρχονται όλες τις new age αφηγήσεις της δεκαετίας του ’70 ήταν, αν όχι «πολιτική ταυτότητα», μια στάση ζωής που θα μπορούσε να θεωρηθεί εξίσου πολιτική.

Ίσως το «Peace, Love, Unity, Respect» να είναι μια γραμμή σκέψης που να διατηρείται μέχρι και σήμερα. Στον πυρήνα της όμως αυτή η «ταυτότητα» κράτησε μόνο ένα καλοκαίρι. Τότε που μέσα στα βρετανικά κλαμπ βρέθηκαν μαζί χούλιγκαν, disco queens, gay, νεορομαντικοί, χιπ-χοπάδες και μετανάστες, χίπηδες, νύφες και γκάνγκστερ, δηλαδή ένα ετερόκλητο κοινό που ουδέποτε θα μπορούσε να είχε συναντηθεί διαφορετικά. Αυτό έγινε τη διετία 1988-89, τότε που έγινε μαζικά διαθέσιμη η ουσία Έκσταση. Ο κόσμος ξετρελάθηκε και έκανε σημαία του αυτό που λέγεται empathy στα αγγλικά, η ενσυναίσθηση και η ανοιχτότητα στον Άλλον, ένα αισθητηριακό εφέ που προκλήθηκε από τις χημικές μεταβολές.

Να και κάτι ενδιαφέρον: Πόσο σημασία έχει τελικά αυτό το αίσθημα στις μέρες μας ώστε να αποκτήσει τόση υπεραξία και να ενώνει τα διάφορα μουσικά παρακλάδια της ρέιβ; Η εμπειρία του πάρτι – να είναι όλοι γιούχου, να μην ξέρεις τον διπλανό σου, να κοιτάζεστε με εκστατική απορία σα να είστε μάρτυρες ενός άλλου κόσμου – έχει γίνει πραγματικά φάντασμα.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ

Αυτή η ώσμωση φυλών που σημειώθηκε στις πίστες της Αγγλίας, δε συνέβη πιστεύεις και στην Ελλάδα;
Η Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ τόσο γκετοποιημένη όσο η Αγγλία για να καταστεί αυτό εμφανές. Και στην Αγγλία αυτό κράτησε ένα, το πολύ δύο καλοκαίρια. Η μετέπειτα ανάπτυξη των μουσικών ειδών σχετίστηκε με τις διαφορετικές κοινότητες, όπως η Jungle και η Drum’n’bass με τα ασιατικά γκέτο, και η Trance με τους λευκούς ετεροφυλόφιλους χίπηδες και τράβελερ. 

Και μόνο όμως ως ιδέα το «Peace-Love-Unity-Respect», να θεωρείς δηλαδή φυσιολογικό ότι στον κόσμο του πάρτι μπορεί να ανήκει κάθε περίεργο ντύσιμο, κάθε περίεργη συμπεριφορά, και τελικά το κάθε «παρανοϊκό» πράγμα να σου φαίνεται σαν μια αστεία ιστορία, ήταν σημαντική για τους νεανικούς πληθυσμούς και στην Ελλάδα. Ίσως στο Sola Luna 2001 να έγινε περισσότερο εμφανές. Εκεί για πρώτη φορά ένα μεγάλο ελληνικό κοινό ήρθε «αντιμέτωπο» με τον κοσμοπολιτισμό του πάρτι και ταυτίστηκε με αυτόν.

Ένα από τα θέματα που θίγεις στο βιβλίο είναι και οι ταξικοί διαχωρισμοί που υπάρχουν μέσα στη ρέιβ κουλτούρα, από τους τράβελερ που προέρχονται κατά κανόνα από τα μορφωμένα, μεσαία και υψηλά κοινωνικά στρώματα των δυτικών κοινωνιών, μέχρι τους «κάγκουρες».
Σύμφωνα με όσα μου είπαν οι συνομιλητές μου, για να είσαι τράβελερ πρέπει να έχεις και λίγο τσαγανό, δηλαδή ακόμη κι αν ανήκεις ταξικά σε χαμηλά στρώματα, να πρέπει να θες να ξεφύγεις από τις συνθήκες που σου έχουν επιβληθεί, να έχεις τα κότσια να αναλάβεις ένα τέτοιου είδους υπαρξιακό εγχείρημα. Αν ισχύει αυτό, προκύπτει μία διαταξική συνθήκη στην οποία συνυπάρχει κάποιος που είχε μια κάποια «σίγουρη» ζωή με κάποιον που ζει πιο δύσκολα. Είναι πάντως κάτι που το επισημαίνει και η βιβλιογραφία που αναφέρεται στη Γκόα. Λένε στεγνά ότι για να φύγει κάποιος από Βερολίνο, Κοπεγχάγη ή το Λονδίνο, πρέπει να διεκδικεί εξαρχής έναν πιο ανοιχτό ορίζοντα, να αφήσει κάποιες σιγουριές και να ταξιδεύει για μήνες ή και για χρόνια. Διότι δεν μπορούν να αφήσουν όλοι πίσω τους την ιδέα της αστικής κοινωνίας για να ζήσουν στη φύση ή την ανατολή. Αυτή η ταυτότητα του «κάγκουρα» πάντως ενώ απαντάται διαρκώς και την αναφέρω και εγώ, είναι πολύ περιοριστική και δεν αφήνει χώρο στην φαντασία για να καταλάβουμε περί τίνος πρόκειται.

Πράγματι απαντάται. Γραφικές φυσιογνωμίες που όμως, φαντάζομαι θα συμφωνήσεις, πως υπήρχαν και θα υπάρχουν σε κάθε γωνιά του πλανήτη. Κουβέντα δηλαδή, για την ιστορία της ρέιβ κουλτούρας στην Ελλάδα είναι αδύνατη χωρίς την «μάνα raver» ή τον νεαρό που «βλέπει κύκλους».
Πράγματι, υπάρχουν παντού. Και ίσως στην Αγγλία περισσότεροι από οπουδήποτε αλλού. Είναι διεθνώς αναγνωρισμένη αυτή η στερεοτυπική φιγούρα που «αναλώνεται» στην κατανάλωση χωρίς να εμπεδώνει αυτό το φάντασμα του PLUR. Παρόμοια όμως και η περσόνα της «μάνα raver» είναι εξίσου στερεοτυπική. Εμφανίστηκε την ίδια περίοδο του 1997 σε πολλές χώρες σα μέρος ενός δημοσιογραφικού «ηθικού πανικού» ώστε το κράτος να διεκδικήσει τον χώρο του. Η αποκάλυψη του «παράνομου ρέιβ» επέτρεψε την μαζική καταστολή· έκλεισαν όλα τα μαγαζιά και διαλύθηκαν όλες οι ομάδες πάρτι, και στρώθηκε το έδαφος για να δημιουργηθούν νέα, πιο ορατά στα κρατικά και παρακρατικά κυκλώματα. Δεν εννοώ ότι οι ιθύνοντες της σκηνής είχαν σχέσεις με το κράτος. Εννοώ ότι ο ρόλος του κράτους ήταν να διαλύσει για να ελέγξει καλύτερα αυτή την «ξενόφερτη διασκέδαση». Η «μάνα raver» πάντως έχει παραμείνει στη μνήμη όχι λόγω του σκανδάλου αλλά επειδή υπήρχε τόσος κόσμος που μετείχε στα πάρτι, και την «τρόλαρε» σαν ένα «δημόσιο μυστικό» για το «τι ζήσαμε τότε».    

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ

Μετά το πρώτο κύμα του ’90 ήρθε η δεκαετία του 2000, η πλέον σημαντική, όπως αναφέρεις στο βιβλίο, για τη δημόσια αναγνώριση της ρέιβ γενικά και της psytrance ειδικότερα, τόσο στην Ελλάδα όσο και διεθνώς.
Ήταν πράγματι η δεκαετία που έγινε μαζικά αναγνωρίσιμη. Ενδεχομένως αυτό να σήμανε και τον θάνατό της. Ίσως τον δεύτερο θάνατο μιας και ο πρώτος συντελέστηκε το 1997. Μέχρι και το 1999 έγιναν πολλές προσμίξεις· η μουσική άρχισε να χάνει τον ήχο της Γκόα και να προσαρμόζεται στα νυχτερινά μαγαζιά, τα πάρτι άλλαξαν. Η εμπορικότητα της full on στα μέσα της δεκαετίας του 2000 σήμανε ίσως τον δεύτερο θάνατο της psytrance. Ας είμαστε ειλικρινείς. Η psytrance δεν σχετίζεται με τον νεωτερισμό στην ηλεκτρονική μουσική. Όχι τουλάχιστον σε σχέση με το όπως εμφανίστηκε το 1994-95. Αλλά αυτό δεν έγινε και με το πανκ; Δεν έχει σχέση το πανκ των Green Day με αυτό που εμφανίστηκε το 1976 και πέθανε το 1978. Η σημαντικότητά της λοιπόν έγκειται αλλού. Στο ότι το 1994-95 ανανέωσε όλη τη ρέιβ. Και στο ότι από το 1999 η σκηνή επένδυσε στα φεστιβάλ ως τον τρόπο για την ανασύσταση του ψυχεδελικού ρέιβ καρναβαλιού. Εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι τα φεστιβάλ τύπου Tomorrowland ανήκουν στον ορίζοντα που η psytrance προσέφερε ως δυνατότητα, να είναι δηλαδή όλα παραμυθένια και χρωματιστά.

Τι εννοείς με το ότι «το φεστιβάλ αποτελεί τον προνομιακό χώρο επιτέλεσης του ψυχεδελικού psytrance εορτασμού»; Το Α και το Ω αυτού του εορτασμού ποια είναι;
Τα φεστιβάλ αυτά αναπτύχθηκαν σε μια περίοδο όπου η παράδοση της Γκόα είχε διαρρηχθεί. Η Γκόα έχει μακρά ιστορία προορισμού ήδη από τη δεκαετία του ’60. Σκέψου ότι στα τέλη του ’60 όπου μπήκε για πρώτη φορά ηλεκτρικό ρεύμα, οι πρώτοι χίπηδες γκρίνιαζαν ότι «χάλασε η φάση». Και ενδεχομένως να είχαν δίκιο καθώς άνοιξε έτσι ένας τεράστιος ορίζοντας, με τον Λένον, τον Ντίλαν, τους the Who να κάνουν συναυλίες εκεί. Η Γκόα ήταν σοβαρός θύλακας των τράβελερ και των χίπηδων. Τη δεκαετία του ’80, οι DJ στα πάρτι αντικατέστησαν την κιθαριστική μουσική με ηλεκτρονική, από Kraftwerk μέχρι disco και Prince. Και πάλι οι «παλιοί» γκρίνιαζαν. Σε βάθος χρόνου όμως και με την κυκλοφορία ουσιών, ό,τι συνέβαινε στη Γκόα εξελίχθηκε σε ένα ολόκληρο μουσικό είδος, την goatrance, και ως τέτοιο ήρθε στην Ευρώπη και έκανε μπαμ ως κάτι εξωτικό. Η μαζικότητα που απέκτησε στην Γκόα ήταν τέτοια που το 1999 η Ομόσπονδη Πολιτεία της Γκόα απαγόρεψε με νόμο τα μεγάλα πάρτι. Για ένα διάστημα τα πάρτι επιτρέπονταν μόνο για δύο ώρες. Οι διοργανωτές κανόνιζαν ένα στις 12-2, ένα άλλο στις 2-4 και πάει λέγοντας, ώστε να μπορεί ο κόσμος να παρτάρει μέχρι το πρωί. Τα πρόσωπα λοιπόν που μετείχαν σε όλη αυτή την διαδικασία έφεραν την παράδοση της Γκόα στην Ευρώπη μετατρέπονταν το πολυήμερο φεστιβάλ σε τρόπο ανασύστασης του «αυθεντικού» goatrance εορτασμού. Το Ozora είναι το κατ’ εξοχήν παράδειγμα,  γιατί το οργανώνουν άτομα που κάποτε ζούσαν στη Γκόα. Ήξεραν δηλαδή πώς να ανασυντάξουν τον ψυχεδελικό εορτασμό μέσα στα συγκείμενα της Γκόα. Λέγοντας ότι από τη δεκαετία του 2000 το φεστιβάλ έγινε ο τρόπος επιτέλεσης του ψυχεδελικού psytrance εορτασμού, εννοώ το εξής: Ότι η φαντασία του goatrance πάρτι δεν μπορούσε να επιτελεστεί και να αποκτήσει σάρκα και οστά στη γενέτειρά του, οπότε άρχισε να στήνεται με άλλους όρους αλλού.

Νομίζω ότι είναι μια καλή στιγμή να μιλήσουμε για το πώς εξιστορείται, όπως γράφεις, και πώς γίνεται αντικείμενο διαπραγμάτευσης και αναστοχασμού η σωματική σπατάλη από τις ουσίες και τον πολύωρο χορό.
Είναι ένα δύσκολο, θεωρητικό ζήτημα, που έχει να κάνει με το ερώτημα του πολιτικού, ακόμη κι αν δεν υπάρχει ακριβής πολιτική ταυτότητα ή και συγκεκριμένη «στάση ζωής». Όταν κάποιος τα σπάει για 5-10-15 μέρες και γίνεται κουρέλι από τις ουσίες και τις αντιληπτικές μετατοπίσεις και αισθητηριακές επαυξήσεις, προκύπτει το εξής ερώτημα: Πώς κολλάει όλο αυτό σε μια καθημερινότητα με τα υπάρχοντα πρότυπα της παραγωγικότητας και του παραγωγικού σώματος, δηλαδή με την εργασία σου και τις καταναλωτικές σου ανάγκες να κυκλοφορούν σε δίκτυα και κανάλια αγοράς; Μήπως λοιπόν πρόκειται για μια ουσιαστική αντιληπτική και ευρύτερα σωματική επανάσταση;

Υπάρχει η θεωρία του Καταραμένου Αποθέματος του Μπατάιγ που μιλάει για την οικονομία του σώματος στη σύγχρονη κοινωνία. Μπορεί, πράγματι, κάποιος να υποστηρίξει ότι το ρέιβ είναι ένας τρόπος σπατάλης μιας πλεονάζουσας ενέργειας, η οποία έχει συσσωρευθεί εξαιτίας των τρόπων συγκρότησης του παραγωγικού ιστού στη σύγχρονη κοινωνία· και αντί αυτό το απόθεμα ενέργειας να καταναλωθεί στις πιο στερεοτυπικές βιομηχανίες διασκέδασης ώστε να αποφέρει κι άλλο κέρδος, καίγεται, σπαταλιέται τελετουργικά και μάλιστα μέσα από το κατεξοχήν όχημα για αυτή την παραγωγή και κατανάλωση· το ίδιο το σώμα. Σαν να καις σωματικά την ίδια την παραγωγική τάξη της σύγχρονης τεχνοκρατίας στην οποία ανήκεις. Είναι ένα θεωρητικό διακύβευμα: Μήπως το κάψιμο που συμβαίνει στην πίστα, είναι το κάψιμο μιας ορθολογικότητας, μιας ολόκληρης παραγωγικής συνθήκης που θέλει το σώμα να είναι μονίμως παραγωγικό και ενταγμένο στα καθιερωμένα πρότυπα εργασίας και διασκέδασης;

Υπάρχει όμως και το εξής διακύβευμα: εντάξει, να κάψεις την πλεονάζουσα ενέργεια, αλλά θα σου έχει μείνει έστω λίγη ώστε να περπατήσεις ή ακόμη και να αναπνεύσεις την επόμενη μέρα; Που σταματάει αυτή η σπατάλη;
Ακριβώς. Στο βιβλίο ασκώ κριτική σε αυτό το σχήμα. Ωραία θα ήταν αν τα πράγματα ήταν τόσο ρομαντικά και ιδεαλιστικά και είχαμε στιγμές τόσο ιερές που να αποκτούν θρησκευτικό χαρακτήρα και τελικά να καίγεται το «τοτέμ του πολιτισμού», αλλά η πραγματικότητα δεν είναι έτσι. Είναι τρομερά πιο σύνθετη και πολυφωνική. Θέτω λοιπόν το ερώτημα της σπατάλης παράλληλα με ένα άλλο, της μέριμνας για την προσωπική υγεία. Πώς γίνεται να καίγεσαι και συγχρόνως να μεριμνάς για τον εαυτό σου; Χρησιμοποιώ τη θεωρία του Αγκάμπεν περί της Γυμνής Ζωής, η οποία λέει πως το άτομο καθίσταται ανοιχτό σε νέες εγγραφές όταν βρίσκεται σε μια «εξαιρετική» συνθήκη διπλής συμπερίληψης και διπλού αποκλεισμού: να βρίσκεσαι σε έναν ψυχεδελικό ονειρόκοσμο και να αναστοχάζεσαι για το πώς είναι αυτός δυνατός· να μπαίνεις βουλητικά και με επιθυμία στον χημικό καρναβαλισμό μέσα από ένα μυθολόγημα ενεργειών, ταξιδιού και φώτισης, το οποίο όμως γίνεται διανοητό την στιγμή που καίγεσαι.

Αυτή η αμφιταλάντευση, θεωρώ, προσθέτει στην αντίληψη τη δυνατότητα ύπαρξης διαφορετικών κόσμων. Και συγχρόνως εγγράφει τους κοινωνούς της ψυχεδελικής φαντασίας, με νέες ιδέες για το μέλλον, συγχρόνως δυστοπικές και ουτοπικές, σχετικά με το ποια σενάρια θα εξελιχθούν. Θα είναι σενάρια μιας καλύτερης κοινωνίας, ανοιχτής και διαφωτισμένης ή θα είναι μια φυλακή βασισμένη στη διαχείριση των αντιληπτικών εκτάσεων; Είναι τελικά μια παραδοξότητα και παράλληλα ένας φόβος, που κάνει το ψυχεδελικό ρέιβ τσίρκο να βιώνεται σαν περιπέτεια.

Με βάση πάντως την έρευνα και τις γνωριμίες μου, έχω καταλήξει στο ότι περνάνε καλά όσοι και όσες καταφέρνουν να διαχωρίσουν την κανονική τους ζωή από το πάρτι. Αυτοί που ξέρουν ότι για μερικές μέρες θα πάνε να ζήσουν το παραμύθι και μετά θα επιστρέψουν σαν κύριοι και κυρίες στη δουλειά τους. Όσοι δηλαδή αντιμετωπίζουν τη φάση εντελώς σαν ένα καταναλωτικό προϊόν και δεν επενδύουν σε επίπεδο φαντασίας περί απελευθέρωσης, ταξιδιού και ρίσκου. Ένας συνομιλητής μου είπε κάτι ωραίο: η ομορφιά είναι να μπορείς να μεταπηδάς σε διαφορετικά τριπάκια, όχι να είσαι μόνο σε ένα. Ο ίδιος το λέει από μία κατάσταση ασφάλειας, με την έννοια ότι έχει βρει τα όρια του, δεν συνάντησε ποτέ δυσκολίες, ήταν πάντα σταθερός στις μεταπηδήσεις του, οπότε το έβλεπε σαν παραμύθι.

Σαν μια πτήση που ελέγχει ο ίδιος και μπορεί να προσγειωθεί σύμφωνα με το σχέδιο του. Μήπως λοιπόν η διαφορά ανάμεσα στη «φώτιση» και στο «κάψιμο» είναι ακριβώς αυτό: η επίγνωση ότι δεν πρέπει να πετάς για πάντα;
Ίσως. Δεν θα το αρνηθώ, όλες οι παρέες που έχουν πάει σε πάρτι θα έχουν δει κάποιον να ξεφεύγει. Και εγώ έχω συναντήσει άτομα που το έχασαν για μερικούς μήνες και το ξαναβρήκαν μετά από κάποια προσπάθεια. Καμιά φορά δεν μπορείς να διαπραγματευτείς ουσιαστικά το τι διακυβεύεται γύρω σου και παρασέρνεσαι από τις αντιληπτικές ή συναισθηματικές μετατοπίσεις. Ταυτίζεσαι με αυτές, και χάνεις ή μπερδεύεις τα όρια. Τους όρους «φώτιση» και «κάψιμο» τους χρησιμοποιώ και λίγο αλληγορικά. Στις New Age κουλτούρες, το ψυχεδελικό ρέιβ παρουσιάζεται ως δυνατότητα ενόρασης μέσω άλλων καταστάσεων της συνείδησης. Επιτελώντας όμως τον χημικό εορτασμό μέσα από τέτοιες ρητορικές, βλέπεις ότι απέχουν πολύ από την πραγματικότητα και πράγματι βρίσκεσαι σε όρια. Μπερδεύεσαι κιόλας, σκέφτεσαι μήπως τα όρια είναι ο διαφωτισμός. Ενδεχομένως λοιπόν η φώτιση να είναι αυτό που λες, να ξέρεις πότε να προσγειωθείς. Ή να προσγειωθείς και να θυμάσαι ότι υπάρχει ανά πάσα στιγμή η δυνατότητα της απογείωσης.

Αυτές είναι πολύ ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, και θεωρώ που δεν θα είχαμε τη δυνατότητα να τις συζητήσουμε εάν η ρέιβ δεν είχε αποκτήσει τόση ορατότητα λόγω των «κοινωνικών μέσων». Τι έχει αλλάξει πιστεύεις στην σκηνή λόγω αυτών; Όπως και με την κουλτούρα των σέλφις και γενικά το να σε βιντεοσκοπούν ενώ χορεύεις, πιστεύεις πως έχει εμπλουτίσει την σκηνή ή την έχει ακυρώσει;
Δε νομίζω να υπάρχει άνθρωπος που να βγάζει σέλφι σε ένα καλό πάρτι. Αλλά σίγουρα τα τρέιλερ στα μεγάλα πολυήμερα φεστιβάλ είναι τρομερά οπτικοποιημένα και δείχνουν πάντα μια θεαματική οπτασία όπου όλοι είναι χαρούμενοι και δεν στάζει δάκρυ. Σίγουρα δεν είναι έτσι. Μπορεί πάντως να φαίνεται περίεργο αλλά συνάδει πλήρως η ρέιβ μουσική με τα ψηφιακά δίκτυα, και φάνηκε από τα πρώτα κιόλας χρόνια. Στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου μου κάνω μία παράδοξη συσχέτιση του φλάιερ και του η/υ, όχι ως μέσο, αλλά ως δυνατότητα να οπτικοποιήσεις ένα δρώμενο. Μπορεί να είναι δύο πολύ διαφορετικά μέσα δημοσιοποίησης, αλλά αμφότερα συνηγορούν στην παραγωγή μιας θεαματοποιημένης μυστικότητας. Νομίζω όμως πως το κατεξοχήν παράδειγμα των αλλαγών που γίνονται στην ηλεκτρονική μουσική αποτελεί το Boiler Room. Εκεί είναι που τα πρόσωπα είναι καθαρά στην εκστατικότητά τους, και το πάρτι γίνεται αντικείμενο δημόσιας κοινωνικοποίησης.

Πράγματι, είναι ερώτημα το πώς μπορείς να είσαι «ελεύθερος» και «αυθεντικός» χορεύοντας μπροστά σε μια κάμερα που σε προβάλλει σε όλο τον κόσμο.
Ακριβώς. Αν και θα έλεγα ότι ο ρόλος των κοινωνικών μέσων είναι να παράγει «αυθεντικότητες» και όχι απλά να τις «αναδημοσιεύει». Θα πρόσθετα όμως και κάτι άλλο. Το Boiler Room έχει κάνει ταξινόμηση τουλάχιστον 200 ειδών ηλεκτρονικής μουσικής. Δεδομένου πως ο χαρακτήρας της ηλεκτρονική μουσικής είναι κατεξοχήν υβριδικός, η κατηγοριοποίηση αυτή φαίνεται να ακυρώνει όλη τη δυναμική της ρέιβ κουλτούρας. Το Boiler Room είναι σαν ένα είδος ζωντανού μουσείου.  Με την παύση των πάρτι λόγω του κορωνοϊού, αυτή η μουσειακότητα, όπως και η ενσωμάτωση της ρέιβ σε πολιτιστικά φεστιβάλ τύπου ADD, πιστεύω θα δημιουργήσει το έδαφος για σοβαρές μετατοπίσεις στην μουσική βιομηχανία στο προσεχές μέλλον. Και η δική μας συζήτηση δεν θεωρώ ότι είναι συμπτωματική. Ούτε στον χρόνο της ούτε στον τρόπο της. Φτιάχνουμε μια συνείδηση ιστορίας που θα αποτελέσει υλικό για μια επερχόμενη αίσθηση παράδοσης.