Σαν arthouse Debbie Downer, ο Γιώργος Λάνθιμος (το μόνο αληθινό success story με ελληνική προέλευση τα τελευταία χρόνια σε διεθνές επίπεδο) υπογραμμίζει με κάθε του άψογα σχεδιασμένη, ασφυκτικά ελεγχόμενη ταινία πόσο μάταιη, εξαντλητική και καταδικασμένη να αποτύχει είναι η μάχη του ανθρώπου με τους βαθύτερους και πιο σκοτεινούς φόβους του μέσα σε οποιαδήποτε μορφής «κοινωνία»: από την απομονωμένη οικογένεια του Κυνόδοντα ως το δυστοπικό ξενοδοχείο του Αστακού. Δεν κάνει λάθος, αλλά δεν είμαστε σίγουροι ότι χρειαζόμαστε την υπενθύμιση σερβιρισμένη τόσο ψυχρά και κυνικά, όσο κι αν η αισθητική, η πρωτοτυπία και η αυτοπεποίθηση δικαιώνουν τον πολυσυζητημένο δημιουργό.
Μετά από 2 υποψηφιότητες για Όσκαρ, ο Λάνθιμος συνεχίζει την ανοδική του πορεία με την τελευταία του ταινία Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού, που καταφτάνει με ένα σημαντικό βραβείο ήδη στο ενεργητικό της: το βραβείο σεναρίου στο φετινό Φεστιβάλ Καννών, που ο σκηνοθέτης μαζί με τον επί ετών συνεργάτη του, Ευθύμη Φιλίππου, μοιράστηκαν με την Λιν Ράμσεϊ του Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ. Χαίροντας πλέον ευρείας αναγνώρισης από τους συναδέλφους του και του κριτικούς του εξωτερικού, στο καστ της νέας ταινίας συμπεριλαμβάνεται το μεγαλύτερο όνομα με το οποίο έχει συνεργαστεί στη μέχρι τώρα καριέρα του, η Νικόλ Κίντμαν, που συμπρωταγωνιστεί στο πλευρό του (επανεμφανιζόμενου στο λανθιμικό ρόστερ) Κόλιν Φάρελ. Μάλιστα η πρώτη μας επαφή με την ταινία δίνει την στιγμιαία ψευδαίσθηση ότι δεν φύγαμε ποτέ από το σύμπαν του Αστακού: ο Φάρελ κάνει κουβεντούλα για πεζά καθημερινά θέματα με εκείνον τον ίδιο μονότονο τρόπο (αλλά οι επιφανειακές ομοιότητες σταματούν εκεί, αφού το high concept εκείνης της ταινίας αντικαθίσταται εδώ από ένα… αρχαιότερο concept.) Υποδεύεται έναν καρδιοχειρούργο, τον Στίβεν Μέρφι, του οποίου η ζωή μοιάζει με διαφήμιση μεσοαστικής ευδαιμονίας/βουτύρου με χαμηλά λιπαρά. Έχει το τέλειο σπίτι στα προάστια, μια όμορφη, κι εξίσου πετυχημένη, γιατρό σύζυγο που ικανοποιεί τις kinky φαντασιώσεις του και δύο παιδιά με ιδανική διαφορά ηλικίας μεταξύ τους, ευγένεια και, στην περίπτωση της κόρης, ταλέντο. Α, έχει κι ένα μυστικό φίλο, έναν έφηβο προστατευόμενο στον οποίο φέρεται με σχεδόν πατρική στοργή για άγνωστους λόγους, αλλά αυτό είναι φυσιολογικό και συμβαίνει σε όλους, σωστά;
Όπως προειδοποιούν τα τεντωμένα έγχορδα του Σούμπερτ και του Λίγκετι (και μια α καπέλα διασκευή του “Burn” της Ellie Goulding στο παρακάτω τρέιλερ) που συνοδεύουν συχνά και απειλητικά τα φαινομενικά ήπια δρώμενα, η απάντηση είναι όχι. Σύντομα αποκαλύπτεται η φύση αυτής της αμήχανης σχέσης και ο Στίβεν έρχεται αντιμέτωπος με ένα απίστευτο ηθικό δίλημμα που συμπτωματικά πριν από εκείνον είχε ο Αγαμέμνονας στην τραγωδία Ιφιγένεια εν Αυλίδι, εκεί δηλαδή που βασίζεται ο τίτλος της ταινίας και το προαναφερθέν δίλημμα.
Λάτρης της φόρμας, ο Λάνθιμος εδώ εξελίσσει την οπτική του γλώσσα ως αρχιτέκτονας της δυσοίωνης αμηχανίας και της προδιαγεγραμμένης συμφοράς. Η κάμερα του, επίσης συχνού, συνεργάτη του στη διεύθυνση φωτογραφίας, Θύμιου Μπακατάκη, ακολουθεί τους ήρωες κρατώντας μια απόσταση, παρακολουθώντας τους από πολύ ψηλά ή από χαμηλά, σαν να παραμονεύει, ενώ εκείνοι παγιδεύονται σαν πειραματόζωα στις όλο και πιο εφιαλτικές διασταυρώσεις της πλοκής, αλλά και της συνείδησής τους. Τέτοιες στιλιστικές εμπνεύσεις, σε συνδυασμό με ένα καστ πλήρως εναρμονισμένο με τον αποστειρωμένο μικρόκοσμο της ταινίας από το οποίο ξεχωρίζουν η Κίντμαν που απογειώνει έναν από τους πιο ενδιαφέροντες, διφορούμενους ρόλους της και ο νεαρός Μπάρι Κίγκαν που πανεύκολα εξανεμίζει όση συμπάθεια κέρδισε στην Δουνκέρκη, καλύπτουν την ταινία με ένα πρεστίζ πέπλο – από κάτω, όμως, τα κούφια αφηγηματικά θεμέλια δεν συντηρούν το φιλόδοξο και εντυπωσιακό οικοδόμημα, που λοξοκοιτάζει τόσο τα Παράξενα Παιχνίδια του Μίκαελ Χάνεκε όσο και το Θεώρημα.
Η ταινία δε βιάζεται να δώσει εξηγήσεις ούτε απασχολείται με τη δημιουργία πιστευτών χαρακτήρων σε απίστευτες έστω καταστάσεις, που θα ξεκλείδωναν μια οποιαδήποτε συναισθηματική αντίδραση στο θεατή. Όσοι περνούν από την οθόνη είναι κρυπτογραφημένα σύμβολα.
«Ένα μέλος της μπουρζουαζίας, ό,τι κι αν κάνει, είναι πάντα λάθος», είχε δηλώσει ο Πιερ Πάολο Παζολίνι εξηγώντας το Θεώρημά του με μια φράση που θα αποτελούσε επωδό και του Θανάτου του Ιερού Ελαφιού. Όπως στην ταινία του 1968, ένας νεαρός άντρας αποπλανεί κι αναστατώνει όλα τα μέλη μιας οικογένειας αστών διαλύοντας τη ζωή τους, έτσι και στην ταινία του Λάνθιμου ένα αγόρι ενορχηστρώνει μια άλλη οικογενειακή καταστροφή με διαφορετικό κίνητρο αλλά παρόμοιο στόχο. Τουλάχιστον έτσι υποθέτουμε, αφού η ταινία δε βιάζεται να δώσει εξηγήσεις ούτε απασχολείται με τη δημιουργία πιστευτών χαρακτήρων σε απίστευτες έστω καταστάσεις, που θα ξεκλείδωναν μια οποιαδήποτε συναισθηματική αντίδραση στο θεατή όσο αβάσταχτα, προσβλητικά ή σκληρά κι αν έβρισκε αυτά που εκτυλίσσονταν μπροστά του. Όσοι περνούν από την οθόνη είναι κρυπτογραφημένα σύμβολα, πιόνια χωρίς ανθρώπινα χαρακτηριστικά (δε βοηθάει και η εμμονή με τη ρομποτική ομιλία) που ο Λάνθιμος καθοδηγεί και βασανίζει σαν τον Σιντ στο Toy Story, το σαδιστικό παιδάκι που τοποθετεί τα παιχνίδια του σε περίπλοκα, καλοστημένα σκηνικά μόνο και μόνο για να τους βάλει φωτιά και να τα δει να καίγονται. Βέβαια, η ταινία έχει το δικό της σαδιστικό παιδάκι που, παρά το αντικειμενικά λυπηρό του ταξίδι, μοιάζει περισσότερο με μηχανισμό για την εκπλήρωση βίαιων, σουρεάλ καταστάσεων εκεί που απουσιάζει μια βαθύτερη εξερεύνηση της ανθρώπινης φύσης.
Φυσικά, το όλο εγχείρημα είναι διεστραμμένα αστείο, αν και το αν θα εκλάβει κάποιος το χιούμορ ως ευπρόσδεκτο ή κακοπροαίρετο εξαρτάται από τη διάθεσή του τη δεδομένη στιγμή. (Χωρίς αμφιβολία, πάντως, το instant classic 10λεπτο της Αλίσια Σίλβερστόουν ανήκει σε κάποιο πάνθεον με instant classic 10λεπτα.) H πικρή γεύση που μου άφησε η ταινία μετά την πρεμιέρα της στο Φεστιβάλ Καννών συνοψίζεται καλύτερα στα λόγια του αμερικανού συγγραφέα Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας: «Σε σκοτεινούς καιρούς, ο ορισμός της καλής τέχνης θα ήταν τέχνη που εντοπίζει και κάνει τεχνητή αναπνοή σε εκείνα τα στοιχεία που είναι ανθρώπινα και μαγικά και ακόμα ζουν και λάμπουν παρά το σκοτάδι της εποχής».
Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού βυθίζεται σταδιακά στο σκοτάδι θυσιάζοντας την ψυχή για χάρη μιας γκροτέσκας άσκησης. Πόσο ειρωνικό που η ταινία ξεκινάει με το ντοκιμαντερίστικο πλάνο μιας ανοιχτής καρδιάς που χτυπάει στο χειρουργικό τραπέζι. Σε αντίθεση με τον κανόνα του Τσέχωφ, έστω και θεωρητικά, δεν εμφανίζεται ποτέ ξανά.