Η μονογραφία του Γιάννη Καρπούζη «Παράλληλη Κρίση, ο ακινητοποιημένος χρόνος καθαυτόν» προσφέρει καίριο πεδίο προβληματισμού, κοινωνικού όσο και φωτογραφικού. Η έκδοση συνοδεύει την ομώνυμη έκθεση του καλλιτέχνη στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του MOMus στη Θεσσαλονίκη, στο πλαίσιο της Photobiennale 2021, μιας διοργάνωσης που φέτος έδωσε σε μεγάλο βαθμό τα ηνία στη νεότερη γενιά, στην οποία ανήκει και ο Καρπούζης. Το εξώφυλλο του βιβλίου εικονίζει το πάνω μέρος ενός, βιοτεχνικού μάλλον, κτηρίου που φέρει στην ταράτσα του ένα άδειο πλαίσιο γιγαντοαφίσας.
Η μείωση της διαφήμισης, η απουσία της φωτογραφίας, η υποχώρηση του οικονομικού κύκλου εργασιών αποτελούν εδώ έμμεση αναφορά στην ελληνική κρίση, που συνιστά το κύριο θέμα του βιβλίου, οι φωτογραφίες του οποίου έχουν τραβηχτεί το διάστημα 2011-2015. Διάχυτη είναι η αίσθηση κενότητας στην εικόνα, ενώ η λέξη studio υπαινίσσεται αόριστα το ενδεχόμενο μιας καλλιτεχνικής πράξης. Και είναι ανάμεσα στο δίπολο αυτό της κενότητας και της πράξης (καλλιτεχνικής ή άλλης) που ταλαντεύεται μάλλον ολόκληρο αυτό το έργο.
Το σώμα του βιβλίου ξεκινά με το στημένο πορτρέτο μιας νέας γυναίκας: μετωπικό και εκφραστικό, με τρόπο αναπόδραστο. Στις σελίδες που ακολουθούν υφαίνεται ένα σενάριο με εικόνες ελληνικής δυστοπίας, ανθρώπων που μοιάζουν σε συνθήκη κοινωνικής αλλά και φωτογραφικής στάσης. Ανάμεσά τους, ο Παρθενώνας προβάλλει ως σκηνικό φόντο με προστιθέμενη αξία, βλέμματα μας επιστρέφουν λοξά μέσα από καθρέφτες, γωνιές αστέγων και ανέργων στέκουν απέναντι στη γιγαντοεικόνα που καλωσορίζει αμέριμνα και αλλοκαιρίσια στην Ελλάδα των ερειπίων και του γαλάζιου. Βλέπουμε ακόμη διαφημίσεις που περιγράφουν και επιβεβαιώνουν την αστική ευζωία ή παραπέμπουν σε fighting club (ίσως μια λανθάνουσα αναφορά στην ταινία Fight Club του David Fincher από το 1999, στην οποία διαδραματίζονται περίπλοκα παιχνίδια του μυαλού). Διασχίζουμε τη γέφυρα που προσφέρει καταφύγιο στις σκηνές ενός πρόχειρου καταυλισμού προσφύγων, ερχόμαστε αντιμέτωποι με ανθρώπους καθηλωμένους σε μια καθημερινότητα εκκρεμή και εγκυμονούσα, με δυσκολίες και αδιέξοδα.
Αντικρίζουμε επίσης ένα κεφάλι τίγρης που, ως βαλσαμωμένο σπάραγμα φυσικής ιστορίας, υποδεικνύει ένα πάγωμα βιολογικού χρόνου το οποίο εκδηλώνεται μέσα σε ένα φωτογραφικό πάγωμα χρόνου. Το πλαίσιο εκτείνει και συμπληρώνει η θέα της ελληνικής μεγαλούπολης ως δημόσια απεραντοσύνη και, δυνητικά, ως άθροισμα μικρών ιδιωτικών φυλακών.
Σε ένα άλλο σαλόνι του βιβλίου εμφανίζεται μια γαμήλια ομάδα με γαρύφαλλο στο πέτο, η έννοια δηλαδή της στενής οικογένειας δίπλα σε μια εικόνα που κυριαρχούν τα κάγκελα, ενώ ακολουθεί μια ακόμη με ένα κλουβί ωδικού πτηνού. Ανάλαφρα δείχνουν στις φωτογραφίες τα κλουβιά όταν περιέχουν πουλιά ή δελφίνια. Μάλλον δεν συμβαίνει το ίδιο με τα αθέατα κλουβιά στα οποία οι άνθρωποι, όπως ακριβώς τα ζώα, εγκλείονται ακούσια και αυστηρά. Ακολουθούν κι άλλα άδεια billboards, η ξεθωριασμένη σκηνή ενός νέου με μια σακούλα πολυκαταστήματος στα χέρια, που θαμπώνει κάπως το καταναλωτικό όνειρο. Μια άλλη εικόνα είναι επίσης θολή, αυτή τη φορά παρεμβάλλεται ένα μικρό νέφος δακρυγόνων. Έτσι, οι δυο εικόνες στις οποίες διακρίνονται λιγότερα σ’ αυτό το βιβλίο σχετίζονται η μια με την κατανάλωση και η άλλη με την κρατική βία. Αλλού, η διμοιρία των ΜΑΤ που μοιάζει να φυλά ένα γυάλινο κτήριο, ένα κλειστό εμπορικό κέντρο που συνιστά αναφορά στον εταιρικό πλούτο, εναλλάσσεται με μια στημένη εικόνα στην οποία μαύρα λεφτά αλλάζουν χέρια ή ένα αρχαίο θραύσμα που συντηρείται επιφανειακά, κλείνοντας έτσι ένα φαύλο κύκλο. Γενικά στο έργο εναλλάσσονται εικόνες με ανθρώπους ή χωρίς, λήψεις ανύποπτες με άλλες που μοιάζουν να εμπεριέχουν ως στοιχείο τη συναίνεση.
Ακολουθούν ερημωμένα, δυσοίωνα αστικά τοπία, νύξεις για την ολυμπιακή περιπέτεια, εικόνες με μάντρες και γιαπιά, με στιβαρή αρχιτεκτονική, όλες κενές δράσης και ελπίδας, ένα πλαίσιο άκαμπτο που σφίγγει σαν τανάλια από την οποία δεν διαφεύγει εύκολα κανείς. Μια εικόνα ξεχωρίζει: σ’ αυτήν ένας στρατιώτης φέρεται να επιστρέφει σπίτι καβαλώντας ένα οδικό κιγκλίδωμα, με φόντο τη διαφήμιση μιας χαρούμενης οικογένειας, χαρούμενης και οικογένειας τουλάχιστον για όσο διαρκεί η λήψη. Είναι η μόνη στην οποία διασχίζεται ένα όριο, καθώς οι άνθρωποι μοιάζουν πακτωμένοι σε ρόλους που δεν έχουν ασφαλώς επιλέξει: πρόσφυγας, άνεργος. Φαίνεται πως για να επιστρέψει κανείς σπίτι, κάπου όπου νιώθει γαλήνη και ασφάλεια, πρέπει να μάθει να διασχίζει όρια.
Το βιβλίο ξεκινά με ένα πορτρέτο νέας γυναίκας. Κλείνει με την ίδια γυναίκα σε μια φωτογραφία που εκτείνει και συστρέφει τα χέρια σαν να πυροβολεί, υιοθετώντας στάση αντίστασης. Ίσως είναι η Ελλάδα. Ίσως η φωτογραφία. Αμφότερες γένους θηλυκού, όπως και η αντίσταση, που μοιάζει πάντως μοιάζει χρήσιμη υπόδειξη σε καιρούς απραξίας. Από αυτήν άλλωστε έλκει μάλλον ο Γιάννης την αναφορά στον Ηράκλειτο και το έργο του Περί Φύσεως: «παν ερπετόν πληγή νέμεται». Καθετί δηλαδή που έρπει το κυβερνάς με χτυπήματα. Δεν γίνονται όλα ανώδυνα, χωρίς εμπλοκή, χωρίς ρίσκο.
Ακολουθούν στο τέλος του βιβλίου δυο κείμενα: πρώτα του Moritz Neumuller με αναφορά στο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) που έγινε εν πλω στο Αιγαίο το 1933, όπου συγκροτήθηκε η Χάρτα των Αθηνών. Σ’ αυτήν επισημαίνονταν από τότε ακόμη τα αδιέξοδα του μοντέρνου οράματος που δημιουργούσε από τη μια τα εμβληματικά κτήρια που θα θεμελίωναν μια ουτοπική κοινωνία και από την άλλη συνθήκες σκληρές για τη ζωή των ταπεινών που στήριζαν την κατασκευή και τη λειτουργία τους, σε ένα μοντερνισμό δυο ταχυτήτων. Ο συγγραφέας αναφέρεται στην αποτυχία της Ελλάδας στο ευρώ, την οικονομική κρίση, την εικόνα του διάσημου ερειπιώνα σε μια χώρα που καταρρέει, σε μια Ένωση που επίσης καταρρέει. Στο δικό του κείμενο ο Γιάννης αναφέρει, μεταξύ άλλων, το πώς ματαίωσε η κρίση τα όνειρα των νέων (τα δικά του ευτυχώς δεν κάμφθηκαν αφού στον κινηματογράφο, τη φωτογραφία και την ποίηση δημιουργεί επιτυχώς), πώς δανείστηκε μια μηχανή τετράγωνου φορμά που έγινε απάντηση στα ωμά κοινωνικά δεδομένα. Το υπόγειο νήμα του βιβλίου είναι ότι η φωτογραφία αποτυγχάνει εγγενώς απέναντι στο πραγματικό, συμβάλλοντας στη δημιουργία έτσι μιας παράλληλης κρίσης που αφορά στην εικόνα.
Συμφωνώ με τον Καρπούζη όταν θεωρεί το τετράγωνο φορμά κατάλληλο γι’ αυτό το έργο, ως πλαίσιο αδρανές που δεσμεύει ενέργεια εντός, στο οποίο οι άνθρωποι εγκλωβίζονται ίσως διπλά: στη ζωή και στη φωτογραφία. Συμφωνώ επίσης όταν εκτιμά πως η κρίση έφυγε από την επικαιρότητα όταν έπαψε να απειλείται το κατεστημένο που τη γέννησε, ότι χάθηκαν οι κόποι μιας γενιάς και ότι αυτό που έμοιαζε επείγουσα κατάσταση έγινε η νέα κανονικότητα ή ακόμη χειρότερα έγινε μια διαρκής επείγουσα κατάσταση. Συμφωνώ ακόμη με την ποιητική μεταφορά μιας κοινωνίας ακινητοποιημένης που στερεώνεται σε μια εικόνα που είναι ακίνητη η ίδια.
Παράλληλα, έχω μια μικρή ένσταση και μια επιφύλαξη: η ένσταση είναι για το αμιγώς αγγλόφωνο του βιβλίου, καθώς ένα έργο πολύ ελληνικό, με αφετηρία τον μη προνομιούχο και τη ζωή του, ή καλύτερα τη στέρηση της ζωής του, μοιάζει να προορίζεται απευθείας για ένα αλλόγλωσσο κοινό. Νομίζω ότι θα ήταν σωστό το έργο να απευθύνεται πιο άμεσα στο κοινό του οποίου την κοινωνία επιχειρεί να βυθομετρήσει.
Η επιφύλαξή μου, αρκετά πιο θεωρητική, σχετίζεται με το αν και πού αποτυγχάνει η φωτογραφία: η οικονομική κρίση είναι απτή, επηρεάζει τις ζωές όλων και έχει, λένε οι ειδικοί, ως αίτιο μια συστημική αστάθεια. Κάποιοι τη θεωρούν φυσική. Άλλοι, ανάμεσά τους κι εγώ, τη θεωρούν τεχνητή, απόρροια ενός συστήματος ασύδοτου που κάποιες στιγμές αγγίζει την κατάρρευση, για να την κεφαλαιοποιήσει μετά κι αυτή. Μπορεί η παράλληλη κρίση της τεχνικής εικόνας, η αδυναμία της να αναπαραστήσει τελικά με ακρίβεια το πραγματικό, να είναι επίσης μερικώς τεχνητή, ή έστω υπερβολική; Η φωτογραφία αξιοποιείται σήμερα εντατικά στην προαγωγή και απόλυτη κυριαρχία του καταναλωτισμού, σκεπάζοντας ότι περισσεύει με χαρούμενες επιφανειακά εικόνες. Σ’ αυτή την εμπορευματική χρήση της ότι δείχνει δεν είναι πραγματικό, αλλά επιβάλλεται ως τέτοιο χάρη στη ρητορική, την ευκρίνεια και τη διαρκή επανάληψη. Καλλιτεχνικά η αγορά της τέχνης επικυρώνει αρκετά συχνά έργα όσο γίνεται πιο ανώδυνα, με τη βοήθεια κάποιων επιμελητών, μουσείων, ιδρυμάτων, αποφεύγοντας τακτικά τη σκληρή πραγματικότητα. Δημοσιογραφικά η φωτογραφία λειτουργεί μέσα σε ένα πλαίσιο μαζικών μέσων τα οποία τελούν υπό ασφυκτικό έλεγχο, στρογγυλεύοντας την αλήθεια βολικά. Φταίει λοιπόν μετά η φωτογραφία που δεν ανταποκρίνεται επαρκώς στη σχέση της με το πραγματικό; Όταν επιχειρεί να ξεφύγει από αυτά τα όρια και να ρίξει φως στο σκοτάδι της κοινωνικής ύπαρξης, όπως ζητούσε πριν από έναν αιώνα ο κοινωνικός φωτογράφος Lewis Hine, έρχεται η θεωρία να της ασκήσει κριτική και να τη θέσει σε διακριτική ομηρία;
Ο Καρπούζης έχει δίκιο να ψηλαφά τα όρια της φωτογραφίας και να υπερβαίνει την απλοϊκή της θεώρηση. Όρια βέβαια υπάρχουν και στην ανθρώπινη αντίληψη, όπως και στο λόγο, δεν φαίνεται όμως να γεννάται καμία θεωρητική κρίση από αυτό. Όμοια και αντίστροφα, εξαιρώντας τις εικόνες με τα άδεια billboards και τον καταυλισμό των προσφύγων, πόσες από τις υπόλοιπες φωτογραφίες δεν θα μπορούσαν να έχουν τραβηχτεί προ κρίσης, δείχνοντας μια Ελλάδα λίγο χύμα, με χώρους εκκενωμένους ή ημιτελείς που είναι δημοφιλείς φωτογραφικά ακόμη και σε χώρες με υγιή οικονομία; Πάντα υπήρχαν γιαπιά, μάντρες, κλειστά μαγαζιά. Πάντα η αστυνομία έριχνε δακρυγόνα, αν και ομολογουμένως τη δεκαετία αυτή ξεπέρασε κατά πολύ τον χειρότερο εαυτό της. Η γνώση του φαινομένου της κρίσης προοικονομεί εδώ το νόημα της εικόνας; Γεννά μια αναμενόμενη ανάγνωση; Αυτό που εννοώ είναι ότι η φωτογραφία, σαν μαρτυρία αλλά και με την ποιητική (και τη χρηστική) της διάσταση, είναι εξαιρετικά πολύτιμη, αλλά πρέπει να μάθουμε να την κρίνουμε, να τη διαβάζουμε σαν ένα άλλου είδους κείμενο. Η δυσφήμισή της είναι εύκολη, ενίοτε ύποπτη. Ο Eyal Weizman της ερευνητικής ομάδας των Forensic Architecture, τοποθετείται ακριβώς στο θέμα προτάσσοντας την έννοια της Ανοιχτής Επαλήθευσης, που εκλαμβάνει την αλήθεια όχι ως καταληκτικό περιεχόμενο αλλά ως πρακτική που βρίσκεται διαρκώς υπό αίρεση, είναι επαληθεύσιμη, πολυπρισματική, δείχνοντας ότι υπάρχει δρόμος αλλά είναι δύσκολος. Η φωτογραφία (και το βίντεο τα τελευταία χρόνια) είναι μεγάλο όπλο γιατί σαν πρακτική είναι ανεξέλεγκτη: ποιος τραβά, τι τραβά, πώς αυτό διανέμεται. Ο παγωμένος χρόνος της δεν αντηχεί μόνο την στατική ακινησία της κρίσης. Αποτελεί επίσης δυνητικά πλεονέκτημα: ευνοεί τη δημιουργική στάση, τον αναστοχασμό, σε μια εποχή φλύαρης, ακατάσχετης ροής. Η φωτογραφία πρέπει να παραμείνει μεγάλο όπλο, για να συνεχίσει να ασκεί πίεση σ’ εκείνους που γεννούν κρίσεις και ξέρουν να επωφελούνται από αυτές.
Θέτω εδώ κι ένα ερώτημα κάπως προβοκατόρικο: αν η φωτογραφία έδειχνε την αλήθεια, με τρόπο αποδείξιμο, αντικειμενικό πέρα από κάθε αμφισβήτηση, θα άντεχαν πολλοί πραγματικά να την αντικρίσουν; Ο Αμερικανός κριτικός Max Kozloff έδωσε πριν μερικές δεκαετίες για τη φωτογραφία ένα πλάγιο ορισμό που νομίζω αντέχει στο χρόνο: είναι η εικόνα, έλεγε, «που δείχνει περισσότερα από όσα προσδοκά κανείς και λιγότερα από όσα έχει ανάγκη να ξέρει». Ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο ασαφή αλλά υπαρκτά άκρα χωράνε πολλά και κρύβονται άλλα τόσα.
Εν κατακλείδι, εκτιμώ το εγχείρημα του Γιάννη, τη σχολαστικά επιμελημένη σύνταξη του φωτογραφικού του έργου, την ανάδειξη μιας Ελλάδας χειμαζόμενης μέσα από επάλληλες κρίσεις χωρίς ορατή ημερομηνία λήξης. Παραμένω σκεπτικός για το πού ακριβώς βρίσκεται η κρίση στη φωτογραφία και πώς αυτή προκαλείται. Αλλά αυτή είναι μια μεγάλη συζήτηση.