Ποιες εικόνες του 21ου αιώνα θα στέλνατε στο διάστημα;

Το 2001, ο σκηνοθέτης Χαρούν Φαρόκι επινοεί τον όρο «επιχειρησιακές εικόνες» για να μιλήσει για εκείνες τις εικόνες που δημιουργούνται χωρίς ανθρώπινη διαμεσολάβηση, από μηχανές για μηχανές. Εικόνες που «στερούνται κοινωνικής πρόθεσης. Δεν αποσκοπούν σε διαπαιδαγώγηση. Ούτε σε στοχασμό».

Χάρη στην εξέλιξη της τεχνητής νοημοσύνης, οι μηχανές έχουν πια τη δυνατότητα να μας φωτογραφίζουν, χωρίς εμείς να το γνωρίζουμε. Στον καπιταλισμό της επιτήρησης, τα προσωπικά μας δεδομένα συλλέγονται, αποθηκεύονται και αξιοποιούνται από αόρατες οντότητες για την εξυπηρέτηση κάθε λογής σκοπού. 

Το 1977, τρεις δεκαετίες πριν τις εικόνες του Φαρόκι, το πρόγραμμα Voyager στέλνει δύο μη επανδρωμένα διαστημόπλοια σε ένα ταξίδι εξερεύνησης των πλανητικών συστημάτων του Δία και του Κρόνου. Τα διαστημόπλοια μεταφέρουν δύο χρυσούς δίσκους, ένα είδος οπτικοακουστικών αρχείων ή μιας χρονοκάψουλας στο μέλλον, που κωδικοποιεί και κοινοποιεί μία εξιδανικευμένη εκδοχή της ύπαρξης και των επιτευγμάτων της ανθρωπότητας στον πλανήτη Γη. Ένα μήνυμα, δηλαδή, με πιθανούς εξωγαλαξιακούς παραλήπτες.

Τα Voyager 1 και 2 συνεχίζουν την αποστολή τους, στο ανεξερεύνητο διαστρικό διάστημα πια, συλλέγοντας δεδομένα για τους αέριους γίγαντες του ηλιακού συστήματος και τους δορυφόρους τους. Τι θα στέλναμε όμως σήμερα, εάν επαναλαμβανόταν η ιστορική αποστολή; Μήπως ένα μήνυμα-συναγερμό για το μέλλον του ίδιου του πλανήτη; Ποιο θα ήταν το νόημα των εικόνων που θα επιλέγαμε; Σε αυτά τα ερωτήματα επιχειρεί να δώσει απάντηση ένα νέο πρότζεκτ που θα παρουσιαστεί από τις 9 ως τις 22 Απριλίου στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση.

For Ever More Images? δεν είναι μόνο ένα πράγμα. Είναι μια έκθεση-εγκατάσταση, μια διαδραστική κυβερνομηχανή, αλλά και μια σειρά διαλέξεων και εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Σε μία εποχή που η δημιουργία και η διακίνηση των εικόνων καθορίζονται σχεδόν εξ’ολοκλήρου από προγραμματιστικές ρουτίνες, αλγόριθμους και αυτοματοποιημένες συμπεριφορές, μας καλεί να εξετάσουμε τους τρόπους με τους οποίους τις παράγουμε, καταναλώνουμε, αντιλαμβανόμαστε και νοηματοδοτούμε στον 21ο αιώνα.

Δύο από τους τρεις επιμελητές, η Πάσκουα Βοργιά και ο Γιώργος Καραηλίας, μιλούν στην Popaganda, μεταξύ άλλων, για τη δική τους εκδοχή της χρονοκάψουλας, την εικόνα στην εποχή της μετα-αλήθειας και τον ρόλο του καλλιτέχνη σε αυτήν.

Πώς ξεκίνησε η συνεργασία σας; 

Πάσκουα Βοργιά: Είμαστε τρεις επιμελητές και καλλιτέχνες, οι οποίοι εργαζόμαστε με οπτικά μέσα και έχουμε υπάρξει φίλοι και συνεργάτες σε διαφορετικά πλαίσια για αρκετά χρόνια. Έχοντας κοινές ανησυχίες και ιδέες, έμοιαζε φυσικό να συνεργαστούμε σε ένα τέτοιο πρότζεκτ, στο πλαίσιο της Στέγης Ωνάση, και να επιμεληθούμε μία έκθεση για τη θέση της εικόνας στον 21^ο αιώνα, ένα θέμα που μας απασχολεί και μας εμπνέει στην καλλιτεχνική μας πρακτική.

Από πού ήρθε η έμπνευση για το “For Ever More Images?” 

Π.Β. Η ιδέα γεννήθηκε από ένα αίσθημα κορεσμού από τον ωκεανό εικόνων που υπάρχουν παντού γύρω μας και την αυξανόμενη αγωνία να βρούμε νόημα σε αυτήν την παραγωγή και κατανάλωση οπτικού υλικού. Την ίδια στιγμή, υπήρξε μία συνειδητοποίηση ότι η τεχνική εικόνα σήμερα δεν είναι αυτό που ξέραμε πριν λίγα χρόνια, όταν συζητούσαμε τις προθέσεις του φωτογράφου ή τα μέσα που θα δημοσιευόταν ή τον τρόπο με τον οποίο κάθε πλαίσιο χειραγωγούσε την πραγματικότητα μέσω των φωτογραφιών. Με λίγα λόγια, από την υποκειμενικότητα του δημιουργού και τα αφηγηματικά προβλήματα του παρελθόντος (όπως εκείνα του Voyager της NASA να στέλνει αισιόδοξες εικόνες του κόσμου στο διάστημα, για παράδειγμα), έχουμε πλέον προχωρήσει σε ένα πολυεπίπεδο νέο οπτικό καθεστώς το οποίο δεν ελέγχεται με τον ίδιο τρόπο από ανθρώπους και υπάρχουν πολλά περισσότερα επίπεδα για να το κατανοήσουμε: τα ίδια επίπεδα μίας υπερσύγχρονης τεχνολογικής εφεύρεσης ή ενός υπερυπολογιστή που συλλέγει εκατομμύρια δεδομένα και τα επεξεργάζεται σε κλάσματα του δευτερολέπτου.

Τι θα βάζατε στη δική σας χρονοκάψουλα και γιατί; 

Π.Β. Θα έβαζα τις εικόνες κάποιου που φωτογραφίζει τη Γη από απόσταση. Όταν κοιτάζεις τα πράγματα από μακριά, τότε τα βλέπεις διαφορετικά. H αποστασιοποίηση σίγουρα πάντα βοηθάει να δούμε τα πράγματα πιο ψύχραιμα και ίσως λίγο πιο εποικοδομητικά για το μέλλον. Ένας ερευνητής λοιπόν θα έβλεπε πιο καθαρά «από μακριά» ότι π.χ. στον Αμαζόνιο το 2018 μόνο αποψιλώθηκε δάσος έκτασης ίσης με 1 εκατομμύρια γήπεδα ποδοσφαίρου, ή ότι σχεδόν ο μισός παγκόσμιος πληθυσμός – πάνω από 3 εκατομμύρια άνθρωποι – ζουν κάτω από το όριο της φτώχειας, ενώ η ψαλίδα των εισοδηματικών ανισοτήτων διαρκώς μεγαλώνει. 

Γιώργος Καραηλίας: Νομίζω ότι θα έβαζα μία επιλογή που θα εμπεριείχε ταυτόχρονα τη χαρά και το άχθος του να ζεις σε αυτόν τον πλανήτη.

Πώς πιστεύετε ότι η παραγωγή και η κατανάλωση εικόνων έχει αλλάξει στον 21ο αίωνα, ειδικά στην μετα-Τραμπ, μετα-αλήθειας εποχή; 

Γ.Κ. Ξεκινώντας από το δεύτερο, θα ήθελα να υποβαθμίσω το σημείο τομής που ευρέως χρησιμοποιείται, δηλαδή τη σύμπτωση του Brexit με την εκλογή του Τραμπ στο προεδρικό αξίωμα, ειδικά όταν χρησιμοποιείται από τον όψιμο (νεο)φιλελεύθερο χώρο που δεν είναι καθόλου αμέτοχος ευθυνών για την αποσύνδεση των πολιτικών αφηγημάτων και πρακτικών από την επαληθευσιμότητα των γεγονότων. Όσον αφορά το ερώτημα, η όποια αντικατάσταση του Λόγου από την Επιθυμία προφανώς καθορίζει και τις τρέχουσες συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης των εικόνων, ιδιαίτερα όταν συνδέονται με ευρύτερα δίκτυα διακίνησης της πληροφορίας, είτε μιλάμε για θεσμικά ΜΜΕ είτε για τον ανοιχτό ωκεανό του διαδικτύου. Ωστόσο, μαθαίνοντας να είμαστε δύσπιστοι ή καχύποπτοι αποκτούμε και νέα πεδία κατανόησης, π.χ. διαπιστώνουμε ότι οι εικόνες ουδέποτε στο παρελθόν υπήρξαν τόσο προσδεδεμένες στην αλήθεια ούτε ήταν αυταπόδεικτες μαρτυρίες της. Επίσης μαθαίνουμε να τις διαβάζουμε ως συνεχώς διαμορφωμένους χάρτες επιθυμιών, προσδοκιών και κατασκευασμένων αφηγήσεων που απαιτούν έλεγχο και κριτικό λόγο πριν αποφανθούμε για την αλήθεια τους. 

Η κουλτούρα μας μοιάζει να έχει κορεστεί από βίαιες εικόνες και αναπαραστάσεις σύγκρουσης. Πώς απαντά ο οπτικός καλλιτέχνης στην τρομοκρατία;

Π.Β. Ο καλλιτέχνης είναι μέρος του κόσμου και αυτόν πραγματεύεται και στη δουλειά του. Δεν κάνει κάτι υπερβατικό ή εξιδανικευμένο και σε έναν βαθμό καλείται να είναι κι ένας καθρέφτης της πραγματικότητας, αλλά με έναν τρόπο που να μετασχηματίζει τα πράγματα, να δημιουργεί ρωγμές και ανοίγματα προς μια εναλλακτική πραγματικότητα, που πολλές φορές είναι εμπνευστική ή και απελευθερωτική και για τον θεατή. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης πολλές φορές αναπαράγει τη βία που ούτως ή άλλως υπάρχει γύρω του με στόχο και να την ξορκίσει, ή να την αναλύσει ή να επικοινωνήσει τα συναισθήματα και τις σκέψεις του για αυτήν. Στην εποχή μας που η βία είναι ολοένα εντεινόμενη και καταγράφεται όλο και πιο προσεκτικά, ο καλλιτέχνης δεν μπορεί παρά να μετέχει κι αυτός του προβλήματος με τον τρόπο του, και μέσα από την πρακτική του. 

Γ.Κ. Δεν είμαι απολύτως σίγουρος ότι είμαστε κορεσμένοι μόνο από εικόνες που απεικονίζουν βία. Θα έλεγα ότι, στο πλαίσιο του καινοφανούς οπτικού καθεστώτος των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, νιώθω περισσότερο κορεσμένος από άλλου τύπου εικόνες, π.χ. από τα αυτοπορτρέτα “selfie” ή από τις οπτικές μαρτυρίες φαγητών, ταξιδιών, γλεντιών, στιγμών χαλάρωσης, περιπέτειας κ.λ.π., δίπλα στον παραδοσιακό κορεσμό από εικόνες διαφημίσεων, μόδας ή life-style. Επιστρέφοντας στην ερώτηση, αναρωτιέμαι αν το πρόβλημα είναι στις εικόνες βίας ή στην πανταχού παρούσα βία γύρω μας, ακόμα κι αν οι προηγμένες κοινωνίες την έχουν εξοβελίσει κυρίως στην περιφέρειά τους ή και εκτός αυτής, μολονότι στην πλειονότητα των περιπτώσεων εξακολουθούν να αποτελούν το γενεσιουργό αίτιο αυτής της βίας. Θέλω να πω, έχουμε σκεφτεί πόσα πεδία βίας δεν έχουν καν εικονογραφηθεί και τι θα σήμαινε η αποτύπωσή τους σε τεχνικές εικόνες; Ας πάρουμε το παράδειγμα των Forensic Architecture, που συμμετέχουν στην έκθεση με δύο πρότζεκτ. Ένα από αυτά είναι η έρευνα πάνω στην πρόσφατη δολοφονία του Zακ Κωστόπουλου. Η πλειονότητα του οπτικού υλικού στο οποίο βασίζεται η έρευνα αποτελείται από καταγραφές από κινητά τηλέφωνα περαστικών και κάμερες ασφαλείας των γειτονικών κτιρίων. Πρόκειται για μία νέου τύπου οπτική χαρτογράφηση ενός βίαιου συμβάντος που κατέληξε σε δολοφονία και που στο παρελθόν 9 στις 10 φορές δεν θα είχε αφήσει οπτικό (και ηχητικό) ίχνος. Αυτά τα ίχνη, ωστόσο, είναι που επιτρέπουν όχι μόνο την επαρκέστερη πληροφόρηση αλλά κυρίως την αποδόμηση του βασικού αφηγήματος που βιάστηκαν να κατασκευάσουν τα επίσημα ΜΜΕ και η Αστυνομία, αφήγημα που βασιζόταν σε μία σειρά στερεοτυπικών διακρίσεων κι ερμηνειών με βάση τις προσωπικές επιλογές του θύματος σε διάφορα πεδία και που δεν χωρούσαν στην κανονιστική κοινωνική θεώρηση των φορέων αυτών. Ίσως, λοιπόν, το πρόβλημα να μην είναι η πληθώρα εικόνων βίας, αλλά ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούμε αυτό το υλικό και τα ερωτήματα που του θέτουμε.

Πώς διαχειρίζεστε τα δύσκολα θέματα με τα οποία καταπιάνεστε;

Γ.Κ. Δεν πιστεύω ότι ασχολούμαι με τα σκληρότερα των θεμάτων και δεν υπάρχει κάποια επίδραση πάνω μου που να θεωρώ ότι είναι πρόβλημα. Πάντως, ό,τι κάνω με αφορά κυρίως πριν και κατά τη διάρκεια της παραγωγής του, μάλλον λιγότερο μετά. 

Π.Β. Μόλις διάβαζα μια φράση που έχει πει ένας καλλιτέχνης, ο Dan Graham, που νομίζω ότι ταιριάζει στην ερώτηση: «Όλοι οι καλλιτέχνες μοιάζουν μεταξύ τους. Ονειρεύονται να κάνουν κάτι πιο κοινωνικό, πιο συνεργατικό, πιο αληθινό από την τέχνη». 

Ο θεωρητικός των μέσων W.J.T. Mitchell είχε θέσει το ερώτημα: «Τι ζητούν οι εικόνες»; Πώς θα απαντούσατε σε αυτήν την ερώτηση τώρα;

Γ.Κ. To βασικό εύρημα του W.J.T. Mitchell, δηλαδή η μετάθεση της εστίασης από την πράξη (τι κάνουν οι εικόνες) στην επιθυμία (τι θέλουν οι εικόνες) μπορεί να έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην εποχή της “μετα-αλήθειας”. Ωστόσο, θα πρότεινα -σε αντίθεση με τον Mitchell- να ξαναδούμε τις εικόνες ως αντικείμενα παρά ως ανθρωποποιημένα υποκείμενα. Να τις δούμε, δηλαδή, καταρχήν ως μέσα που φέρουν πολλαπλές εγγραφές επιθυμιών: των δημιουργών τους και του πλαισίου παραγωγής τους, των ενδιάμεσων φορέων που τις διακινούν, εκμεταλλεύονται ή ό,τι άλλο, των δεκτών που στο πλαίσιο της επικοινωνιακής διαδικασίας τις προσλαμβάνουν,«καταναλώνουν» , ερμηνεύουν, υποκείμενοι τόσο στις μεταφερόμενες δια των εικόνων επιθυμίες όσο και στην προβολή των δικών τους σε αυτές. Αν σκεφτούμε, μάλιστα, ότι αυτή η διαδικασία συχνά δεν γίνεται άπαξ, αλλά μεταναστεύει στο χρόνο και το χώρο, αποπλαισιώνεται κι επαναπλαισιώνεται διαρκώς, τότε οι ίδιες εικόνες συσσωρεύουν διαρκώς επιστρώσεις επιθυμιών που συνδέονται με το διαρκώς μεταβαλλόμενο περικείμενό τους. Οπότε, το ερώτημα θα μπορούσε να γίνει «τι θέλουμε από τις εικόνες» και προφανώς η απάντηση δεν είναι μία αλλά όλες αυτές που κρύβονται στις πολλαπλές επιστρώσεις των εικόνων, τόσο τις συντελεσμένες όσο και τις ανοιχτές ακόμα στο μέλλον. Ακόμα κι έτσι, όμως, ίσως πάντα κάτι να μας ξεφεύγει, ίσως τελικά οι εικόνες όντως να ενέχουν κάτι από το μαγικό κυκλικό κώδικα που περιγράφει ο Flusser και να αντιστέκονται στην πλήρη εκλογίκευσή τους, να μπορούν να γητεύουν με ένα τρόπο που, προς το παρόν τουλάχιστον, να μοιάζει ως αντι-Λόγος. Σε σχέση με την έκθεση For Ever More Images? θα κρατούσα μία από τις τελευταίες φράσεις του κειμένου του Mitchell, το ερώτημα “μήπως οι επιθυμίες των εικόνων είναι απάνθρωπες ή μη ανθρώπινες”. Είναι κάτι που σχετίζεται άμεσα με ένα από τα πεδία που μας απασχολούν και αφορούν την εμφάνιση μίας νέας τάξης εικόνων: αυτών που ο H. Farocki ονόμασε “επιχειρησιακές” και που είναι όσο λιγότερο ανθρώπινες έχουν υπάρξει ποτέ οι εικόνες.