Dimitris Kamarotos, composer, sound researcher, Athens, Greece, January 2017 / Δημήτρης Καμαρωτός, συνθέτης και ερευνητής ήχου, Αθήνα, Ιανουάριος 2017
Ο Δημήτρης Καμαρωτός είναι πολύ παραπάνω από ένας συνθέτης μουσικής για το θέατρο: δημιουργεί ολόκληρη την ηχητική δραματουργία της παράστασης, έχοντας ουσιαστική συμβολή στο τελικό αποτέλεσμα. Είναι αληθινή εμπειρία να τον παρακολουθήσει κανείς σε πρόβα: δοκιμάζει με τους ηθοποιούς απόλυτα συγκεκριμένες παρεμβάσεις που μοιάζουν απλές και ελάχιστες, αλλά μπορούν να μεταμορφώσουν μια σκηνή μέσα σε θεαματικά λίγο χρόνο – σχεδόν μαγικά. Είναι πάντα ήρεμος, σαφής και ταχύτατος.
Με αφορμή το Δον Ζουάν σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού που παίζεται αυτές τις μέρες στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, βρεθήκαμε και μιλήσαμε για μουσική και θέατρο – τι άλλο; Πρέπει να πω πως, όπως μου διηγήθηκε πως μπορεί να συμβεί και πάνω στη σκηνή, ούτε κατάλαβα για πότε πέρασε ο χρόνος. Έχει άλλωστε τόσα πολλά να πει κανείς μαζί του…
Πώς στήθηκε η ηχητική δραματουργία του Δον Ζουάν; Η βασική ιδέα για τη δραματουργία της μουσικής ήρθε από το Don Giovanni του Μότσαρτ, που όμως είναι μια όπερα. Ο Μιχαήλ από την αρχή ενδιαφέρθηκε, γιατί η ιδέα του ήταν να μην κάνει ένα κείμενο Δον Ζουάν, αλλά να δουλέψει πάνω στο μύθο του Δον Ζουάν, συνδυάζοντας πολλές σχετικές ιστορίες. Μια τέτοια παραλλαγή είναι και του Μότσαρτ. Η ιδέα λοιπόν ήταν να μεταγράψω την όπερα για ένα σολιστικό όργανο, ένα ακορντεόν μπαγιάν. Έχω βρει έναν εξαιρετικό σολίστα, τον Στέλιο Κατσατσίδη. Είναι δύσκολο να περάσει κανείς την αίσθηση της ορχήστρας μέσα από μόνο ένα όργανο,αλλά πρέπει να είναι σαν το έργο να έχει γραφτεί γι αυτό! Συνοδεύει έτσι τις άριες που τραγουδά η Μυρσίνη Μαργαρίτη – και δεν είναι οι άριες ενός ρόλου, είναι πολλές άριες από όλους τους ρόλους! Κάποιες είναι στη φωνή της, γιατί είναι από πρόσωπα που έχει κι η ίδια ερμηνεύσει σε παραγωγές του Don Giovanni, άλλες όμως όχι όπως του κεντρικού ήρωα, που κανονικά είναι βαρύτονος, κι έπρεπε να μεταγραφούν. Κάποιες είναι εξαιρετικά δύσκολες, αλλά και εξαιρετικά όμορφες. Και φυσικά όλα αυτά εκτελούνται ζωντανά στην παράσταση, πράγμα που σημαίνει πως δεν σταματάμε ξαφνικά για να ακούσουμε μουσική, αλλά η μουσική εισχωρεί μέσα στη δράση, όπως και το ίδιο το πρόσωπο της τραγουδίστριας. Η Μυρσίνη λοιπόν είναι ένα πρόσωπο που είναι λίγο από όλα τα πρόσωπα του έργου. Και πρώτα και κύρια, είναι μια γυναίκα. Πρέπει λοιπόν η μουσική, που είναι κι αυτή ένας λόγος, να συνυπάρξει με έναν άλλον. Με τους ηθοποιούς, με δράσεις σε μεγάλο μέρος της σκηνής – γιατί ο Μιχαήλ εκτός από το κέντρο της χρησιμοποιεί και τα πλάγια, χώρους όπου χάνονται οι ηθοποιοί και δεν τους βλέπουμε, αλλά τους ακούμε με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Είναι ένα στοίχημα με υψηλή δυσκολία, και τεχνική, αλλά κυρίως για τους ερμηνευτές, δηλαδή τους μουσικούς και τους ηθοποιούς. Όλα αυτά απαιτούν εξαιρετική ακρίβεια. Ελπίζω ως την πρεμιέρα να την αποκτήσουμε!
Αυτό που κάνεις εσύ συνήθως δεν είναι μόνο η μουσική, αλλά ολόκληρη η μουσική δραματουργία μιας παράστασης. Ναι. Για μένα μουσική κι ηχητική δραματουργία είναι ένα ενιαίο πράγμα. Το ότι κάνουμε το διαχωρισμό, και κάτι το λέμε ήχο ενώ κάτι άλλο μουσική, είναι πράγμα πολύ σχετικό. Ανάμεσα σε ένα κρότο και σε μια μελωδία στο πιάνο, υπάρχουν πάρα πολλές ενδιάμεσες καταστάσεις, όπου το όριο μεταξύ των δύο δεν είναι σαφές. Εμένα δεν με απασχολεί να κάνω τη διάκριση. Εδώ όμως στο Δον Ζουάν, η έμφαση δίνεται στο κομμάτι που είναι πιο τυπικά μουσική – και μάλιστα ζωντανή μουσική. Το αποτέλεσμα όμως, όπως και σε άλλες παραγωγές του Μιχαήλ, τη Λυσιστράτη π.χ. που κάναμε το καλοκαίρι, είναι μια μουσική συνόλου. Ο λόγος και οι ρυθμοί του και η ίδια η δική μου μουσική, γίνονται ένα πράγμα, συμβαδίζουν με κοινό ρυθμό, το ένα συνομιλεί με το άλλο συνεχώς.
Η δική σου μουσική καταγωγή είναι από τη σύγχρονη μουσική. Ναι. Ξέρω γω τι εννοούμε καταγωγή; Οι σπουδές μου γίναν μέσα στον 20ο αιώνα, σε ένα ευρωπαϊκό κέντρο μουσικής. Το φυσικό τότε ήταν να ενδιαφέρεται κανείς για το σύγχρονο ιδίωμα. Αλλά οπωσδήποτε δεν μπορεί κανείς να σπουδάσει τη σύγχρονη ή την ηλεκτρονική μουσική χωρίς να έχει κάποιο ενδιαφέρον και για όλη την προϋπάρχουσα. Απλώς σπάνια βρίσκω το ενδιαφέρον.να μεταφέρω μια μουσική προηγούμενων αιώνων σε μια θεατρική σκηνή, εκτός αν έχει μια πάρα πολύ σαφή δραματουργία, όπως τώρα.
Θυμάμαι και τη σχέση σου με το Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας (ΚΣΥΜΕ). Αυτό το κέντρο ήταν ένα παράθυρο που υλοποιούσε αυτό που έλεγε ο τίτλος του: πραγματικά την έρευνα της μουσικής. Απλώς τότε ήταν μια εποχή όπου μια ουτοπική ματιά στην εξέλιξη της μουσικής έρευνας στην Ελλάδα ήταν επιτρεπόμενη – με την έννοια ότι η έρευνα θέλει και ανθρώπους, και μόρφωση, και κυρίως επενδύσεις, κι όχι μόνο οικονομικές: άνθρωποι να επενδύσουν το χρόνο τους, τη ζωή τους εκεί. Κι αυτό έχει να κάνει με επαγγελματισμό, με υποδομές, τα οποία τότε υπήρξαν για ένα διάστημα, και μετά έφθιναν, πολύ πριν την κρίση. Αυτά τα πράγματα δεν μπορούν να στηριχθούν στην Ελλάδα. Είναι κάτι συνδεδεμένο και με το βασικό κομμάτι έρευνας – εκτός μουσικής – με την ακαδημαϊκή παιδεία, με όλα αυτά τα πράγματα που είναι αλληλένδετα. Όταν αυτά είναι πίσω σε μια χώρα, είναι όλα πίσω. Δεν μπορεί να πάει μπροστά η μουσική έρευνα όταν οι μουσικές σχολές, τα τμήματα των πανεπιστημίων, αγωνίζονται για να υπάρχουν. Ενώ υπάρχουν στην Ελλάδα εξαιρετικοί άνθρωποι και ερευνητές, επιστήμονες και καλλιτέχνες, το κομμάτι της έρευνας είναι εξαιρετικά περιορισμένο. […]
Δεν μπήκες ποτέ στον πειρασμό να σηκωθείς να φύγεις; Κατά κάποιο τρόπο όχι, γιατί επέστρεψα. Από τη στιγμή που επιστρέφω, η ιδέα του να ξαναφύγω θα σήμαινε μια απόλυτη απογοήτευση, που δεν την είχα ποτέ. Συνήθως υπήρχε μια αγωνία αναπροσαρμογής, πώς πρέπει να είναι η δουλειά μου για να συνεχίσω να κάνω τα πράγματα με ένα τρόπο που να με ενδιαφέρει, και να προτείνω κάτι που να ενδιαφέρει και άλλους.
Στο θέατρο πώς βρέθηκες για πρώτη φορά; Αυτά τα πράγματα έχουν να κάνουν πολύ με συναντήσεις, αλλά και με τύχη: η συνάντηση με κάποιους ανθρώπους που ξεκινήσαμε μαζί, όπως ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, σε συνδυασμό με κάτι που έψαχνα κι εγώ. Το μόνο πράγμα που δεν είχα σπουδάσει ποτέ στη μουσική, ήταν μουσική για το θέατρο! Είχα κάνει ένα σωρό άλλα, σε σχέση με τον ήχο, τα ηλεκτρονικά, τον κινηματογράφο… Δεν είχε περάσει ποτέ από το νου μου αυτό σαν δυνατότητα. Αλλά μου φάνηκε ως μια πολύ ενδιαφέρουσα κατεύθυνση. Βρήκα στο θέατρο, όταν έχει κανείς τη δυνατότητα να συνεργαστεί δραματουργικά με τη μουσική, πρώτον ένα χώρο εφαρμοσμένης έρευνας που ανανεώνεται συνέχεια, και δεύτερον μια καθημερινότητα με εξαιρετική ανάδραση. Αυτό με ενδιέφερε πολύ, γιατί συνειδητοποίησα ότι σε μια μικρή μουσική σκηνή όπως αυτή που είχε η Ελλάδα στις δεκαετίες του 80 και τις αρχές αυτής του 90, όπου μόλις γινόταν το Μέγαρο, η πιθανότητα να παίζει κανείς για ένα πολύ μικρό κύκλο ανθρώπων ήταν πολύ μεγάλη, κι αυτό με αποθάρρυνε πάρα πολύ. Όχι με την ιδέα ενός αιτήματος για μεγάλο κοινό – όταν κάνει κανείς πράγματα ερευνητικά, άλλοτε τα ακούν περισσότεροι, άλλοτε λιγότεροι. Αλλά λόγω της έλλειψης μιας ουσιαστικής επιστροφής σε κάτι που προσπαθείς. Έχω ακόμα την ιδέα πως θα μπορούσε κανείς να κάνει μια δημιουργική ζωή γράφοντας για μικρούς χώρους συναυλιών: στο Γκαίτε, στο Μέγαρο τότε, στη Στέγη τώρα, όπου υπάρχει ένας πολύ μικρός κύκλος ενδιαφερόμενων, από όπου μπορεί να ακούσει κανείς ενδιαφέροντα σχόλια, αλλά στην πραγματικότητα δεν δοκιμάζεται η μουσική. Στο θέατρο δοκιμάζεται, δεν έχει αισθητικά όρια, και κυρίως δεν έχει τον περιορισμό των ειδών – πράγμα πολύ ενδιαφέρον για μένα. Πάντα θεωρούσα ότι η πραγματική φύση της μουσικής σε οδηγεί στην ανυπαρξία κατηγοριών και ειδών. Αν προσπαθεί να βάλει κανείς στα όρια των ειδών υβρίδια και να τα ονομάσει, συνήθως με το που τα κατηγοριοποιεί, τα κλείνει κιόλας. Προτιμώ να κάνω μια μουσική που δεν ανήκει σε κανένα είδος, αλλά προσπαθεί να πετύχει κάτι σε σχέση με ανθρώπους. Αυτό δημιουργεί ένα ανοιχτό πεδίο ύφους, που όσο και να το θεωρούμε δεδομένο, δεν είναι: αν πει κανείς ότι κάνει μια συναυλία τζαζ, όσο κι αν πειραματιστεί, ο κώδικας πρέπει να είναι συγκρίσιμος με αυτό που εσύ ως ακροατής θεωρείς τζαζ. Ακόμα κι η ποπ μουσική έχει πολύ ισχυρές προδιαγραφές, που αλλάζουν συνέχεια μεν με βάση την αγορά, αλλά δεν παύουν να υπάρχουν. Στο θέατρο, το ότι η μουσική δεν προσδιορίζεται από το ύφος, αλλά μόνο από τη λειτουργικότητα, είναι για μένα εξαιρετικό. Αλλάζοντας περιβάλλον, δραματουργία, κείμενο, συνεργάτες, μπορώ να αναπροσδιορίζω το χώρο της μουσικής μου, από ορχηστρική σε ηλεκτρονική, σε θορύβους, σε ό,τι μπορεί να φανταστεί κανείς.
Υπάρχουν παραστάσεις όπου να αισθάνεσαι πως η μουσική λειτούργησε ακριβώς όπως θα ήθελες; Αρκετές είναι κοντά σε αυτό. Είχα την τύχη και την ευκαιρία ως τώρα να έχω κάποιες επιλογές, να διαλέγω συνεργάτες και συνθήκες που συχνά ήταν ευνοϊκές για να πειραματιστεί κανείς στους μήνες που διαρκούν οι πρόβες, διάστημα που δεν είναι και λίγο. Πρόσφατες τέτοιες περιπτώσεις ήταν η Λυσιστράτη με το Μαρμαρινό, κι η Δωδέκατη Νύχτα στο Εθνικό με τον Καραντζά: και στις δύο, ενώ είχα πολύ διαφορετικό στόχο μουσικής λειτουργίας, ακούγοντας το τελειωμένο υλικό ήταν κάτι κοντά σε αυτό που περίμενα ξεκινώντας – και από την ανταπόκριση του κόσμου, δημιούργησε μια συνάντηση μουσικής και θεάτρου που λειτουργούσε.
Κι από παλαιότερες; Είναι μια σειρά παραστάσεων από την πρώτη περίοδο δουλειάς με το Μαρμαρινό, που ήταν στις αρχές του ’90 στο Ιλίσια Στούντιο. Σε συνδυασμό και με την ίδια την εξέλιξή τους, πολλές από αυτές μας ικανοποίησαν πολύ: η Μήδεια, η Φάρσα Κάλντεγουεη, το Ρομέος και Ιουλιέτα αργότερα στο Θησείο… Αλλά και σε παραστάσεις με τον Μιλιβόγεβιτς υπήρχε μια πολύ στενή συνεργασία, μια πολύ ανοιχτή ιδέα για το τι μπορεί να είναι η μουσική, αλλά και μια αυστηρότητα που την περιμένω πάντα από το περιβάλλον μου.
Με το Λευτέρη Βογιατζή πώς ήταν η συνεργασία; Δύσκολη. Αλλά όχι με την έννοια που θα μπορούσε να φανταστεί κανείς. Είχαμε μια πάρα πολύ καλή συνεργασία, και ίσως ήταν ο σκηνοθέτης που μου έδωσε τη μεγαλύτερη αίσθηση ευθύνης, γιατί μου είχε τόση εμπιστοσύνη. Ενώ ήταν απόλυτος στη λειτουργία των παραστάσεών του και ήθελε τα πάντα να είναι τέλεια, του πρότεινα πράγματα, συζητάγαμε, δοκίμαζε, κι όταν μου έλεγε: «Δημήτρη, εσύ τι νομίζεις;» αισθανόμουν πολύ μεγάλη ευθύνη, επειδή, όπως το είδα και στην πράξη, πράγματα που θα πρότεινα θα φτάναν μέχρι την παράσταση. Και συνήθως η μουσική, με έναν υποχθόνιο, πλάγιο τρόπο, επιδρά πάρα πολύ στην παράσταση, όχι μόνο στο επίπεδο των θεατών, αλλά και στον τρόπο που παίζουν οι ηθοποιοί, με τον τρόπο που εκφέρεται ο λόγος. Κι επειδή ο τρόπος που δουλεύω είναι μέσα από την πρόβα, συνήθως δίνω στον εαυτό μου τη μικρή πολυτέλεια να έχω μήνες για να περάσω από διάφορα στάδια της μουσικής, να τα βιώσω κι εγώ, να δω τι συμβαίνει. Κι αντίστοιχα κι ο σκηνοθέτης, αλληλεπιδρούμε, δίνει οδηγίες δραματουργικά που λαμβάνουν υπόψη τους τη μουσική . Πολύ συχνά μέρη παραστάσεων έχουν γεννηθεί από τη μουσική. Το αντίθετο, φυσικά, είναι ο κανόνας. Η έναρξη της Λυσιστράτης γεννήθηκε από μια μουσική.
Υπάρχουν άνθρωποι που τους θεωρείς δασκάλους σου; Οπωσδήποτε. Σε προχωρημένη ηλικία σε σχέση με τις μουσικές μου σπουδές, δηλαδή στα 25 με 30, στο Παρίσι, συνειδητοποίησα πρώτη φορά τη σημασία του δασκάλου. Και με αυτή τη διαίσθηση επεδίωξα να έχω προσωπικό δάσκαλο στη μουσική. Υπάρχει και άλλο επίπεδο, το να πάρεις πράγματα ερήμην του δασκάλου, να σε επηρεάσει. Τον Ξενάκη, ας πούμε, τυπικά σαν δάσκαλο τον ήξερα από το Πανεπιστήμιο. Μετά τον γνώρισα και στο ΚΣΥΜΕ και συζητήσαμε. Δεν ήταν ποτέ προσωπικός μου δάσκαλος, αλλά ήταν δάσκαλος μέσα από αυτά που έκανε, με οδηγούσε με αυτά. Όπως κι ο John Cage, κι άλλοι. Και στο IRCAM είχα σημαντικούς δασκάλους, γιατί είχα την τύχη να είμαι εκεί την εποχή που γεννιόταν και το IRCAM, αλλά και όλη η computer music.
Για να κλείσουμε θα ήθελα να μου πεις πώς έγινε η συνάντησή σου με τον Damo Suzuki, το μυθικό τραγουδιστή των Can. Με τον Damo Suzuki παίξαμε τρεις φορές μαζί. Μια φορά εδώ, στο Κύτταρο, και δυο φορές στη Θεσσαλονίκη. Ο Damo είναι ένας μουσικός που, πέρα από τη γνωστή ρίζα του, που ανήκει και στην ιστορία των νεωτεριστικών μουσικών κινημάτων του 20ου αιώνα, κάποια στιγμή έγινε ο απόλυτα ανοιχτός μουσικός: το μόνο που έκανε στη ζωή του ήταν να ταξιδεύει από μέρος σε μέρος και να παίζει με μουσικούς με τις minimum προδιαγραφές: άκουγε κάτι για να ξέρει με τι έχει να κάνει, ώστε να μην πέσει, ας πούμε σε σονάτες – όχι ότι θα είχε πρόβλημα αυτός, οι άλλοι θα είχαν! – και …παίζανε. Τότε είχα ένα πρότζεκτ με τον Τηλέμαχο Μούσα που λεγόταν Stationary Machinery, κι όπου η ιδέα ήταν ότι παίζουμε με τη βιομηχανική, industrial ατμόσφαιρα με ένα συγκεκριμένο τρόπο, δηλαδή προσπαθώντας να στήνουμε ηχητικά μηχανές, λίγο σαν τους θορυβιστές των αρχών του 20ου αιώνα, αλλά όχι με ηλεκτρονικά μέσα: με φυσικό παίξιμο. Συναντηθήκαμε λοιπόν με τη Σαβίνα Γιαννάτου και τον Damo Suzuki. Στην πραγματικότητα αυτός έκανε το ίδιο πράγμα με τη φωνή του. Είναι μια μηχανή παραγωγής ήχου, και δεν τον απασχολεί καθόλου το αισθητικό του πράγματος, αλλά μόνο η απόλυτη εκφραστικότητα και η μετάδοση καθαρής ενέργειας όσο χρόνο είναι στη σκηνή. Ταιριάξαμε, και ήταν μια εξαιρετική εμπειρία. Δεν μπορώ να φανταστώ πώς ήταν για τους θεατές μας, γιατί όλες τις φορές ήταν τόσο έντονες οι στιγμές πάνω στη σκηνή, που δεν μπορούσα να βγω έξω από τον ήχο και να καταλάβω πώς είναι. Ξέρω μόνο ότι μια φορά στη Θεσσαλονίκη, στο Μύλο, παίξαμε σερί, χωρίς να σταματήσουμε, μία ώρα και 45 λεπτά! Κανείς μας δεν το είχε καταλάβει…Με κάποιο τρόπο, αυτό το έχω σαν εμπειρία, με τη λογική της κρίσιμης ανάδρασης του υλικού επί σκηνής, και το έχω μεταφέρει σε ένα πρότζεκτ που κινώ τα δύο τελευταία χρόνια, και θα το κάνω φέτος στη Στέγη με την Αμαλία Μουτούση. Το είχα κάνει πριν δύο χρόνια στο Φεστιβάλ με τη Στεφανία Γουλιώτη, κι είχε εντοπιστεί σε αυτό το πράγμα: μια ολόκληρη τραγωδία από ένα πρόσωπο κι ένα μουσικό. Δημιουργείται μια παρτιτούρα του κειμένου και μια άλλη της μουσικής, και μπαίνουμε σε ένα μακροβούτι κι οι δυο μαζί. Σαν αίσθηση μου θυμίζει αυτό που έκανα με τον Damo Suzuki, απλώς αντί να έχω μια φωνή που τραγουδάει, έχω μια φωνή που εκφέρει κείμενο, και μάλιστα διαλογικό, γιατί αλλάζει πρόσωπα.