Υπάρχει ένας πολύ απλός και συγκεκριμένος λόγος που οι δεκαετίες του ‘60 και του ‘70 ήταν εύκολα οι πιο δυναμικές, ριψοκίνδυνες και ενδιαφέρουσες στην Ιστορία του αμερικανικού σινεμά: ήταν μια μικρή ανάπαυλα στην περίοδο που κουμάντο στο Χόλιγουντ έκαναν οι λογιστές. Λίγο μετά την παντοκρατορία των στούντιο του Κλασικού Χόλιγουντ με τις καθετοποιημένες οικονομίες που τέλειωσαν με την καταδίκη της Paramount (για καταστρατήγηση των αμερικανικών νόμων για το αντι-τραστ), και λίγο πριν την ισοπεδωτική επικράτηση της μετά-Star Wars εποχής του blockbuster, στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στο στουντιακό σύστημα των ‘30s – ‘ 50s και το παγκοσμιοποιημένο αντίστοιχό του απ’ το ‘80 ως το σήμερα, υπήρξε εκείνη η μικρή περίοδος όπου το Χόλιγουντ το έτρεχαν οι δημιουργοί του.
Ήταν η περίοδος του Νέου Χόλιγουντ (ή του Χολιγουντιανού Νέου Κύματος, αν προτιμάς), όπου οι παραγωγοί του ήταν πραγματικοί κινηματογραφάνθρωποι με οράματα και κότσια κι οι σκηνοθέτες τους είχαν περιθώρια να επιβληθούν στα projects και να δώσουν στις ταινίες τους προσωπικότητα, τόσο στην αφηγηματική αισθητική, όσο και στην θεματική τους φόρτιση. Μια περίοδος που άφησε πίσω της αριστουργήματα όπως το Rosemary’s Baby / Το Μωρό της Ρόζμαρι (1968), το The Italian Job / Ληστεία αλά Ιταλικά (1969), το The Godfather / Ο Νονός (1972), το Serpico (1973), ή το The Conversation / Η Συνομιλία (1974). Όχι τυχαία, πίσω απ’ αυτήν την πεντάδα των καραχαρακτηριστικών της εποχής τίτλων, όλες τους άρρηκτα συνδεδεμένες με τους σκηνοθέτες τους, βρισκόταν ο ένας ίδιος άνθρωπος: ο Robert Evans. Μιας απ’ τις καραχαρακτηριστικότερες της εποχής περιπτώσεις παραγωγού, που, δουλεύοντας μέσα στο στουντιακό σύστημα, είχε την ευχέρεια να επιβάλλει όχι την άποψη των τύπων με τα κομπιουτεράκια στην ταινία του, αλλά αυτή της καλλιτεχνικής αρτιότητας του έργου, στο τμήμα των λογιστών.
Ήταν επίσης μια περίοδος όπου ένας παραγωγός σαν τον Robert Evans, μπορούσε να παραλάβει την Paramount σε κατάσταση ημιθανή μετά την μετωπική της σύγκρουση με τα αμερικανικά δικαστήρια, να την αναστήσει σχεδόν ιδιοχείρως, κι ύστερα να αποφασίσει να φύγει απ’ την προστατευτική της στέγη και να στήσει τη δική του εταιρεία, με τις ευλογίες και την υποστήριξη των παλιών εργοδοτών του. Όπως κι έκανε στην αρχή των ‘70s, με ένα σενάριο του Truman Capote στη μασχάλη για κινηματογραφική μεταφορά του Υπέροχου Γκάτσμπι, και $750 χιλιάδες στην τσέπη, να προσφέρει για φινίρισμα του κειμένου σ’ έναν απ’ τους πιο πετυχημένους script doctors της εποχής, τον Robert Towne. Για καλή τύχη και των δυο τους, ο Towne δεν ήταν και τόσο πρόθυμος να μετρηθεί με το θηριώδες κείμενο του Francis Scott Fitzgerald, κι έτσι απ’ το πρώτο τους δείπνο κιόλας, ο γραφιάς είχε πείσει τον Evans να του δώσει τα $750 χιλιάρικα για ένα άλλο, δικό του project. Αυτό που θα γινόταν το τελευταίο μεγάλο έμβλημα της αμερικανικής παράδοσης του noir.
Γραμμένο αποκλειστικά για τον Jack Nicholson στον πρωταγωνιστικό ρόλο, το Chinatown ήταν εμπνευσμένο απ’ τις ιστορίες που έλεγε στον Towne ένας φίλος του απ’ το τμήμα Ηθών της κινεζικής γειτονιάς του Los Angeles. Συνδυάζοντας πολιτικούς και κοινωνιολογικούς παραλληλισμούς, με βαρύ ψυχόδραμα δεμένο με σφιχτή αστυνομική πλοκή, το σενάριο του Towne ήταν ένας φόρος τιμής στα πυκνογραμμένα νουάρ του Dashiell Hammett και του Raymond Chandler, κι η σκληροπυρηνική του προσέγγιση, εκτός απ’ τους συνεργάτες του παραγωγού, αλλά και τον ίδιο τον Evans εξίσου, είχε αφήσει σαστισμένη ακόμη και την ιδεατή πρωταγωνίστρια. Η Jane Fonda, που ήταν για τον Towne η ιδανική γυναίκα να ερμηνεύσει τον κεντρικό γυναικείο του χαρακτήρα, δεν μπορούσε να αποφασίσει τι ακριβώς ρόλο έπαιζε η Evelyn Mulwray σ’ αυτό το περίπλοκο μωσαϊκό κινηματογραφικών ειδών που είχε στήσει ο Towne.
«Η Evelyn παρουσιάζεται ως η κλασική femme fatale», θα έλεγε αργότερα ο Roman Polanski για το ρόλο, «όμως αποδεικνύεται o πιο αγνός απ’ όλους τους χαρακτήρες της ταινίας». Ο Polanski, με τον οποίο ο Evans είχε συνεργαστεί στο Μωρό της Ρόζμαρι λίγα χρόνια πριν, ενεπλάκη στο project χάρη στις παραινέσεις του Jack Nicholson. Ο Evans ήθελε τον Πολωνό να φέρει μια «ευρωπαϊκή ματιά» σ’ αυτήν την χαρακτηριστικά αμερικανική ιστορία βίας, προδοσίας και πολιτικά φορτισμένης αιμομιξίας, βέβαιος ότι ο Polanski θα κατάφερνε να αναδείξει τον ψυχρό κυνισμό που έρεε κάτω απ’ το κείμενο του Towne. «Η πρώτη μου αντίδραση ήταν να μην το κάνω, γιατί θα έπρεπε να επιστρέψω στο Los Angeles», είχε παραδεχτεί ο Polanski, αυτοεξόριστος τότε στην Ευρώπη, μετά την βίαιη δολοφονία της συζύγου του, Sharon Tate, σε μια τυφλή έκρηξη βίας από σέχτα υποστηρικτών του Charles Manson στο LA. Η απόφασή του να γυρίσει, θα μεταφραζόταν σε συμβολή πολύ πιο καθοριστική απ’ ό,τι οποιοσδήποτε στην παραγωγή είχε φανταστεί.
Η δική του επιλογή για την πρωταγωνίστρια, η Julie Christie (παλιά φίλη της Sharon Tate), θα αποδεικνυόταν η μικρότερη απ’ τη σειρά αντικρουόμενων απόψεων, που θα μετέτρεπαν την παραγωγή σ’ αυτό που ο Evans αργότερα αποκάλεσε Γ’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η Faye Dunaway, προέκυψε ως συμβιβαστική λύση ανάμεσα στην προτίμηση του Polanski κι εκείνη του Towne. Βέβαια, με την οσκαρική της υποψηφιότητα για το Bonnie & Clyde (1967) να έχει ακολουθηθεί από μια πενταετία μέτριων προσπαθειών για follow-up στην επιτυχία της και διάφορες ιστορίες τρόμου να ψιθυρίζονται απ’ τους συνεργάτες της, ο Evans δεν ήταν και πολύ σίγουρος για την επιλογή. «Ο Robert με είχε προειδοποιήσει ότι είναι ανυπόφορη, κι αδύνατον να δουλέψεις μαζί της» είχε πει ο Polanski, για την ηθοποιό που ο Jack Nicholson είχε χαρακτηρίσει τόσο απρόβλεπτα επικίνδυνη, όσο κι η ίδια η Chinatown της ταινίας. Πάντα έτοιμος για μια ωραία πρόκληση όμως, ο σκηνοθέτης αποφάσισε ότι «μπορεί να είναι δύσκολη ηθοποιός για τους άλλους, όχι όμως και για μένα». Λίγο καιρό αργότερα, θα την χαρακτήριζε «τεράστιο μπελά», με συμπεριφορά που «αποτελούσε έμπρακτη απόδειξη παράνοιας». Όχι ότι κι ο ίδιος έστεκε πολύ καλά.
Συνδυάζοντας πολιτικούς και κοινωνιολογικούς παραλληλισμούς, με βαρύ ψυχόδραμα δεμένο με σφιχτή αστυνομική πλοκή, το σενάριοήταν ένας φόρος τιμής στα πυκνογραμμένα νουάρ του Dashiell Hammett και του Raymond Chandler.
Συνηθισμένη σε εξαντλητικά αναλυτική προσέγγιση των χαρακτήρων της, η Dunaway ζητούσε διαρκώς οδηγίες για το ρόλο της, το παίξιμο και την προσέγγισή της. Η διττή φύση του ρόλου της, αποτυπώθηκε με απαράμιλλη ακρίβεια στην οθόνη, ακριβώς χάρη σ’ αυτήν την ανασφάλεια με την οποία η Dunaway καλούταν να κινηθεί στη διάρκεια των γυρισμάτων της. Ανασφάλεια την οποία ο Polanski κάθε άλλο παρά όρεξη να κατευνάσει είχε. «Ήταν νευρωτική από μόνη της, είχε συνεχώς προβλήματα με τις ατάκες της, με την ερμηνεία της, δεν ένοιωθε καθόλου καλά στο πλατό», διευκρινίζει σε κάθε ευκαιρία ο σκηνοθέτης, για την αντιδραστική συμπεριφορά της ηθοποιού απέναντι σε σεναριογραφικές και σκηνοθετικές οδηγίες, της οποίες προσπαθούσε να παρακάμψει για χάρη της «ακεραιότητας του ρόλου» της. Οι διαρκείς απορίες της Dunaway για «τα κίνητρα της Evelyn», μπορείς να πεις ότι αποσοβήθηκαν μια και καλή όταν ο Polanski ξέσπασε ουρλιάζοντας «απλώς πες τις γαμημένες ατάκες, ο μισθός σου είναι το μόνο κωλοκίνητρό που χρειάζεσαι». Αυτή, όμως, ήταν μάλλον η πιο ήπια απ’ τις αψιμαχίες τους.
Ο θρύλος λέει πως, σ’ ένα κοντινό της Dunaway o σκηνοθέτης είχε τόσο απελπιστεί με μια ατίθαση τρίχα απ’ τα μαλλιά της ηθοποιού, που απλά σηκώθηκε την έπιασε και την ξερίζωσε, με αποτέλεσμα η ηθοποιός του να εξαφανίζεται ουρλιάζοντας απ’ το πλατό και ο Polanski να ακολουθεί το παράδειγμά της ωρυόμενος για το αλάνθαστο του σκηνοθέτη. Το περιστατικό κόντεψε να παγώσει την παραγωγή όταν η ατζέντισσα της Dunaway απαίτησε δημόσια συγγνώμη απ’ τον σκηνοθέτη κι ο Polanski απείλησε να εγκαταλείψει το project. Ψημένος διαπραγματευτής, ο Evans κατάφερε να τους συνετίσει όταν τους υποσχέθηκε από μια Rolls Royce, αν δεν καταλήξουν με οσκαρικές υποψηφιότητες για την ταινία. Η Dunaway, βέβαια, πήρε το αίμα της πίσω λίγες μέρες αργότερα: «Υπάρχει μια σκηνή που η Faye μπαίνει στο αμάξι κι ο Jack την περιμένει μέσα και την κατατρομάζει», θυμάται ο δ/ντης φωτογραφίας της ταινίας, John Alonzo. «Η Faye έλεγε συνέχεια “Roman, πρέπει να κατουρήσω, πρέπει να κατουρήσω”. Αυτός της έλεγε “μην κουνιέσαι, κάτσε εκεί που είσαι, έχουμε γύρισμα τώρα”, ώσπου κάποια στιγμή την πλησιάζει και της λέει “κατέβασε το παράθυρο να σου πω, το κάνεις λάθος”. Κατεβάζει το παράθυρο κι είχε ένα ποτηράκι με κάτι και το άδειασε στο πρόσωπο του Roman. Αυτός άρχισε να φωνάζει “Αυτό είναι κάτουρο! Αυτό είναι κάτουρο!”. Εκείνη του ούρλιαξε “Ναι βρε παλιοπαπάρι” κι έκλεισε το παράθυρο και πήρε θέση για να συνεχίσει κανονικά».
Η εκρηκτική συμπεριφορά του Polanski δεν στρεφόταν βέβαια μονάχα κατά της Dunaway. Σε ένα από τα γυρίσματα ο Nicholson είχε αποσυρθεί για να δει τους αγαπημένους του Lakers στην τιβί, και λίγο πριν το τέλος του ματς ο Polanski έστειλε να τον καλέσουν για γύρισμα. «Πες του δεν έρχομαι τώρα, περίμενα μιάμιση ώρα, ας περιμένει κι αυτός λίγα λεπτά, είμαστε στην παράταση», διαμήνυσε ο Jack μέσω του βοηθού, κι η πλήρης αδιαφορία του Polanski για τα μπασκετικά («ΤΙ ΣΤΟΝ ΠΟΥΤΣΟ ΕΙΝΑΙ Η ΠΑΡΑΤΑΣΗ;») ακολουθήθηκε από έναν τρελαμένο Πολωνό να μπαίνει στο τρέιλερ του ηθοποιού και να πετάει την τηλεόραση απ’ το παράθυρο. Με το κεφάλι του να βράζει, ο Nicholson άρχισε να βγάζει ένα-ένα τα κομμάτια απ’ το κοστούμι του και να τα πετάει στα μούτρα του Polanski, κι όταν έμεινε τσίτσιδος, μπήκε στο αμάξι του και σηκώθηκε να φύγει. Ο Polanski μπήκε στο δικό του και τον πήρε από πίσω, κι όταν τον διπλάρωσε σ’ ένα φανάρι, ξέσπασαν κι οι δυο τους σε γέλια. «Πρέπει να θυμίζεις στον εαυτό σου ότι ο Roman είναι απ’ την Πολωνία, μια χώρα της οποίας η εθνική μορφή αναψυχής είναι η αντιδραστικότητα», θα έλεγε αργότερα ο Nicholson, για τον ασυμβίβαστο σκηνοθέτη του.
Η αντιδραστικότητά του έφτασε στο ζενίθ της, όταν ο Polanski αποφάσισε να αλλάξει το φινάλε της ταινίας. Μάλλον όχι να το αλλάξει. Να το αναποδογυρίσει. Το σενάριο του Towne, το οποίο ο Polanski είχε βάλει τον γραφιά να ξαναγράψει απ’ την αρχή για να το φέρει σε υποκειμενικό επίπεδο πιο κοντά στο ύφος του Raymond Chandler, ήθελε την Evelyn να σκοτώνει τον ανήθικο δυνάστη πατέρα της, και μαζί του να θανατώνει όλη την αρρωστημένη διαφθορά της πλουτοκρατίας που αντιπροσώπευε. Όμως «αν θέλεις στ’ αλήθεια να συμπονέσεις την Evelyn, αν θέλεις να νιώσεις ότι γενικά υπάρχει πολλή αδικία στη ζωή, αν θέλεις ο κόσμος να φύγει απ’ την αίθουσα νιώθοντας ότι πρέπει κάτι να κάνει γι’ αυτό, δεν μπορείς να έχεις τους σκηνοθέτες να τα τακτοποιούν όλα στο τέλος για το κοινό. Αν είναι έτσι, θα τα έχουν ξεχάσει όλα μέχρι να φάνε το βραδινό τους». Η επιμονή του σκηνοθέτη εξόργισε τόσο τον Towne που ορκίστηκε να μην συνεργαστεί ξανά μαζί του, εγκατέλειψε το συνεργείο κι άφησε τον Polanski να γράφει μόνος του το καινούριο του φινάλε, ένα βράδυ πριν το γύρισμα.
Αναμφίβολα, το κλείσιμο της ταινίας σφράγισε την στοιχειωτική διαχρονικότητα της Chinatown, μετατρέποντάς την από ένα εμβληματικό νουάρ, σε έναν θρίαμβο της πίστης στο σκηνοθετικό όραμα και την αξία των ανόθευτων καλλιτεχνικών επιλογών. Το ότι η ταινία απέσπασε 11 υποψηφιότητες για Όσκαρ ήρθε ως επιστέγασμα της τόλμης του Robert Evans να υποστηρίξει μέχρι τέλους τις επιλογές του σκηνοθέτη του, και η βράβευση του σεναρίου απ’ την Ακαδημία, μπορεί να τσάντισε λίγο τον Polanski που έμεινε με άδεια χέρια, αλλά έδωσε στον Robert Towne τη μεγαλοθυμία να αποδεχτεί και να αγκαλιάσει την επιλογή του σκηνοθέτη του. Γιατί «έτσι είναι η πραγματικότητα: στην αληθινή ζωή, πανέμορφες ξανθές πεθαίνουν στο Los Angeles», όπως παραδέχτηκε αργότερα ο Towne. Αναγνωρίζοντας ότι η σημαντικότερη συμβολή του Polanski στο σενάριό του, ήταν ο ανατριχιαστικός φόρος τιμής που έτεινε ο σκηνοθέτης στην άτυχη σύζυγό του. Και το διαχρονικότερο απ’ τα στοιχεία της ταινίας του, ήταν το πιο προσωπικό απ’ τα στοιχεία του δημιουργού της.
*Το Chinatown θα προβληθεί την Τετάρτη 9 Ιουλίου στον κήπο του Βυζαντινού Μουσείου, στα πλαίσια του 4ου Athens Open Air Film Festival.