Υποψήφιος για Χρυσό Φοίνικα με το Michael Kolhaas και για Χρυσό Κοχύλι με το Orpheline / Σε Τέσσερις Χρόνους, για να περάσει από μια old-school, βρώμικη κι αιματηρή εκδοχή ενός Ρομπέν των Δασών ορκισμένου για εκδίκηση, σε μια ανατρεπτική κι εικονοκλαστική προσέγγιση της ιστορίας μιας σύγχρονης γυναίκας σε ένα ταξίδι μανιασμένης διεκδίκησης του δικαιώματός της να επιλέξει τη ζωή που θα ζήσει, ο Arnaud des Pallières χρειάστηκε να κάνει ένα τεράστιο άλμα στα θεματικά του ενδιαφέροντα. Μεγαλύτερη ακόμη όμως, ήταν η τόλμη που επέδειξε επιλέγοντας τη δομή με την οποία θα έστηνε την ταινία του, κατασκευάζοντας μια φιλόδοξη αφηγηματική μπάμπουσκα, μέσα από την οποία ξεπηδούν όχι μονάχα τα κομμάτια της δραματικής περιπέτειας της ηρωίδας του, αλλά και οι εντελώς διαφορετικές πτυχές μιας προσωπικότητας που απλώνεται στην οθόνη σαν ένα ψηφιδωτό τόσο πολυποίκιλο όσο κι οι πολλαπλές εκδοχές της ίδιας της ζωής της. Σινεμά τολμηρό και δύσκολο, το φιλμ του des Pallières δεν θα ήταν το ίδιο αν ο σκηνοθέτης του δεν είχε ήδη θητεία αξιώσεων στο ντοκιμαντέρ, γεγονός που τον βοηθά να κρατήσει γειωμένη στην πραγματικότητα, μια αληθινή ιστορία που μοιάζει βγαλμένη απ’ τα τολμηρότερα των κεφαλαίων της λογοτεχνίας.
Οι δυο προηγούμενες ταινίες σας παρουσίαζαν τα πορτρέτα δυο σκληρών ανδρών σ’ ένα ταξίδι εκδίκησης. Πόσο εύκολο σας ήταν να μεταφέρετε το βλέμμα σας από μια τόσο βαθιά αντρική οπτική γωνία, σ’ αυτήν μιας εξίσου δοκιμασμένης από τη μοίρα, αλλά σαφώς λιγότερο επιθετική οπτική μιας γυναίκας;
Τον Ιανουάριο του 2010 είχα ζητήσει από την Christelle Berthevas, με την οποία είχαμε γράψει μαζί το Michael Kolhaas, αν θα συμφωνούσε να μου επιτρέψει να κάνω ταινία την δική της, προσωπική ιστορία. Την ιστορία της ζωής της δηλαδή, την οποία ήδη γνώριζα, κι η οποία με είχε παθιάσει για δύο λόγους: αφ’ ενός γιατί ήταν η ιστορία μιας γυναίκας, και μάλιστα μιας γυναίκας σε μια λαϊκή επαρχία που δεν μοιάζει σε τίποτα με τη δική μου γενέτειρα. Είχα απόλυτη επίγνωση του ότι δεν είχα ασχοληθεί ποτέ τόσο με τους γυναικείους χαρακτήρες μου, όσο με τους ανδρικούς μου, κι ήθελα να αναπληρώσω αυτό το κενό συνθέτοντας το πορτρέτο μιας γυναίκας όσο πιο πλήρους και περίπλοκης ήταν δυνατόν να υπάρξει. Για να το πετύχω αυτό, ήθελα να βασίσω την ταινία μου σε μια αληθινή ιστορία, κι όχι σε κάποιο μυθιστόρημα, οπότε έθεσα την οπτική μου υπό την επιτήρηση μιας γυναίκας που είχε στ’ αλήθεια βιώσει αυτά τα περιστατικά.
Ο λόγος που κάνω ταινία, είναι για να μπορέσω να βιώσω εμπειρίες ανθρώπων που έχουν ζήσει εμπειρίες διαφορετικές από τη δική μου. Ήξερα πόσο σκληρό, σκοτεινό και άδικο ήταν το ξεκίνημα της ζωής της Christelle, κι ήθελα να αφηγηθώ την ιστορία της, την οποία βρίσκω αληθινά αξιοσημείωτη. Ήθελα να την βιώσω, κι ύστερα να προσφέρω στον θεατή να βιώσει την εμπειρία της συνεχούς μάχης στην οποία βρίσκεται μια γυναίκα προκειμένου να διεκδικήσει την ελευθερία της.
Όπως κι η ιστορία του χαρακτήρα σας, έτσι κι η αφήγηση που επιλέγετε είναι κατακερματισμένη και κατηγοριοποιημένη όχι μόνο μέσω των διαφορετικών χρονικών κεφαλαίων στα οποία χωρίζετε την ιστορία σας, αλλά και μέσω των τεσσάρων διαφορετικών ηθοποιών που χρησιμοποιείτε, και μάλιστα με τρόπο τέτοιο ώστε για κάποιο διάστημα να είναι δυσδιάκριτο αν οι τέσσερις περσόνες αποτελούν εκφάνσεις της ίδιας ηρωίδας. Γιατί επιλέξατε μια τέτοια, αρκετά ριψοκίνδυνη προσέγγιση;
Όταν η Christelle ξεκίνησε να γράφει, οι αναμνήσεις της τής προέκυπταν έτσι ακριβώς, κατακερματισμένες, και σταδιακά τις οργανώσαμε γύρω από τέσσερα διαφορετικά ηλικιακά φάσματα: ένα μικρό κι ένα πιο μεγάλο κορίτσι που ζούσαν στην επαρχία, μια έφηβη κοπέλα που μετακόμιζε στο Παρίσι, κι αργότερα μια νεαρή γυναίκα που ετοιμαζόταν να δεσμευτεί σε έναν άνδρα και μια σταθερή δουλειά. Τέσσερα πλαίσια, πυκνά και αναπτυγμένα αρκετά ώστε να μπορούν να προσφέρουν μια βαθιά αφήγηση, η οποία όμως να μην ακολουθεί απαραίτητα μια συμβατική και διαδοχική πορεία ανάπτυξης. Ακριβώς όπως γίνεται με μια ρωσική μπάμπουσκα, έτσι κι εδώ πρέπει να ανοίξεις την ενήλικη γυναικά για να ανακαλύψεις την πιο νέα και πάει λέγοντας, μέχρι να φτάσεις στο νεαρό κορίτσι, αυτό το μικρό παιδί που είδε όλη του τη ζωή να αλλάζει μετά από ένα παιχνίδι κρυφτού με τραγική κατάληξη.
Απ’ όταν ξεκινήσαμε το γράψιμο, μου ήταν εμφανές ότι η ηρωίδα δεν μπορούσε να παιχτεί απ’ την ίδια ηθοποιό και στα έξι, και στα δεκατρία, και στα είκοσι και στα εικοσιεπτά της χρόνια. Κι ύστερα, ξεκινώντας απ’ το γεγονός ότι του καθενός μας η ζωή αποτελείται από διαφορετικές ζωές, κι ο ίδιος μας ο εαυτός από πολλούς εαυτούς επίσης, πρότεινα στην Christelle και τους παραγωγούς να έχουμε τέσσερις ηθοποιούς – μία για κάθε ηλικιακό φάσμα. Ομοίως, πολύ σύντομα συνειδητοποιήσαμε ότι θα χρειαστούμε και τέσσερα διαφορετικά ονόματα για κάθε ηλικιακό φάσμα, αφού είχαμε να κάνουμε με μια ηρωίδα η οποία προσπαθεί συνεχώς να αποφύγει κάθε αναγνώριση και κάθε σύνδεση με την οικογένεια και τον κοινωνικό της περίγυρο, κι η οποία σε κάθε της νέα ηλικία δημιουργεί μια νέα ταυτότητα, ταιριαστή με τις επιθυμίες της. Ήμουν βέβαιος ότι το κοινό θα αντιλαμβανόταν πολύ γρήγορα αυτό το βασικό concept της ταινίας.
Ήταν πρόκληση αυτή η προσέγγιση όταν φτάσατε στην ώρα του μοντάζ;
Η αφήγηση είχε ήδη δημιουργηθεί από την γραφή του σεναρίου, το μοντάζ απλώς ακολούθησε τον βασικό αυτό σκελετό. Οι ταινίες μου είναι λίγο σαν συναρμολογούμενα, πρέπει να συνδέσεις τα κομμάτια μόνος σου. Είναι ο θεατή που, με τις δικές του ευαισθησίες, πρέπει να γεμίσει τα κενά και να κατασκευάσει τη δομή της ταινίας. Αντί να απευθύνομαι στο σύνολο των θεατών, κατασκευάζω τις ταινίες με τρόπο τέτοιο ώστε να απευθύνονται στον καθένα ξεχωριστά. Έτσι, το Orpheline είναι κάπως σαν ένα κυβιστικό πορτρέτο. Το οποίο προσφέρει, ελπίζω, τόσες οπτικές γωνίες όσοι είναι και οι θεατές. Το να γυρίζεις μια ταινία είναι σαν να κατασκευάζεις για τον θεατή ένα σπίτι. Συχνά, το σπίτι έχει μία μόνο πόρτα -τον κεντρικό χαρακτήρα-, τον οποίο οι θεατές παρακολουθούν από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας.
Στην συγκεκριμένη υπάρχουν τέσσερις. Έτσι, κάποιοι θεατές θα συνδεθούν με το κοριτσάκι, βλέποντας αυτήν ως πηγή της αφήγησης, άλλοι με την έφηβο που το έχει σκάσει, ή με την έγκυο που βρίσκεται ήδη στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια της ιστορίας σκορπάμε στοιχεία, πράγματα που είναι κοινά στα διάφορα κομμάτια της ζωής της ηρωίδας, οι χαρακτήρες της Gemma Arterton, του Sergi Lopez και του Nicolas Duvauchelle, οι οποίοι βοηθούν να υπογραμμισθεί το γεγονός ότι πρόκειται για τη ζωή της ίδιας γυναίκας. Η ταινία προσπαθεί να αγγίξει τον θεατή με τον πιο οικείο τρόπο, γιατί τρόπον τινά απαιτεί απ’ αυτόν να γίνει συν-σεναριογράφος. Το μοντάζ της ταινίας απ’ την άλλη, επικεντρώθηκε στο να τονίσει τα συναισθηματικά νήματα, να αφήσει εκτός της ταινίας οτιδήποτε δεν φλεγόταν συναισθηματικά, και να κρατήσει μόνο τα απολύτως απαραίτητα.
Πριν περάσετε στη μυθοπλασία, είχατε δραστηριοποιηθεί έντονα στο ντοκιμαντέρ. Η εμπειρία σας στην κινηματογράφηση της πραγματικότητας είναι κάτι που σας βοηθά στο να κρατάτε την μυθοπλασία σας γειωμένη στον ρεαλισμό, ή βρίσκετε απελευθερωτική τη δυνατότητα που σας δίνει το φιξιόν να κατασκευάσετε και να διαχειριστείτε την πραγματικότητα και τις καταστάσεις της κατά πώς σας βολεύει;
Το να είσαι ντοκιμαντερίστας προϋποθέτει να παρατηρείς εξονυχιστικά τον κόσμο ως έχει. Ό,τι είδους ταινία κι αν γυρίζω, είτε φιξιόν είτε ντοκιμαντέρ, η πραγματικότητα που με περιβάλλει είναι το στοιχείο που με επαναφέρει σε ισορροπία, αν για κάποιο λόγω χάσω το μέτρο μου. Επιπλέον, δύο είναι τα πράγματα που φοβάμαι στο σινεμά: την ελευθερία και τη φαντασία. Στην μυθοπλασία προσπαθώ να είμαι όσο λιγότερο ευφάνταστος μπορώ. Όταν γράφω ένα σενάριο κι έχω ως αφετηρία έναν κόσμο ο οποίος ήδη υπάρχει, τότε το αποτέλεσμα είναι ήδη αρκετά καλό –για την ακρίβεια είναι σαν να έχω ήδη κάνει το μεγαλύτερο κομμάτι της δουλειάς. Όταν έρχεται η ώρα να το μετατρέψω σε ταινία, προσπαθώ να βρω τρόπους να περιορίσω την ελευθερία μου: δημιουργώ ο ίδιος περιορισμούς, απαγορεύω στον εαυτό μου να κάνει κάποια πράγματα ας πούμε. Και μέσα απ’ αυτές τις απαγορεύσεις, είναι που βρίσκω τη βαθύτερή μου δημιουργική ελευθερία: αυτήν της στιλιστικής ακρίβειας.
Στο Orpheline επέβαλα στον εαυτό μου να γυρίσω την ταινία μόνο σε φυσικά σκηνικά, ποτέ στο στούντιο. Επίσης, να μην χρησιμοποιήσω τεχνητό φωτισμό και να μην χρησιμοποιήσω μακιγιάζ για να φτιασιδώσω τους ηθοποιούς μου, παρά μόνο να υπογραμμίσω τις συναισθηματικές τους καταστάσεις: την βρωμιά, την κούραση, την αδυναμία τους. Αποφάσισα επίσης να χρησιμοποιήσω μόνο έναν τύπο κινηματογραφικού φακού, ούτως ώστε να υπάρχει οπτική ενοποίηση των τεσσάρων κομματιών της ιστορίας, καθώς επίσης και να τοποθετώ την κάμερα μόνο στον άξονα του βλέμματος της κεντρικής ηρωίδας, ούτως ώστε η δική της οπτική να είναι η κυρίαρχη στην ταινία. Ακόμη, αποφάσισα να μην χρησιμοποιήσω μουσική επένδυση, παρά μόνο μουσική που να βγαίνει από τις φυσικές πηγές της ιστορίας –κάποιο κλαμπ, ένα ραδιόφωνο, κάποια ηχεία κλπ- γιατί ήθελα όχι μόνο να βλέπουμε, αλλά και να βιώνουμε την ιστορία με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που την βιώνει η ηρωίδα. Όλοι αυτοί οι περιορισμοί είναι που συνθέτουν εν τέλει το στιβαρό και μοναδικό στιλ της ταινίας. Έτσι προσεγγίζω όλες μου τις ταινίες, μόνο που η κάθε ταινία μου επιβάλει τους δικούς της περιορισμούς.