Αγγίζει το απίστευτο σε ποιο βαθμό επαληθεύτηκε ο εφιάλτης που περιγράφει ο μέγιστος αυστριακός συγγραφέας Τόμας Μπέρνχαρντ στην Πλατεία Ηρώων, το κύκνειο άσμα του. Ούτε τριάντα χρόνια δεν πέρασαν από τη συγγραφή του έργου (1988) και την πρόωρη αποδημία του (1989), κι η ατμόσφαιρα στη γενέτειρά του, αλλά σιγά-σιγά και σε ολόκληρη την Ευρώπη, η πραγματικότητα που βιώνουμε μάλλον υπερβαίνει σε ζόφο τα γραφόμενά του. Επηρεασμένος από την πρόσφατη τότε εκλογή του Κουρτ Βαλντχάιμ στη θέση του Προέδρου της Αυστρίας παρά την αποκάλυψη του ναζιστικού του παρελθόντος, ο Μπέρνχαρντ διαβλέπει την επάνοδο του φασισμού. Ευτυχώς για τον ίδιο, δεν έζησε να δει τις εξελίξεις που είχε προφητεύσει να πραγματοποιούνται επί τα χείρω.
Η επαναληπτικότητα της γραφής του Μπέρνχαρντ μοιάζει με την περιδίνηση ενός σώματος που πραγματοποιεί ελεύθερη πτώση από μεγάλο ύψος. Λειτουργεί σχεδόν υπνωτιστικά: χαμένος στις αέναες επαναλήψεις, ο θεατής ή ο αναγνώστης συχνά δεν εντοπίζει το σημείο καμπής, εκεί όπου όσα θεωρούσε ως εκείνη τη στιγμή δεδομένα ανατρέπονται αθόρυβα, σχεδόν αδιόρατα. Το μόνο σίγουρο είναι πως η πτώση εξακολουθεί, μέχρι την αναπόφευκτη, συντριπτική συνάντηση με το έδαφος.
Μια τέτοια μοιραία πτώση έχει πραγματοποιήσει πριν καν την έναρξη του έργου, με δική του επιλογή, κι ο καθηγητής Σούστερ, πηδώντας από το μπαλκόνι του σπιτιού του, που βλέπει στην Πλατεία Ηρώων, την ίδια εκείνη πλατεία στο κέντρο της Βιέννης από όπου ο Χίτλερ εκφώνησε το Μάρτιο του 1938, υπό τις θριαμβευτικές ιαχές των αυστριακών, την ομιλία που ανήγγειλε την ένωση της Αυστρίας με τη Γερμανία. Εβραίος στην καταγωγή, είχε αναγκαστεί να αυτοεξοριστεί τότε στην Οξφόρδη, όπου και δίδαξε στο Πανεπιστήμιο. Έτοιμος να μετακομίσει εκεί για δεύτερη φορά, επιλέγει την αυτοχειρία. Το έργο ξεκινά με τις προετοιμασίες της κηδείας του. Η κατάσταση ανήκει στις αγαπημένες του συγγραφέα: η κηδεία ενός αυτόχειρα κι η συγκέντρωση των φίλων και συγγενών κατόπιν, υπήρχε και στον πυρήνα της Ξύλευσης, ενός από τα κορυφαία μυθιστορήματά του.
Το θέατρο της οδού Κυκλάδων, ο ίδιος χώρος όπου το 1991, πριν από 27 ολόκληρα χρόνια. ο Λευτέρης Βογιατζής μας έκανε γνωστή όχι μόνο τη μεγάλη σημασία, αλλά και την ίδια την ύπαρξη του Τόμας Μπέρνχαρντ με την παράσταση του Ρίτερ, Ντένε, Φος, μοιάζει να ταιριάζει στον Δημήτρη Καραντζά. Για δεύτερη φορά μετά το Φαέθων του Δημήτρη Δημητριάδη, γνωρίζει σε αυτό μια καλή στιγμή. Με το αδιαμφισβήτητο ένστικτό του, συνέλαβε πολύ σωστά πως σε ένα έργο τόσο ισχυρό, το βασικότερο όλων είναι η σωστή εκφορά του. Έτσι επέλεξε μια αληθινά ονειρεμένη διανομή, και δούλεψε μαζί της ουσιαστικά πάνω στο κείμενο.
Η Καριοφυλλιά Καραμπέτη σημειώνει μια προσωπική επιτυχία στο σημαντικότατο ρόλο της οικονόμου Τσίτελ. Βέβαια, ως γνωστόν, χρειάζονται δύο για να χορέψουν ταγκό: ο Καραντζάς δεν της ζητά να επαναλάβει αυτά που την έχουμε δει πολλές φορές να κάνει τα τελευταία χρόνια, κι έτσι εκείνη έχει την ευκαιρία να αφήσει πίσω τις όποιες αποσκευές της, και με τη σκηνική της ευφυΐα, αλλά και το ήθος που τη χαρακτηρίζει, χτίζει ένα ρόλο σαφώς αξιομνημόνευτο. Δίπλα της, ύπουλα λιγομίλητη, ακριβής και απολύτως καίρια η Σύρμω Κεκέ.
Η Τσίτελ είναι ο ίδιος ο φασισμός. Εμπεριέχει όλο τον τρόπο με τον οποίο η στέρηση, η πειθαρχία, ο φθόνος και η – τόσο αγαπημένη στο συγγραφέα λέξη – αμβλύνοια, όδηγούν ένα μέρος των κατώτερων στρωμάτων προς τέτοιες κατευθύνσεις. Η συνύπαρξη στο πρόσωπό της του αιώνιου δίπολου εξουσιαζόμενου – εξουσιαστή είναι σχεδόν αρχετυπική.
Η ουσιαστικότερη και ισχυρότερη κατ’ εμέ στιγμή της σκηνοθεσίας του Δημήτρη Καραντζά είναι η μεσαία σκηνή, όπου ο αδελφός και οι κόρες του αυτόχειρα, επιστρέφοντας από την κηδεία, σταματούν για λίγο στο πάρκο. Ο τρόπος με τον οποίο ο Χρήστος Στέργιογλου, η Μαρία Σκουλά και η Άννα Καλαϊτζίδου – εξαιρετικοί και οι τρεις – κοιτάζουν ανήσυχα γύρω τους, αλλά και πίσω από την πλάτη τους, όπου βρίσκεται το κοινό, συμπυκνώνει όλο το ζήτημα του έργου: είμαστε μέρος του προβλήματος, κομμάτι της απειλής, εφόσον παραμένουμε παθητικοί απέναντί της ή παρακολουθούμε άπραγοι την κλιμάκωσή της. Η απειλή που επικρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους – του αντισημιτισμού, στην προκειμένη περίπτωση, αλλά και οποιαδήποτε άλλη – βρίσκεται εκεί επειδή εμείς το επιτρέπουμε.
Αυτή η θεώρηση είναι απολύτως σύμφωνη με το πνεύμα του έργου, όπου κανείς δεν είναι αθώος, ούτε καν συμπαθής. Ο κονφορμισμός, ο συντηρητισμός, η δειλία, η φιλαργυρία ή η μικροπρέπεια του καθενός, τον κάνει πραγματικά να αποτελεί την κόλαση για τους υπόλοιπους που έχουν να κάνουν μαζί του.
Υπάρχουν φυσικά και τρωτά σημεία. Σε πολλές σκηνοθεσίες, αυτά εμφανίζονται με τη μορφή του ευρήματος, μιας συνήθους παγίδας. Στην περίπτωσή μας, το εύρημα είναι μια τρύπα στο έδαφος. Δεν νομίζω πως χρειαζόταν: ο απόηχος από το γδούπο της πτώσης του καθηγητή Σούστερ είναι διαρκώς παρών σε κάθε εκδήλωση όλων των άλλων προσώπων. Η υπογράμμιση με την εμφάνιση του ίχνους μοιάζει υπερβολική. Αντιθέτως, το εύρημα του καθρέφτη απεδείχθη πιο γόνιμο. Επίσης, η ταχυλογία σε ορισμένα αποσπάσματα του κειμένου ήταν χαρακτηριστική στις πρώτες σκηνοθετικές απόπειρες του Καρατζά, αλλά ο σκηνοθέτης έχει προχωρήσει πολύ από τότε και δεν έχει λόγο να επανέρχεται σε τέτοιες λύσεις. Αλλά φυσικά, και μόνο το να ασχολείται κανείς με παρόμοιες λεπτομέρειες, σημαίνει πως γενικά έχει να κάνει με μια πολύ καλή δουλειά.
Επίσης, ένιωσα την ανάγκη να ακούσω τη φωνή του Χίτλερ και τις ιαχές του πλήθους στο φινάλε, άσχετα αν αυτές τις ακούει μόνο η χήρα του καθηγητή στις παραισθήσεις της, κι όχι τα υπόλοιπα πρόσωπα. Δυστυχώς ακούγονται πλέον όλο και πιο δυνατά, σε όλο και περισσότερα σημεία της Ευρώπης. Επισημαίνω όμως πως αυτή ήταν η δική μου ανάγκη: μερικές φορές ως γραφιάδες ξεχνάμε πως ο ρόλος μας είναι να εξετάσουμε κατά πόσον λειτουργούν υπέρ του έργου οι επιλογές του σκηνοθέτη, κι όχι να μιλάμε για το τι θα κάναμε εμείς στη θέση του. Μια παράσταση δεν είναι ο φούρνος του Χότζα. Η επιλογή του Δημήτρη Καραντζά σε αυτό το σημείο ήταν διαφορετική, και νομιμοποιείται απολύτως από το κείμενο.
