Ας φανταστούμε τον Στίβεν Πάτρικ μέσα σε ένα σινεμά, έφηβο ακόμη, να βλέπει με δέος τον Επαναστάτη Χωρίς Αιτία του Νίκολας Ρέι και να προσπαθεί να συμφιλιωθεί με το γεγονός πως για να γίνει μια μέρα σαν τον Τζέιμς Ντιν θα έπρεπε να σταματήσει να φοράει τα φαρδιά του άχρωμα t-shirts και να συνοδεύσει το ξεβαμμένο του τζιν με ένα κόκκινο τζάκετ.
Ας φανταστούμε τον Στίβεν Πάτρικ μέσα σε ένα σινεμά, έφηβο ακόμη, να βλέπει την – Flesh, Trash, Heat – τριλογία του Πολ Μόρισεϊ (!) και να καυλώνει κρυφά με τον γυμνό Τζο Νταλεσάντρο, προσπαθώντας να αποφασίσει αν η σεξουαλική του ζωή θα ενδιέφερε κάποιον, πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό, στα χρόνια που θα ακολουθούσαν.
Ας φανταστούμε τον Στίβεν Πάτρικ μέσα σε ένα σινεμά, έφηβο ακόμη, να βλέπει τον Αλεν Ντελόν να πεθαίνει στο L’Insoumis του Αλέν Καβαλιέ, τον Ζαν Μαρέ να μοιράζει το χρόνο του ανάμεσα στους ζωντανούς και τους πεθαμένους στον Ορφέα του Ζαν Κοκτό, τον Ντερκ Μπόγκαρντ να ανακαλύπτει – μαζί με ολόκληρη τη Μεγάλη Βρετανία – έντρομος την ομοφυλοφιλία του στο Victim, την τρανσέξουαλ Κάντι Ντάρλινγκ να ηγείται της επανάστασης των γυναικών στο Women in Revolt του Αντι Γουόρχολ και να αναρωτιέται πόσο θα κόστιζε στην υστεροφημία του αν τελικά άλλαζε όνειρο και γινόταν σταρ του σινεμά.
Βγαίνοντας κάθε φορά από τις σκοτεινές αίθουσες, στο γκρίζο φως του Μάντσεστερ των ‘70s, ο έφηβος Στίβεν Πάτρικ δεν έβρισκε απαντήσεις, δεν τόλμησε ποτέ να φορέσει κάτι τόσο έντονο όσο ένα κόκκινο τζάκετ, δεν ομολόγησε ποτέ σε κανέναν πως τα πρώτα αγόρια που ερωτεύτηκε ήταν οι ερασιτέχνες στο Accattone του Πιερ Πάολο Παζολίνι, θα έκρυβε (όχι για πολύ) με σχεδόν κοσμική ενοχή την εντύπωση που του έκανε η εικόνα ενός άνδρα που κρατούσε στον καβάλο του ένα μπουκέτο λουλούδια στο Chant D’ Amour του Ζαν Ζενέ, θα ακολουθούσε ευλαβικά την καριέρα του πιο αγαπημένου του ηθοποιού απ’ όλους, του Τέρενς Σταμπ, και κανείς δεν θα του εξήγούσε ποτέ γιατί έπρεπε να πεθάνει σε ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα για να μείνει για πάντα αθάνατος.
Ομως, “What differences does a few specimens make to an entire species?», όταν η μόνη αλήθεια είναι πως «We all want the things we can’t have” (The Collector του Γουίλιαμ Γουάιλερ, 1965);
Αν ρωτήσεις τον Morrissey, ακόμη και σήμερα, θα επαναλάβει πως δεν ήταν ποτέ το σινεμά, αλλά τα τραγούδια που του έσωσαν τη ζωή. Και δεν έχεις λόγο να μην τον πιστέψεις.
Η εικόνα στο μυαλό του Στίβεν Πάτρικ ήταν καθαρή. Δεν θα γινόταν ποτέ σταρ του σινεμά και δεν θα πέθαινε ποτέ πριν το αποφασίσει ο ίδιος. Ισως γιατί το να είσαι “A jumped-up pantry boy who never knew his place” (Sleuth του Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, 1972) με το μόνο πράγμα που μπορείς να συμφιλιωθείς για να επιβιώσεις είναι ότι “I haven’t got any clothes to wear for one thing (The Taste of Honey του Τόνι Ρίτσαρντσον, 1961) και πως κανείς δεν θα σου απαντήσει ποτέ στην ερώτηση “Why don’t you take me where it’s lively and there’s plenty of people?” (Saturday Night, Sunday Morning του Κάρελ Ράις, 1960).
Αν ρωτήσεις τον Morrissey, ακόμη και σήμερα, θα επαναλάβει πως δεν ήταν ποτέ το σινεμά, αλλά τα τραγούδια που του έσωσαν τη ζωή. Και δεν έχεις λόγο να μην τον πιστέψεις. Στις ταινίες, το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν ο τρόπος με τον οποίο οι καταραμένοι “Handsome Devil” νέοι και οι καταπιεσμένοι “Billy Budd” ήρωες της εργατικής τάξης έβρισκαν ένα χώρο για να αφηγηθούν επιτέλους τις συναρπαστικές ιστορίες τους. Και μαζί η γοητεία που ασκούσε αναπόφευκτα στα 60s και τα 70s σε οποιονδήποτε έφηβο το βρετανικό free cinema, το αμερικάνικο underground, η έκρηξη της queer κουλτούρας, η bigger than life εμπειρία του να βλέπεις την Ανα Μανιάνι στο Mama Roma του Παζολίνι, την παρηκμασμένη αριστοκρατία στις ταινίες του Λουκίνο Βισκόντι ή τον απελευθερωτικά απόλυτα άναρχικο ήρωα – που θα ήθελες να είσαι – του Ρίτσαρντ Ε. Γκραντ στο “Withnail and I”.
Πίσω από κάθε εξώφυλλο των The Smiths (από αυτό το πρώτο, το “Hand in Glove” με τον Τζο Νταλεσάντρο μέχρι τον Ρίτσαρντ Ντάβαλος από το Ανατολικά στην Εδέμ στο Strangeways, Here We Come), κάτω από κάθε ηχητική ατμόσφαιρα στα τραγούδια του Morrissey (από τις φωνές των παιδιών από τα 400 Χτυπήματα του Φρανσουά Τριφό στο “Shame is the Νame” μέχρι το θρήνο του Pépé le Moko του Ζουλιέν Ντουβιβιέ στο “You Were Good in Your Time”), σε κάθε μικρή ή μεγάλη αναφορά στους στίχους του (από την ατάκα “Stop me if you’ve heard this one before” από το Carry On Cleo του Τζέραλντ Τόμας μέχρι το ten-ton truck από το The Killing of Sister George του Ρόμπερτ Ολντριτς), στη σπαρακτική διασκευή του “Moon River” του Χένρι Μαντσίνι από το Breakfast at Tiffany’s του Μπλέικ Εντουαρντς και μέχρι το “Coronation Street” να σταματήσει να προβάλλεται στην τηλεόραση ακόμη και σήμερα ως vintage ανάμνηση μιας Μεγάλης Βρετανίας που δεν δείχνει να μετανιώνει ποτέ για το γεγονός πως η “εργατική τάξη δεν πήγε ποτέ στον Παράδεισο”, δεν έχει πραγματικά καμία σημασία να απαριθμήσει κανείς τις πολλαπλές παραπομπές και και τα αμέτρητα κινηματογραφικά δάνεια που χρειάστηκαν για να χτιστεί το λυτρωτικό έπος της εργογραφίας και της ύπαρξης του Morrissey.
Ας φανταστούμε, απλώς, τον Στίβεν Πάτρικ μέσα σε ένα σινεμά, έφηβο ακόμη, να βλέπει με δέος τον Επαναστάτη Χωρίς Αιτία του Νίκολας Ρέι και, ακριβώς τη στιγμή που o Σαλ Μινέο – Πλάτο λέει στον Τζέιμς Ντιν – Τζιμ “Ιf you don’t want trouble, there’s a place we can go…”, να σιγουρεύεται με δάκρυα στα μάτια πως είχε έρθει η ώρα για να ξεκινήσει η δική του ενήλικη επανάσταση.
Κινηματογραφική, από οποιαδήποτε οπτική γωνία και να την κοιτάξει κανείς.
“You took me behind a dis-used railway line / And said “I know a place where we can go, where we are not known” / And then you gave me something that I won’t forget too soon.”
* Ο Μανώλης Κρανάκης είναι σινεκριτικός και ένα από τα ιθύνοντα μυαλά του Flix.gr.
