Περιοδικό κόμικς και όχι μόνο. Του Ηλία Κανέλλη.
Η Βαβέλ είναι το μηνιαίο περιοδικό που επί της ουσίας έφερε το ελληνικό κοινό της δεκαετίας του 1980 σε επαφή με τις πιο αβανγκάρντ τάσεις των ευρωπαϊκών κόμικς. Μια έκδοση που μήυσε με συστηματικό τρόπο ένα σημαντικό κοινό σε μια αφηγηματική τέχνη με πολύπλοκους εκφραστικούς κώδικες, μια τέχνη που έως τότε ταυτιζόταν στη μέση αντίληψη της χώρας με την αναψυχή των παιδιών. Ταυτόχρονα, η Βαβέλ συνέβαλε στη διάδοση της ευρωπαϊκής κουλτούρας της ατομικής χειραφέτησης και της κοινωνικής αμφισβήτησης.
Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε τον Φεβρουάριο του 1981, ένα μήνα μετά την πλήρη ένταξη της χώρας στην ΕΟΚ και λίγους μήνες πριν τον εκλογικό θρίαμβο του ΠΑΣΟΚ.
Η ριζική στροφή στην οικιακή ψυχαγωγία. Του Στέλιου Κυμιώνη.
Η δεκαετία του 1980 επιφύλασσε, τόσο διεθνώς όσο και στην Ελλάδα, σημαντικές δομικές μεταβολές στο χώρο της ψυχαγωγίας. Αυτές οι μεταβολές ήταν απόρροια, ως επί το πλείστον, των τεχνολογικών εξελίξεων και των βιομηχανικών στρατηγικών που προέκριναν ως κεντρικό χώρο κατανάλωσης τον οικιακό χώρο και την εξατομικευμένη απόλαυση (χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η κυκλοφορία φθηνών συγκροτημάτων ήχου και του walkman). Κυρίως, όμως, το νέο οπτικοακουστικό πλαίσιο καθορίστηκε από την ταχεία εισβολή της τεχνολογίας του βίντεο, όπως διαμορφώθηκε από τον «πόλεμο» των συστημάτων υψηλών προδιαγραφών Betamax της Sony, που βρήκε εφαρμογή στην τηλεόραση, και του VHS των JVC και Panasonic, που επικράτησε τελικά στην καταναλωτική αγορά συσκευών οπτικοακουστικής αναπαραγωγής. Η νέα αυτή τεχνολογία επέφερε ριζοσπαστικές αλλαγές όσον αφορά την εγγραφή, την αποθήκευση και την αναπαραγωγή της εικόνας, την κατακόρυφη άνοδο της ποσότητας των διαθέσιμων κινηματογραφικών προϊόντων, αλλά και τον εμπλουτισμό των χώρων και των συνηθειών θέασης.
Η μαζική εισβολή της συσκευής βίντεο στην ελληνική αγορά σε προσιτές τιμές, ως απαραίτητου συμπληρώματος του καθιστικού της μεσαίας οικογένειας (γύρω στα μέσα της δεκαετίας υπολογίζεται ότι περίπου το 30% των νοικοκυριών διαθέτει βίντεο), η οποία χρονικά συνδυάστηκε με την αναβάθμιση της ασπρόμαυρης τηλεόρασης σε έγχρωμη και την ανάπτυξη μιας νέας επιχειρηματικής δραστηριότητας, τα καταστήματα βιντεοκλάμπ που εξαπλώθηκαν ταχύτατα και πυκνότατα στις γειτονιές των μικρών και μεγάλων ελληνικών πόλεων αναδιέταξαν τον εγχώριο πολιτισμικό χάρτη, μετατρέποντας την οικογενειακή εστία σε χώρο αυτοδύναμης ψυχαγωγίας.
Γιορτή του ευδαιμονισμού πέρα από τις δεσμεύσεις της Μεταπολίτευσης. Της Ολυμπίας Κωνσταντοπούλου.
Βράδυ Δευτέρας με πανσέληνο την 25η Ιουλίου του 1983, ο Λουκιανός Κηλαηδόνης κάλεσε τους Αθηναίους σε μια πρωτότυπη μουσική εκδήλωση: το Πάρτυ στη Βουλιαγμένη στην πλαζ του ΕΟΤ. Αφενός η πρωτοτυπία της εκδήλωσης, αφετέρου η μαζική και πέραν κάθε προσδοκίας συμμετοχή του κόσμου απέδωσαν ένα σημαντικό πολιτισμικό γεγονός, ένα σημείο αναφοράς των πρακτικών διασκέδασης για τα χρόνια του ’80, ίσως και τις επόμενες δεκαετίες.
Το Πάρτυ ως διαφορετική πρόταση στα μουσικά και πολιτισμικά δρώμενα έγινε τη στιγμή που είχε αρχίσει να διαφαίνεται ο κορεσμός και η κόπωση των καθιερωμένων μορφών συλλογικής ακρόασης, αφού είχε προηγηθεί η κορύφωση και κυριαρχία του πολιτικού τραγουδιού και των μυσταγωγικών μαζικών συναυλιών της Μεταπολίτευσης. Κατά το διάστημα που ακολούθησε την πτώση της Δικτατορίας, κυρίαρχες ήταν οι μεγάλες συναυλίες των συνθετών της πολιτικής χειραφέτησης, όπως ήταν ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Γιάννης Μαρκόπουλος. Είχαν επκρατήσει ως κεντρικές μουσικές πρακτικές στις οποίες με πειθαρχημένο πάθος και παλμό το πλήθος κοινωνούσε τη λύτρωση από δεκαετίες αποκλεισμού. Η αριστερή πολιτισμική ηγεμονία, η κομμουνιστογενής συμβολικής ισχύος στην Ελλάδα της δεκαετίας του 1970 είχε αποτυπωθεί χαρακτηριστικά από τον Νίκο Κούνδουρο στην ταινία του Τραγούδια της Φωτιάς, στην οποία παρουσιάζονταν οι μεγάλες πανηγυρικές συναυλίες των προαναφερθέντων συνθετών αμέσως μετά την αποκατάσταση της Δημοκρατίας.
Σταδιακά όμως από το 1978, νέα διαφοροποιημένα είδη τραγουδιού κέρδισαν χώρο στα μουσικά και πολιτισμικά δρώμενα της χώρας. Χαρακτηριστικό των πρώτων χρόνων της Μεταπολίτευσης ήταν η επικράτηση μιας άτυπης αλλά ισχυρής λογοκρισίας σε είδη μουσικής και πρακτικές διασκέδασης που δεν εμπεριείχαν πολιτικό τραγούδι ή είχαν ταυτιστεί με τη Χούντα ή είχαν στιγματιστεί ως αμερικανικά προϊόντα, όπως το ελαφρό τραγούδι, τα δημοτικά και η ξένη ροκ μουσική. Ο Κηλαηδόνης, μαζί με τραγουδοποιούς της εποχής, όπως οι Σαββόπουλος, Γερμανός και Μάνου, ήταν ένας από αυτούς που συνέβαλαν στην ανάδυση ενός διαφοροποιημένου είδους τραγουδιού[…]. Μαζί με την ορχήστρα τους, οι καλεσμένοι τραγουδιστές βγήκαν πάνω σε μια πλωτή σκηνή στη θάλασσα (φορτηγίδα) και ήταν ο Διονύσης Σαββόπουλος, Βαγγέλης Γερμανός, Αφροδίτη Μάνου, Μαργαρίτα Ζορμπαλά, Γιώργος Νταλάρας και η ορχήστρα Μπιγκ Μπαντ του Μανώλη Μικέλη, η Νέλλη Σεμιτέκολο (κλασική πιανίστρια), η Μαντώ, η Λία Βίσση και φυσικά ο οικοδεσπότης Λουκιανός Κηλαηδόνης. Το εισιτήριο κόστιζε 300 δραχμές και προπωλήθηκαν 25.000 εισιτήρια, ωστόσο ο αριθμός των συμμετεχόντων, καθώς πολλοί έφτασαν χωρίς εισιτήριο, υπολογίστηκε μεταξύ 50 και 80 χιλιάδων.
Το κοινό που πρωταγωνίστησε εκείνο το βράδυ έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αφενός για τα ποσοτικά και αφετέρου για τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του. Επρόκειται για ένα ανομοιογενές κοινό. Ήταν η γενιά των εφήβων του 1960, που την προηγούμενη περίοδο βίωσε τη μη ηθική νομιμοποίηση να έχει ακούσματα και μνήμες από μουσικές και πρακτικές διασκέδασης της εφηβείας της. Ήταν εκείνοι που βίωσαν (και ως συμμετέχοντες), την υπερβολή, τον κορεσμό και την απόλυτη κυριαρχία του πολιτικού τραγουδιού στα μουσικά δρώμενα. Ήταν και η νέα γενιά του 1980, που δεν έβρισκε νόημα στις πολιτισμικές πρακτικές της προηγούμενης περιόδου. Το κοινό στο σύνολό του δεν είχε κοινά χαρακτηριστικά ταυτότητας, υφολογικά, ηλικιακά, ταξικά, πολιτικά και δεν ήταν διαταγμένο σε συγκεκριμένες θέσεις.
Η αμηχανία του Τύπου και της ελληνικής κοινωνίας να μιλήσει γι’αυτή τη βραδιά καταγράφηκε αρκετές φορές. Η αδυναμία να περιγράφει το μαζικό ξέχωρα από πολιτικές πρακτικές αποτελεί μια έκφανση αυτής της αμηχανίας. Ως τότε το μαζικό αναγνωριζόταν ως συμμετοχή στη γιορτή της δημοκρατίας και ως ελευθερία έκφρασης και συμμετοχής. Το μαζικό έγινε «νούμερα» με ειρωνική έννοια και ο Τύπος στα πρωτοσέλιδά του δανείστηκε όρους από πολιτικές πρακτικές για να το περιγράψει: «Λαοθάλασσα για τον Λουκιανό», «Κοσμοπλημμύρα», «Συγκέντρωση που θα ζήλευε κάθε πολιτικός» […]. Η σύγκριση του Πάρτυ με το Γούντστοκ ήταν ακόμη μια έκφραση της αμηχανίας: απουσία εγχώριων ανάλογων πρακτικών επιχειρήθηκε μια σύγκριση των δυο, κάνοντας λόγο για ελληνικό Γούντστοκ. […]. Η γλώσσα με την οποία ο Κηλαηδόνης κάλεσε εκείνο το βράδυ το κοινό του ήταν μια άγνωστη γλώσσα για την πολιτική των αρχών του ’80, την οποία όμως είχε ήδη υιοθετήσει η ελληνική κοινωνία. Επρόκειτο για μια γλώσσα που δεν απευθυνόταν στην κομματική ή ιδεολογική ή εργασιακή ταυτότητα, αλλά που αφορούσε τον καθέναν ξεχωριστά ή πολύ μικρότερες ομάδες απ’αυτές που η πολιτική είχε συνηθίσει να αναγνωρίζει και να απευθύνεται ως τότε.
Ο τεχνολογικός ήχος ως μελωδία της πόλης. Του Θοδωρή Χιώτη
Το 1981 η Λένα Πλάτωνος κυκλοφόρησε, με τη συνδρομή της Μαριανίνας Κριεζή στους στίχους, το δίσκο Σαμποτάζ με τη Σαβίνα Γιαννάτου και το Γιάννη Παλαμήδα στα φωνητικά.
Το Σαμποτάζ αποτέλεσε τομή για τα δεδομένα της εποχής: η Πλάτωνος χρησιμοποίησε τις δυνατότητες των συνθετών και του στούντιο ηχογράφησης για να επεξεργαστεί όχι μόνο τους ήχους των μουσικών οργάνων, αλλά και τις φωνές των τραγουδιστών. Όλα αυτά τα στοιχεία συνέθεσαν ένα ηχητικό σύμπαν το οποίο όχι μόνο καθρεφτίζει αλλά και σχολιάζει το μεταβαλλόμενο κοινωνικό πεδίο της καινούριας δεκαετίας. Τα τραγούδια του δίσκου ξεδιπλώνουν μια φαντασμαγορία από ρόλους και περσόνες όπου η ενδελεχής διερεύνηση των συνθηκών της αστικής ζωής υποσκάπτει μια απλή, μιμητική αναπαράσταση του αθηναϊκού αστικού τοπίου. Το Σαμποτάζ ενορχηστρώνεται γύρω από την αναθεώρηση του Πραγματικού, την εξερεύνηση των αστικών όρων διαβίωσης και των πολλαπλών αφηγήσεων οι οποίες συνθέτουν το μωσαϊκό της και την αμφισβήτηση των παραδεδομένων συστημάτων στιχουργικής αναπαράστασης της πόλης.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, οι περισσότεροι ραδιοπειρατές είχαν υιοθετήσει τους φτηνούς και εύχρηστους πομπούς FM, απολαμβάνοντας σταθερό, καθαρό ή ακόμα και στερεοφωνικό σήμα. Ο αυξανόμενος συνωστισμός τους στις συχνότητες των FM, ανανέωσε τις εμφύλιες διαμάχες τους, τις οποίες σατιρίζει ο Γιάννης Δαλιανίδης στην ταινία του Βασικά…καλησπέρα σας (Οι Ραδιοπειρατές, 1982), όπου παρουσιάζει τον πόλεμο δυο ραδιοπειρατών που εκπέμπουν στην ίδια συχνότητα. Η τελευταία, εξάλλου, αποτελούσε εκείνη την εποχή τον συνηθισμένο τρόπο ταυτόποίησης των ραδιοπειρατών. Η μουσική τους ταυτότητα, από την άλλη, έγινε πολύ ετερογενής, καθώς κάλυπτε το ευρύ φάσμα μιας ολοένα διαφοροποιημένης μουσικής κουλτούρας, από την ντίσκο, τη Μαντόνα και τους Ντουράν-Ντουράν έως τη ρέγκε, το εναλλακτικό ροκ και το χέβι μέταλ. Παράλληλα, πρόσφεραν στην αναγεννημένη ελληνική ροκ σκηνή (Παύλος Σιδηρόπουλος, Βασίλης Παπακωνσταντίνου, Τρύπε, Φατμέ κ.α) αλλά και στην καυστική σάτιρα των Τζίμη Πανούση και Χάρρυ Κλυν, ένα μοναδικής εμβέλειας μέσο διάδοσης και καθιέρωσης.
Το φαινόμενο, ωστόσο, που είχε σημειωθεί αρχικά στην Αττική λίγο μετά τη Μεταπολίτευση, ραδιοπειρατών να κάνουν διαφημίσεις (οικοπέδων, ψησταριών, κλειδαράδων κ.λ.π) ή να διοργανώνουν χορούς, εξαπλώθηκε πλέον σε ολόκληρη την επικράτεια προσκαλώντας την έντονη δυσφορία όλων όσοι επέμεναν στην ανόθευτη από οικονομικά συμφέροντα ραδιοφωνία.
Η πρώτη αθλητική εφημερίδα με ουδέτερο προσανατολισμό και ανορθόδοξο λόγο. Του Θανάση Χειμωνά.
Ήταν 30 Νοεμβρίου 1982 όταν ο Φίλαθλος είδε για πρώτη φορά το φως της ημέρας. Εκείνη την εποχή το χώρο της αθλητικής ενημέρωσης μονοπωλούσαν δυο ιστορικές εφημερίδες: η Αθλητική Ηχώ και το Φως των Σπορ, ενώ κυκλοφορούσαν και κάποια αθλητικά περιοδικά καθώς και μια εβδομαδιαία εφημερίδα, η Μπάλα. Ο Φίλαθλος υπήρξε μια τολμηρή κίνηση των εκδόσεων Κουρή (οι οποίες εξέδιδαν ήδη την Αυριανή) που φιλοδοξούσε να καλύψει ένα μεγάλο κενό. Τόσο η Ηχώ όσο και το Φως ήταν εφημερίδες καθαρά «χρωματισμένες» με την πρώτη να υποστηρίζει τον Παναθηναϊκό και τη δεύτερη να αποτελεί το «ευαγγέλιο» των φίλων του Ολυμπιακού. Τώρα, για πρώτη φορά, κυκλοφορούσε μια αυστηρά ουδέτερη αθλητική εφημερίδα, κάτι το οποίο δεν άλλαξε σε καμία στιγμή της πορείας της μέχρι και σήμερα. Αξίζει δε να σημειωθεί πως η ουδετερότητα αυτή δεν αφορούσε μόνο την αθλητική κίνηση, αλλά και το πολιτικό γίγνεσθαι της χώρας, παρά το γεγονός ότι η «ομόσταυλη» Αυριανή στήριζε αναφανδόν το ΠΑΣΟΚ.
Φορέας αυτογελοιοποίησης της εμπορικής κινηματογραφικής καταγγελίας. Του Κώστα Ελευθερίου
Ο Στάθης Ψάλτης είναι ο ηθοποιός που έχει ταυτίσει την εικόνα του με τις εμπορικές κωμωδίες της δεκαετίας του ’80. Στη φιλμογραφία του κατασκεύασε μια περσόνα η οποία συγκέντρωνε ετερόκλητα χαρακτηριστικά και εν πολλοίς ανταποκρινόταν σε αναπαραστάσεις και πραγματικότητες της Ελλάδας της εποχής της. Ξεκίνησε με σειρά ταινιών που προσπαθούσαν να συνδέσουν το μεταπολιτευτικό εμπορικό σινεμά με τις κωμωδίες του ’60 και στις οποίες μετείχαν εκπρόσωποι και των παλαιών αλλά και των νεότερων γενεών ηθοποιών.
Η αθυροστομία του Ψάλτη ήταν σήμα κατατεθέν της εικόνας του. Παρουσιαζόταν ως μονίμως οργισμένος, με ξεσπάσματα θυμού που εκδηλώνονταν με λεκτικές κορόνες και ελεθυεριάζοντα λόγο. Η ελευθερία έκφρασης του Ψάλτη εξηγεί και τη μεγάλη απήχηση που είχαν οι ταινίες του σε νεότερα κοινά. Η αίσθηση μιας ριζικά διαφορετικής συμπεριφοράς σε σχέση με τις παλαιότερες γενιές, είτε στο επίπεδο αξιακών προτεραιοτήτων είτε στο επίπεδο καθημερινής έκφρασης, εικονοποιούνταν σε ένα πρόσωπο που διέθετε πνεύμα δυσανάλογο της φυσικής του κατασκευής. Ταυτόχρονα, εντάσσοντας και τον Ψάλτη στο γενικότερο πλαίσιο των εμπορικών ταινιών της εποχής, παρατηρήθηκε η ανάδειξη, μέσα από σειρά ταινιών, ρόλων με έντονο δυναμισμό και ελευθεροστομία. Ο Ψάλτης φρόντιζε να καλλιεργεί τον συγκεκριμένο χαρακτήρα σε όλες τις ταινίες του.
Η Ελλάδα Στη Δεκαετία του 80, Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό, Επιστημονική Επιμέλεια: Βασίλης Βαμβακάς-Παναγής Παναγιωτόπουλος, εκδόσεις Πέρασμα.