Παντελής Βούλγαρης (φωτογραφία: Ανδρέας Σιμόπουλος / FOSPHOTOS)
Γενικά, οι ταμπέλες στην τέχνη, είναι καλό πράγμα. Χρήσιμο. Παίρνουν κάτι γενικό, αφηρημένο και πολυσχιδές, και το κάνουν, σε κάποιο βαθμό, συγκεκριμένο. Εντοπίζουν τα συνεκτικά μοτίβα του, ομαδοποιούν τις διάφορες εκφάνσεις, και τις κάνουν πακετάκι συμμαζεμένο, νοικοκυρεμένο, και εύχρηστο. Που μπορεί κατ’ αρχήν να εκτιμηθεί και κατ’ επέκταση να πουληθεί, ομαδικά. Χρήσιμο.
Τα τελευταία χρόνια, όπως θα ξέρεις, είχαμε ένα τέτοιο φαινόμενο, κάπως να εμφανίζεται στα ντόπια κινηματογραφικά. Μια φουρνιά θεματικά κι εκφραστικά παρόμοιων παραγωγών, που πακεταρίστηκαν το 2011 απ’ τον Guardian σ’ ένα κείμενο του Στιβ Ρόουζ, και πλασαρίστηκαν στο διεθνές ακροατήριο, ως το Weird Wave του ελληνικού σινεμά. Κάπως έτσι, δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι το μόνο που παράγει το ελληνικό σινεμά, είναι αλλόκοτες ταινίες, με χαρακτήρες στα όρια του αυτισμού, παγιδευμένους σε σενάρια που προσπαθούν, φιλόδοξα, να μεταφέρουν την κοινωνική μας πραγματικότητα, στο επέκεινα του αφαιρετικού σουρεαλισμού.
Το γενικότερο διεθνές ενδιαφέρον που προκάλεσε η ευρύτερη Λανθιμική σχολή, έφερε αλυσιδωτά μια συνειδητή στόχευση των οικονομικών ενισχύσεων των πολιτειακών μηχανισμών (βλ. τα κονδύλια του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου), ακριβώς προς αυτήν την κινηματογραφική κατεύθυνση και τους κύριους εκφραστές της. Τουτέστιν, την Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, παραγωγό του Γιώργου Λάνθιμου στον Κυνόδοντα, κι αργότερα σκηνοθέτιδα του Attenberg, στο οποίο ο Λάνθιμος ήταν με τη σειρά του παραγωγός. Από κοντά, ο Ευθύμης Φιλίππου, συνσεναριογράφος του Λάνθιμου στον Κυνόδοντα, ύστερα συνσεναριογράφος του Μπάμπη Μακρίδη στο L, και ξανά στο πλάι του Λάνθιμου για το σενάριο των Άλπεων. Στο οποίο συμμετείχε κι η Τσαγγάρη, φυσικά, ως παραγωγός.
Μιλάμε δηλαδή, ουσιαστικά, για τρεις ανθρώπους, που κατάφεραν να (επανα)προσδιορίσουν την εικόνα του ελληνικού σινεμά, παρουσιάζοντας μια σειρά τεσσάρων ταινιών απ’ το ’09 ως και το ‘12, οι οποίες πρωταγωνίστησαν στα διεθνή κινηματογραφικά, κάνοντας της μόδας το ελληνικό σινεμά εκτός κι εντός συνόρων, τουλάχιστον ως θέμα συζήτησης. Κι αυτό κατά βάσην πετυχαίνοντας αναγνώριση πρωτόγνωρη για τα πρόσφατα ελληνικά κινηματογραφικά χρονικά, όχι μονάχα στα διεθνή φεστιβάλ, αλλά και σε διεθνή έντυπα ευρείας αναγνωστικής βάσης. Αναγνώριση την οποία φρόντιζαν και τα ντόπια Μέσα να αναπαράγουν, άλλοτε άκριτα, άλλοτε πιο σκωπτικά. Και ξαφνικά, το μόνο που είχαμε, ήταν το αλλόκοτο σινεμά.
Δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι το μόνο που παράγει το ελληνικό σινεμά, είναι αλλόκοτες ταινίες, με χαρακτήρες στα όρια του αυτισμού, παγιδευμένους σε σενάρια που προσπαθούν, φιλόδοξα, να μεταφέρουν την κοινωνική μας πραγματικότητα, στο επέκεινα του αφαιρετικού σουρεαλισμού.
Στην πραγματικότητα, η διείσδυση αυτού του είδους του σινεμά, δεν προχώρησε και πολύ πιο πέρα απ’ αυτούς τους τρεις ανθρώπους. Κι αν κάτι χαρακτήρισε την ελληνική παραγωγή την περασμένη χρονιά, ήταν μια επί του πρακτέου αποστασιοποίηση της ντόπιας κινηματογραφικής βιοτεχνίας (ή και οικοτεχνίας μη σου πω) απ’ αυτήν την τάση του αλλόκοτου σινεμά. Αν και, πιθανότατα, δεν θα το πρόσεξες, γιατί όπως δείχνουν τα ταμεία, δεν πάτησες και πολύ στις αίθουσες, που απ’ το 2011, έχουν δει τα εισιτήριά τους να πέφτουν σχεδόν κατά 25%.
Εν πάσει περιπτώσει, αν η φετινή παραγωγή, χαρακτηρίστηκε από κάτι, αυτή όταν η επιστροφή στις επάλξεις, μιας παλιάς σκηνοθετικής φρουράς: εντάξει, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος κάνει μια ταινία το χρόνο πάνω-κάτω, οπότε δεν πιάνεται για επιστροφή η Λιμουζίνα του, αλλά κατ’ αρχήν ο Παντελής Βούλγαρης με τη Μικρά Αγγλία επέστρεψε τέσσερα χρόνια μετά την Ψυχή Βαθιά, ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος με τον Εχθρό Μου έβγαλε ταινία μετά από μιάμιση δεκαετία αποχής, και διάολε, μέχρι κι ο Νικόλας Τριανταφυλλίδης υπέγραψε καινούρια δουλειά με τους Αισθηματίες, που είχε να κάνει μυθοπλασία απ’ το Μαύρο Γάλα του ‘99.
Γιώργος Τσεμπερόπουλος (φωτογραφία: Γεράσιμος Δομένικος / FOSPHOTOS)
Μαζί με αυτήν την παλιά φρουρά, επέστρεψαν στις ελληνικές αίθουσες και κάποια σχεδόν ξεχασμένα χαρακτηριστικά. Η Μικρά Αγγλία είναι, βέβαια, ταινία εποχής, οπότε εκ των πραγμάτων δεν θα μπορούσε να ξεστρατίσει και πολύ απ’ την ακαδημαϊκή της συμβατικότητα. Όμως οι ταινίες τόσο του Τσεμπερόπουλου, όσο και του Τριανταφυλλίδη, μπολιασμένες με θεματική εντελώς σύγχρονη η πρώτη, και κάπως πιο διαχρονική η δεύτερη, επαναφέρουν στο ελληνικό σινεμά μια αίσθηση παραδοσιακής κινηματογραφικής έκφρασης, που αν δεν είχε εκλείψει, τουλάχιστον μας είχε λείψει, μαζί με τη στρωτή, φινιρισμένη αισθητική και τα σενάρια που οδηγούνται από πλοκή.
Οι νεανικότερες προσπάθειες επικεντρώθηκαν ιδιαιτέρως στον κινηματογράφο είδους (Τα Χρονικά του Δρακοφοίνικα του Θάνου Κερμίτση πάλεψαν με το fantasy epic, το Χρυσόψαρο του Θάνου Τσαβλή συνέχισε την αφοσίωση του σκηνοθέτη στις πολεμικές τέχνες, το Lurk του Βασίλη Κατσίκη ψάχνεται με τον τρόμο), ενώ τα δυο πιο περίτεχνα σκηνοθετικά ντεμπούτα της χρονιάς (το Να Κάθεσαι και να Κοιτάς, του Γιώργου Σερβετά και Η Αιώνια Επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά, της Ελίνας Ψύκου), προσέγγισαν μεν τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα με μια πιο ανήσυχη σκηνοθετική ματιά, διατήρησαν όμως την κινηματογραφική τους φόρμα σε επίπεδα βατά, αν ίσως και κάπως παιγνιώδη.
Μιχάλης Κωνσταντάτος (φωτογραφία: Άγγελος Χριστοφιλόπουλος / FOSPHOTOS)
Ταινίες όπως το September της Πένυς Παναγιωτοπούλου και το Δέντρο και η Κούνια της Μαρίας Ντούζα, καταπιάστηκαν με θέματα πιο ευαίσθητα και προσωπικά και μαζί με το Wild Duck του Γιάννη Σακαρίδη, τοποθετήθηκαν σε ένα άλλο κομμάτι της γενικότερης εικόνας της mainstream ελληνικής παραγωγής, με δράματα πιο παλιομοδίτικης αισθητικής, και εσωτερικής, σχεδόν αυτοψυχαναλυτικής οπτικής. Ως μόνο δείγμα της νεωτεριστικής ας πούμε, αφαιρετικής λογικής, έμεινε το Luton του Μιχάλη Κωνσταντάτου, το οποίο μπορεί να ομοίαζε, τεχνικά, σε προϊόντα πιο Λανθιμικά, όμως στην πραγματικότητα δανειζόταν στοιχεία περισσότερο βορειοευρωπαϊκά.
Όπως έκανε και το Miss Violence, άλλωστε, που έφτασε μέχρι το φεστιβάλ Βενετίας και γύρισε στην Ελλάδα με τα βραβεία σκηνοθεσίας και ανδρικής ερμηνείας στις αφίσες του, αποτελώντας το success story της χρονιάς, όχι μονάχα για τις διακρίσεις του, αλλά και για το σάλο που ξεσήκωσε, ή τις συζητήσεις που προκάλεσε, αν προτιμάς. Δεύτερη μεγάλου μήκους του Αλέξανδρου Αβρανά, ο οποίος πήρε την αληθινή ιστορία του 48χρονου Γερμανού που καταδικάστηκε για πολλαπλούς βιασμούς και μαστροπεία των θετών παιδιών του, και την μετέφρασε στα ελληνικά, χωρίς όμως να της προσδώσει καμία ελληνικότητα, καταλήγοντας έτσι να προκαλεί μονάχα αμηχανία, σε οποιαδήποτε προσπάθεια αλληγορικής ανάγνωσης του πνιγηρού shock factor του.
Τα κύματα έχουν την τάση να πηγαινοέρχονται, βέβαια. Αλλά με τον Λάνθιμο να έχει μεταφέρει τις δραστηριότητές του στο Λονδίνο, σε μεγαλύτερες παραγωγές με μεγαλύτερα ονόματα και μεγαλύτερες απαιτήσεις, και με την Τσαγγάρη να μην φαίνεται να έχει κάτι άμεσο στα σκαριά, το ελληνικό σινεμά δείχνει για την ώρα πιο γαλήνιο, για όσους αρέσκονται σε πιο ήσυχα νερά.
