Ο Φόβος Τρώει Τα Σωθικά αλλά όχι στην εκδοχή του Σίμου Κακάλα

Ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ ανήκε στη Γενιά της Ενοχής που κλήθηκε να διαχειριστεί το βάρος εγκλημάτων που δεν διέπραξε. Γεννημένος μόλις τρεις εβδομάδες μετά από την άνευ όρων παράδοση της χώρας του στους Συμμάχους, έμοιαζε από την αρχή της ζωής του να φέρει μια παράξενη μοίρα.

Μέσα στη συντομότατη ζωή του – πέθανε στα 37 του χρόνια – πρόλαβε να κάνει σαράντα μεγάλου μήκους ταινίες, θέατρο, τηλεόραση, εμφανίσεις σε δουλειές άλλων και δεν συμμαζεύεται. Αγαπήθηκε από άνδρες και γυναίκες, ενέπνευσε και έζησε έντονα πάθη. Αποτέλεσε τη φωνή της συνείδησης της Γερμανίας, μιλώντας για πράγματα που κανείς δεν ήθελε να ακούσει: τη συμπεριφορά των γερμανών, και ειδικά των γυναικών, τόσο στη ναζιστική όσο και στη μεταναζιστική περίοδο. Την περίοδο της τρομοκρατίας και την τραγική της κατάληξη. Τη θέση των μεταναστών – ελλήνων, αράβων και άλλων. Την απόγνωση των μειονοτήτων. Εννοείται πως ουδέποτε του συγχωρήθηκε στην πατρίδα του αυτή η επιλογή: ο διεθνής τύπος ήταν που του χάρισε την αναγνώριση, ενώ στη χώρα του μέχρι το τέλος της ζωής του αντιμετωπιζόταν ως μια γραφική φιγούρα που έκανε προκλητικές δηλώσεις.

Το Ο Φόβος Τρώει Τα Σωθικά ήταν η ταινία που έκανε διεθνώς γνωστό τον Φασμπίντερ το 1974. Υπάρχουν δύο λόγοι που θα καθιστούσαν εύλογη την επιλογή του ανεβάσματος αυτού του κειμένου σήμερα: η θεατρική του δομή (όπως συμβαίνει άλλωστε και στα περισσότερα φιλμ του Φασμπίντερ), αλλά και η στιγμή που ζούμε: ναι, είναι πράγματι μια ιστορία που έχει νόημα να ειπωθεί εδώ και τώρα. Το θέμα της σχέσης και του γάμου της εξηντάχρονης χήρας καθαρίστριας με τον κατά πολύ νεότερό της μαροκινό μετανάστη Άλι, που τους φέρνει σε ρήξη με κάθε περιβάλλον που θα μπορούσε ο ένας ή ο άλλος να θεωρεί οικείο, έχει κάθε λόγο να παρουσιαστεί αυτή τη στιγμή στη θεατρόφιλο κοινό της Αθήνας. Δυστυχώς, τα καλά νέα σταματούν εδώ.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΑ

Είδαμε το «Γενικός Γραμματεύς» στην Πειραματική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου

Ο Σίμος Κακάλας θεωρείται – δικαίως – μια από τις σημαντικότερες θεατρικές φωνές της γενιάς του, κι έχει δώσει έξοχα δείγματα γραφής στο παρελθόν. Εδώ μοιάζει να έχει υπνωτιστεί από το μύθο του φιλμ και του δημιουργού του, ή από την αδιαμφισβήτητη βαρύτητα του θέματος που επέλεξε, και κάνει επιλογές που αδυνατούν να συντονιστούν μεταξύ τους. Αν ο δρόμος που είχε επιλέξει ήταν το σχεδόν γκροτέσκο που υπονοούν τα υπερβολικά στοιχεία μεταμφίεσης και οι μάσκες από χαρτοσακούλες που υπονοούν τις διαφορετικές φυλές, τότε έχει δύο βασικά προβλήματα: η Τάνια Τσανακλίδου μοιάζει να προέρχεται από διαφορετική διανομή, σαν να επελέγη από άλλον, αγγίζοντας σχεδόν τον απόλυτο ρεαλισμό. Αλλά κι ο Κωστής Καλλιβρετάκης δεν μπορεί να πείσει ως φτωχός μαροκινός μετανάστης: η σχεδόν εξευγενισμένη του κινησεολογία και παλέτα εκφράσεων μάλλον σε επαρχιώτη δάσκαλο ή ειδικευόμενο ιατρό παραπέμπει. Ο Άλι που έχτισε ο Φασμπίντερ θα μπορούσε σχεδόν να κρύβει έναν κίνδυνο, άσχετα αν αυτός ποτέ δεν θα εκδηλωνόταν: είναι η προβολή της ανασφάλειας των δυτικών πάνω στον νέο, άνδρα μουσουλμάνο μετανάστη.

Η ασφυξία που προκαλείται στους δύο ήρωες από κοινωνία και οικογένεια σκιτσάρεται μάλλον στην παράσταση παρά παρουσιάζεται: θεμιτό, αλλά έρχεται σε πλήρη δυσαρμονία με τη ρεαλιστική ερμηνεία των δύο κεντρικών ρόλων. Ακόμα κι αν ο σκηνοθέτης ήθελε να τους τοποθετήσει σε διαφορετικούς κόσμους (πράγμα που δύσκολα δικαιολογείται, αφού το θέμα είναι ακριβώς το αδιέξοδο που οι ήρωές του βιώνουν μέσα στις δεδομένες συνθήκες ζωής τους), άλλο είναι δύο κόσμοι κι άλλο δύο σκηνοθετικές γραμμές.

Ακόμα κι η απλούστερη πεζή καθημερινότητα του ζευγαριού δεν είναι αυτονόητη: όταν ο Άλι ζητά από τη σύζυγό του να του μαγειρέψει κουσκούς, δεν πρόκειται για μετεφηβικό παράπονο μουτρωμένου φοιτητή, αλλά για τη σύγκρουση δύο κόσμων, δύο πολιτισμών, δύο απόψεων για τη δομή της οικογένειας και της κοινωνίας, για τη θέση των δύο φύλων. Στο φιλμ αυτό είναι σαφές. Στην παράσταση μοιάζει με πεισματάκια αταίριαστων εραστών.

Επίσης, η μεταστροφή του περίγυρου ως προς το ζευγάρι, η οποία στον Φασμπίντερ λειτουργεί ως μπρεχτικό «παραδείγματος χάριν» και επισημαίνει πώς τα προβλήματά τους απλώς μετατίθενται σε άλλο επίπεδο, στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης έμοιαζε αυθαίρετη και αδικαίωτη.

Κι επειδή φυσικά δυσκολεύεται να πιστέψει κανείς πως ένας ικανότατος, και όχι αρχάριος, άνθρωπος του θεάτρου όπως ο Σίμος Κακάλας λάθεψε τόσο έντονα σε βασικές επιλογές, δεν μένει παρά μόνο μία πιθανή εξήγηση, η οποία τείνει να λάβει το χαρακτήρα ενδημικής παθογένειας στη θεατρική σκηνή της Αθήνας: οι σκηνοθέτες που έχουν πλέον κάποιο όνομα, άρα και ζήτηση, μέσα στην εντελώς παράλογη πλέον σεζόν με τις χιλιάδες παραστάσεις και τις αλλεπάλληλες πρεμιέρες, είτε υποχρεώνονται από τις συνθήκες, είτε παρασύρονται από το πάθος και τη φιλοδοξία τους, και κάνουν δύο, τρεις ή και τέσσερις δουλειές μέσα σε μια χρονιά, πράγμα που οδηγεί σε αποτελέσματα πρόχειρα, χωρίς βάθος, που αναζητούν απεγνωσμένα εύκολους εντυπωσιασμούς.

Εγκαταλελειμμένα από κρατικές επιχορηγήσεις, αλλά και από ιδιώτες χορηγούς, τα θέατρα, αφού οδηγήθηκαν σε εβδομάδες επτά ημερών, με άλλη παράσταση τα δευτερότριτα, αφού άνοιξαν υπόγεια, σοφίτες και γκαράζ βαφτίζοντάς τα β’ σκηνή, Black box και ό,τι άλλο μπορεί κανείς να διανοηθεί, κινδυνεύουν για να επιβιώσουν να υποχρεωθούν να μένουν ανοιχτά και τους δώδεκα μήνες του χρόνου, κάνοντας διαρκώς και περισσότερες παραγωγές. Το κοινό δεν μοιάζει πρόθυμο να ακολουθήσει κι αυτό φέτος διαφαίνεται ήδη. Το μικρότερο κακό που μπορεί να συμβεί θα ήταν η μείωση του αριθμού των θεάτρων. Το μεγαλύτερο θα ήταν το «κάψιμο» λόγω υπερέκθεσης και εξάντλησης, ορισμένων αδιαμφισβήτητων ταλέντων, πραγματικά αξιόλογων δημιουργών. Αυτό θα ήταν καταστροφικό: τους έχουμε αληθινά ανάγκη.