«Αρβύλες φοράω και όλους τους γ…»

Ήταν ένα καλοκαίρι του ’89 σε κάποια υπαίθρια συναυλία στην Πανεπιστημιούπολη Ζωγράφου όταν οι Ναυτία αποφάσισαν να  διασκεδάσουν κι άλλο το κοινό και έτσι μετά τον ύμνο  «Μη Με Σατανίζεις» πάιξανε κάτι που προλόγισαν ως το πρωτο πανκ τραγούδι. Θυμάμαι μόνο το πρώτο τετράστιχο που πήγαινε «είμαι ένας πάνκης φοβερός και τρομερός είμαι ένας πάνκης φοβερός αναρχικός, αρβύλες φοράω και όλους τους γαμάω». Μας φάνηκε ξεκαρδιστικό, όντως οι στίχοι ηχούν  γελοίοι αλλά σίγουρα στις αρχές του ’80 όταν οι μικρομεσαίοι νυκοκυραίοι είχαν επιτέλους έρθει στα πράγματα, κάτι τύποι με μοικάνες και αρβύλες ήταν αυτού που βρώμιζαν την ειδυλλιακή εικόνα της καταναλωτικής ευμάρειας που τότε σκιαγραφότανστον ορίζοντα. Τα υπόλοιπα τα λέει πιο κάτω ο Γιάννης Κολοβός, ντράμερ στα Κοινωνικά Απόβλητα και δημιουργός ενός από τα πιο επιδραστικά φανζίν της αθηναϊκής σκηνής, του «Στις Σκιές του Β23».

Πως αποφάσισες να αποτυπώσεις την ιστορία του ελληνικού πανκ; Τι σε ώθησε να γράψεις για εκείνη την  εκρηκτική φάση της ελληνικής σκηνής; Ήδη από τα πρώτα χρόνια των 00s μου έκανε εντύπωση το πώς η σκηνή πανκ μπορούσε να επιβιώνει και να υπάρχει ανεξαρτήτως των ατόμων που κάποτε την αποτελούσαν. Και οι οποίοι ήταν πλέον αρκετά μεγάλοι ηλικιακά για να μπορούν να προσφέρουν όσα έδιναν στη δεκαετία του ’80 ή του ’90. Την έβλεπα όλο και περισσότερο σαν μια οντότητα που συνεχώς ανανεώνεται, προσελκύοντας νέα μέλη. Ιδιαίτερα μετά την εμφάνιση συγκροτημάτων όπως οι Χάσμα, οι οποίοι αποκτούσαν μια εντυπωσιακή για τα δεδομένα της σκηνής δημοφιλία. Το πεδίο έγινε ακόμα πιο ενδιαφέρον καθώς η βιομηχανία της μουσικής έπνεε τα λοίσθια με τη μαζικοποίηση της χρήσης του MP3 και την κατακόρυφη πτώση των πωλήσεων οποιασδήποτε εμπορεύσιμης μουσικής φόρμας. Αντίθετα οι κυκλοφορίες από συγκροτήματα της σκηνής πλήθαιναν. Μήπως ακριβώς το γεγονός της στεγανοποίησης της σκηνής πανκ από τη μουσική βιομηχανία στάθηκε ο παράγοντας που οδήγησε στη διάσωση και τη διόγκωσή της; Από το 2009 κι εξής η συμπεριφορά των μελών της κατά τη διάρκεια της κρίσης υπήρξε ο τελικός λόγος που τράβηξε το ενδιαφέρον μου…Βεβαίως θα πρέπει να διαχωρίσουμε πλήρως τις τροχιές της σκηνής πανκ της Αθήνας με αυτό που αποκαλείς «ελληνική σκηνή», όπου διακρίνουμε διαφορετικά χαρακτηριστικά.

Ως ντράμερ στα Κοινωνικά απόβλητα ήσουν ένας από τους πρωταγωνιστές στο ξέσπασμα του πανκ. Πόσο δυσκολο ήταν να δεις όλο το κινημα από μία απόσταση, και να προχωρήσεις σε μία ερευνα χωρίς προσωπικά συναισθήματα ή νοσταλγία; Σε μία τέτοιου είδους έρευνα που συνδυάζει τις αφηγήσεις ζωής άλλων με τη συμμετοχική παρατήρηση του ερευνητή το υποκειμενικό στοιχείο θεωρείται δεδομένο. Και τα δύο αυτά ερευνητικά εργαλεία αποτελούν ποιοτικές μεθόδους έρευνας, η οποίες δεν διαχωρίζουν τα υποκείμενα από τα αντικείμενα της έρευνας, ούτε ο ερευνητής καθίσταται όμηρος της αντικειμενικότητας. Μέσω της επεξεργασμένης εικόνας του εαυτού που συνθέτουν οι πληροφορητές και της πορείας ζωής που παραθέτουν μπορούμε να καταλάβουμε πώς τα άτομα κατανοούν και ερμηνεύουν τον κόσμο, πώς δηλαδή τον νοηματοδοτούν, πράγμα που επιτρέπει την αποκάλυψη των διαστάσεων της υποκειμενικής αντίληψης του κόσμου και μιας υποκειμενικής πραγματικότητας που κυριαρχείται πολλές φορές από αντιφάσεις και διφορούμενα, στα οποία η «αντικειμενική» διερεύνηση είναι τυφλή. Το άτομο είναι μια υποκειμενικότητα τοποθετημένη σ’ ένα πλαίσιο κοινωνικό και ιστορικό, μέσω δε της αφήγησης της ζωής του μπορούμε να δούμε το πώς τέμνεται η ατομική του ιστορία με την ιστορία της εποχής του. Όσο για τον «insider παρατηρητή» λύνει το πρόβλημα της δικής του συμμετοχής στο πεδίο αναστοχαζόμενος συνεχώς σχετικά με το ρόλο του και έχοντας πλήρη επίγνωση ότι βλέπει το αντικείμενό του από συγκεκριμένη θέση. Εφόσον εξαρχής σημειώνει το γεγονός δεν διαπράττει δεοντολογικό σφάλμα, το αντίθετο… Τέλος, όσον αφορά τον προσωπικό μου ρόλο στη σκηνή πανκ, θα ήμουν ευχαριστημένος αν χαρακτηριζόμουν «τριταγωνιστής». Αν διεκδικούσα κάτι παραπάνω θα αδικούσα τους πραγματικούς πρωταγωνιστές…

Από την πρώτη του σπίθα το πανκ στην Ελλάδα έδειξε μία αξιοσημείωτη ευαισθησία ασκώντας κριτική στα γεγονότα  της εποχής, Ολες οι μπάντες ήταν πολιτικοποιημένες με μία σταθερή στάση απέναντι σε κάθε είδους εξουσία. Γιατί συνέβη αυτό; Επειδή το πανκ εγκαταστάθηκε σε ένα περιβάλλον όπου οι νέοι δομούσαν την προσωπική τους ταυτότητα με βάση την πολιτική τους υπαγωγή. Βρισκόμαστε λίγο μετά τις καταλήψεις των σχολών το 1979, ακριβώς πάνω στα γεγονότα του Νοέμβρη του ’80 όπου τα ΜΑΤ σκότωσαν τους Ι. Κουμή και Σ. Κανελλοπούλου, ενώ όταν οι πάνκηδες μετακινούνται από την Πλάκα στα Εξάρχεια (στα μέσα της δεκαετίας του ’80) γίνονται οι ίδιοι βασικοί στόχοι των «επιχειρήσεων Αρετή» και αυτόπτες μάρτυρες της δολοφονίας του (συνομήλικού τους) Μιχάλη  Καλτεζά στις 17 Νοεμβρίου 1985. Όλα αυτά αποτελούν ένα συμπαγές υπόβαθρο βιωμένης εμπειρίας που προδικάζει και την μετέπειτα πολιτική τοποθέτηση.

Αντίθετα από ότι θα περίμενε ο αναγνώστης δεν σταματάς στα πρώτα χρόνια του πανκ και τις κλασικές μπάντες που ξέρουμε όλοι αλλά προχωράς μέχρι το σήμερα, Γιατί δεν περιορίστηκες στα χρόνια του ’80; Πιστεύεις ότι συνδέει κάτι τους τότε πρωτοπόρους πανκ αυτούς που τελικά εντάχθηκαν στο σύστημα  με τους σημερινούς κληρονόμους αυτού του ήχου; Δεν συμφωνώ ότι οι πρώτοι πάνκηδες «εντάχθηκαν στο σύστημα». Αυτή η εικόνα προκύπτει από δύο snapshots, δύο ασύνδετα στιγμιότυπα: του εφηβικού πριν και του ενήλικου (ή μεσήλικου) μετά. Ο «άγριος πιτσιρικάς» που έγινε δικηγόρος, καθηγητής ή φούρναρης. Δεν λαμβάνουμε έτσι καθόλου υπόψη την ταυτότητα της ηλικίας, τα υπόλοιπα στιγμιότυπα που συνδέουν αυτές τις δύο εικόνες: εργασιακές τροχιές, ενήλικες εμπειρίες, μητρότητα και πατρότητα. Ο «μια ζωή άγριος έφηβος» πανκ είναι μια αξιαγάπητη φιγούρα της υποπολιτισμικής αφήγησης, ένας ήρωας του υποπολιτισμικού φαντασιακού. Στην πραγματικότητα η εφηβεία κάποτε τελειώνει. Η συντριπτική πλειοψηφία βιοπορίζεται εργαζόμενη (ή αγωνιά να βρει μία δουλειά στην εποχή αυτή της κρίσης), κατοικεί σε ένα σπίτι (οπότε πληρώνει ενοίκιο ή ΕΝΦΙΑ), έχει ΑΦΜ, κάποιοι έχουν κάνει παιδιά (οπότε γεμίζουν το καλάθι του σούπερ μάρκετ πάνες, γιαουρτάκια και γάλα), μιλάνε με τους γονείς των συμμαθητών των παιδιών τους, τα πάνε στον παιδίατρο. Ελάχιστοι πέρασαν σε ένα πραγματικό κοινωνικό περιθώριο, στο περιθώριο των τοξικοεξαρτημένων. Και φυσικά δεν ανήκουν πλέον στη σκηνή πανκ.

Στην πραγματικότητα εκείνο που διαχωρίζει εκείνους που μου αφηγήθηκαν τη ζωή τους από την προηγούμενη γενιά των αθηναϊκών υποπολιτισμών, τους ροκάδες εκ μέρους των οποίων μίλαγαν ο Π. Σιδηρόπουλος και οι Μουσικές Ταξιαρχίες, ήταν ότι οι πρώην πανκ δεν χρησιμοποιούν το δίκτυο πολιτικής πατρωνίας για να αποκατασταθούν επαγγελματικά, «δεν τελειώνουν το πανεπιστήμιό τους ούτε κάνουν τη θητεία στο στρατό για να πιάσουν δουλειά σε κανένα γραφείο, να παντρευτούνε, να κάνουνε παιδιά». Εκείνο που καθόριζε την επαγγελματική τους τροχιά ήταν η ταύτισή τους με το περιεχόμενο της εργασίας τους, η προσπάθεια να παραμείνουν δημιουργικοί. Όσοι δεν το κατάφεραν (αλλά βλέπουν την εργασία εργαλειακά ως στείρο βιοπορισμό), αναπληρώνουν το υπαρξιακό κενό παίζοντας σε συγκροτήματα, φτιάχνοντας φανζίν ή άλλες εκδόσεις, προσπαθώντας να υπάρξουν ως δημιουργικοί δράστες. Και αρκετοί είναι εκείνοι που συνεχίζουν να πηγαίνουν σε συναυλίες, δίπλα στα υποπολιτισμικά τους εγγόνια!     

Γενικά υπάρχει μία διαχυτη νοσταλγία ή μία προσπάθεια αναβιωσης εκείνων των χρόνων. Γινονται αφιερώματα, ιστορικές μπάντες επανασυνδέονται, δίσκοι επανακυκλοφορούν. Γιατι πιστεύεις ότι συμβαίνει αυτό; Θεωρείς ότι η πολιτικη και κοινωνική κατάσταση τώρα θυμίζει εκείνα τα χρόνια; Οι δεκαετίες του ’80 και του ’90, η εποχή της «ώριμης Μεταπολίτευσης», χαρακτηρίζονταν από ένα κλίμα διάχυτης κοινωνικής συναίνεσης, βελτίωση του βιοτικού επιπέδου, εμπιστοσύνη στους δημοκρατικούς θεσμούς, πλήρη αποδοχή του καταναλωτικού προτύπου, πίστη σε ένα μέλλον που προοιωνιζόταν συνεχώς καλύτερο από το παρελθόν, ένα κλίμα αισιοδοξίας. Αντίθετα η περίοδος από το 2009 έως σήμερα χαρακτηρίζεται από μεγάλες αλλαγές στο πολιτικό σκηνικό, αμφισβήτηση των θεσμών, απώλεια της συναίνεσης ή έστω κυριαρχία μιας βραχύβιας και πάντοτε υπό αίρεση συναίνεσης. Ο φόβος αποτελεί το πιο εμφανές διάχυτο στοιχείο. Η αδυναμία κατάταξης των στοιχείων της πραγματικότητας από τον μέσο πολίτη άλλο ένα. Η απώλεια της πίστης στο μέλλον είναι ίσως το σημαντικότερο χαρακτηριστικό.

Θα έλεγα ότι βιώνουμε τη δυστοπία που οι πανκ τότε, με αμετροέπεια και υπερβολή, παρουσίαζαν προκειμένου να ασκήσουν κριτική στη συναίνεση και στην πίστη για συνεχή «εξέλιξη» της κοινωνίας. Αυτός είναι ένας λόγος για να ενταχθεί ή να επανενταχθεί κανείς στη σκηνή πανκ. Η αναζήτηση μιας στέγης με μόνιμη ροή τελετουργικών σε μια εποχή που ένα σωρό άλλες χάνονταν, ακολουθώντας την πτώση της βιομηχανίας της ψυχαγωγίας, με την οποία είχαν τόσο άρρηκτα συνδεθεί. Είναι μια εποχή για φτηνές ή δωρεάν συναυλίες, παγκάκια και πλατείες, Dr. Marten’s που βγήκαν απ’ τη ντουλάπα ή για σκισμένα all star (που επανήλθαν στη μόδα). Οι παλιότεροι, πιεσμένοι από την ίδια την εποχή, αναζητούν τα εργαλεία της αντίδρασής τους στην εργαλειοθήκη της εφηβείας: μια κραυγή πιο μεγάλη απ’ το μπόι μας, τη ζεστασιά της μπύρας που τη μοιράζεσαι με έναν φίλο, την ικανοποίηση ότι το «no future» που φώναζες στην εφηβεία σου βγήκε αληθινό, με επώδυνο βεβαίως για όλους τρόπο. Τέλος υπάρχει και η νοσταλγία, ως μια ασυνείδητη όμως χειρονομία, ένα πισωγύρισμα στην εμβρυική στάση της πρώτης φάσης της ενηλικίωσης. 

Κάποτε ο Αλεξ Κ των Last Drive είχε πει ότι οι έλληνες πανκς ανοιξαν τον δρόμο όλων των τότε νέων μουσικων ωστε να γινουν γνωστοι στην Ευρώπη. Ποιά ήταν η συνεισφορά του πανκ στην διαμόρφωση της νέας μουσικής σκηνής μετά τα ’80’s; Εφεράν τελικά ένα νέο ήθος και μία νέα δυναμική; Η βασική «φιλοσοφία» του πανκ, το δόγμα «do it yourself» πρακτικά σήμαινε: Παίξε μουσική κι ας μην γνωρίζεις πως γίνεται, φτιάξε το δικό σου φανζίν ακόμα κι αν έπαιρνες δώδεκα στην έκθεση ή δεν ήσουν εκείνο το παιδί που τα κατάφερνε στα καλλιτεχνικά, οργάνωσε μόνος σου τις συναυλίες του συγκροτήματός σου και των φίλων σου, μπες στο στούντιο να ηχογραφήσεις κι ας μην έχεις ιδέα πως λειτουργεί ένα στούντιο ηχογράφησης, κάνε περιοδεία στην Ευρώπη χρησιμοποιώντας το πυκνό δίκτυο των συναυλιακών χώρων των κατά τόπους πανκ σκηνών με ένα φορτηγάκι.

Η «ανεξάρτητη σκηνή» σίγουρα δεν είχε ακριβή σύνορα να τη χωρίσουν από τη σκηνή πανκ και πολλοί ήταν εκείνοι που ζούσαν στη μεθόριο των δύο χώρων. Εκείνο που τις διαφοροποιούσε, και καθόρισε τις εν τέλει διαφορετικές τροχιές ήταν η άκριτη αποδοχή των ροκ στερεοτύπων: η λατρεία των νεκρών ηρώων (από τον Χέντριξ στον Κομπέιν), η ερμηνεία της ματαιοδοξίας των μουσικών ως στοιχείο μιας υποφώσκουσας ιδιοφυίας (ενώ μπορεί να κρύβει και άπειρη αταλαντοσύνη στην πραγματικότητα), οι μύθοι της γρήγορης καταξίωσης, η πραγματικότητα της λατρείας του κοινού σε όσους μπόρεσαν να κατασκευάσουν έναν επαρκή μύθο γύρω από τον εαυτό και την τέχνη τους. Στην πανκ σκηνή κυριαρχούσε μια δυσανεξία προς όλα αυτά. Τα συγκροτήματα τα έφτυναν (στην κυριολεξία) ενώ δεν υπάρχει πιο εικονοκλαστική παρουσίαση από την μαγνητοσκόπηση του παρακμιακού Ντάρμπι Κρας στην ταινία The Decline of the Western Civilization. Αν κάποιο συγκρότημα γινόταν αρκούντος δημοφιλές άρχιζε το «θάψιμο» και η γκρίνια των μέχρι πρότινος συνοδοιπόρων του. Στην πραγματικότητα και η «ανεξάρτητη ροκ σκηνή» έμαθε πολλά από το πανκ και το πανκ από τη σκηνή εκείνη. Άλλωστε τα συγκροτήματα και από τις δύο έπαιζαν σε πολλές κοινές συναυλίες ενώ ο κόσμος συμβίωνε σε μέρη όπως ο Πήγασος, το Άλλοθι, το Ίρις.

Όλοι θυμόμαστε στίχους όπως της «Μπασταρδοκρατίας» η των «38 χιλιοστών»  θεωρείς ότι τέτοια τραγούδια ξύπνησαν όπως λέει το κλισέ συνειδήσεις, ώθησαν ανθρώπους να κατέβουν στο δρόμο να διεκδικήσουν το μελλον τους; Οι βιωμένες εμπειρίες διαμορφώνουν συνειδήσεις και όχι τα τραγούδια. Αυτά ενδυναμώνουν τα αισθήματα και τους δεσμούς μεταξύ των μελών μιας ομάδας. Ο αστυνομικός που μαζεύει τους νεαρούς και τις νέες με το παράξενο ντύσιμο «για εξακρίβωση στοιχείων», ο δολοφονημένος συνομήλικος Μιχάλης Καλτεζάς (ή και Αλέξανδρος Γρηγορόπουλος), ο ιδρυματοποιημένος καθηγητής, η βασανιστική καθημερινή ρότα σχολείο-σπίτι-φροντιστήριο-σπίτι, οι γονείς που κυνηγούν είτε τον άρτο τον επιούσιο είτε την καριέρα κι αποδομούν τα όνειρα των παιδιών τους, ο παππούς που λέει ιστορίες από το αντάρτικο, οι ζητιάνοι στο δρόμο, οι κοπέλες που χαίρονται στην τηλεόραση το μεσημέρι, η εφηβεία που εντυπωσιάζεται από τη «διατάραξη» και όχι από την τάξη, όλα αυτά αποτελούν ένα υπόβαθρο βιωμένης εμπειρίας που γεννά την αντίδραση. Οι στίχοι της «Μπασταρδοκρατίας» είναι ο καταλύτης… 

Η ερευνά σου δεν εστιάζει μόνο στην μουσική αλλά εξετάζει και τον έλληνα πανκ ως υποκείμενο που προσπαθεί να ενταχθεί σε μία ακραία  συντηρητική κοινωνία είτε στο σχολείο, είτε στη δουλειά, σε κάθε πτυχή της καθημερινότητας. Τι σε οδήγησε να περιγράψεις αυτή την γεμάτη αντιφάσεις διαδικασία ενσωμάτωσης ανθρώπων που ήθελαν να είναι διαφορετικοί; Η έρευνά μου αφορά στους ανθρώπους και όχι τη μουσική. Οι έφηβοι πανκς, ιδιαίτερα της δεκαετίας του ’80, δεν προσπάθησαν να ενταχθούν στο σχολείο ή στην αγορά εργασίας. Μάλλον προσπάθησαν να δημιουργήσουν «προσωρινές αυτόνομες ζώνες» όπου θα μπορούσαν να εκτυλιχθούν τα τελετουργικά τους. Χρησιμοποίησαν λοιπόν τον χώρο των σχολείων και των πανεπιστημιακών σχολών για να πραγματοποιήσουν τις συναυλίες τους, και τις στρατιωτικές αρβύλες, το σακάκι του μπαμπά τους και το τζιν που τους πήρε τα Χριστούγεννα η μάνα τους για να τα σκίσουν, να τα ξαναράψουν, να τα γεμίσουν καρφιά και συνθήματα… Όλα αυτά είναι πολύ ενδιαφέροντα, δεν είναι;

Τι σημαίνει τελικά να είσαι πανκ; Είναι το βιβλίο σου η εξιστόρηση ενός κάποιου είδους κινήματος που ηττήθηκε; Κάθε κίνημα θέτει έναν ή περισσότερους πρωτεύοντες στόχους και αργά ή γρήγορα δίνει μία ή περισσότερες μάχες. Έτσι είτε ηττάται είτε νικά είτε περνάει στα μετώπισθεν της κοινωνίας για καταμέτρηση απωλειών, και σιγά σιγά σβήνει. Η σκηνή πανκ θεωρώ ότι δεν υπήρξε κίνημα ούτε και ηττήθηκε, εφόσον φυσικά εξακολουθεί να λειτουργεί ακόμα, και μάλιστα να διογκώνεται. Η ελληνική κοινωνία είναι εκείνη που ηττήθηκε. Φαντάζομαι ότι οι πανκ (νυν και πρώην) θα γελάνε βλέποντας όλους εκείνους τους συμπολίτες τους που στη δεκαετία του ’90 και του ‘00 ξεπατίκωναν τις εικόνες των lifestyle περιοδικών και πίστεψαν ότι θα μπορούσαν να γεμίσουν τη ζωή τους με μεγάλα αυτοκίνητα, μεγάλα πούρα, μεγάλα σπίτια με μεγάλα ψυγεία, βαθιά γκαρνταρόμπα και ένα βαρύ χαρτοφυλάκιο. Και σήμερα τρέχουν πανικόβλητοι να διαπραγματευτούν τις δόσεις των κοκκινισμένων τους δανείων, σιχτιρίζουν τους ηγέτες που αποθέωναν και γκρινιάζουν για τους Ολυμπιακούς του ’04, οι οποίοι κάποτε γέμισαν τα πνευμόνια τους με αέρα εθνικής υπερηφάνειας και αυτοεκτίμησης.

Οι πανκ μπορεί να αυτοαναπαριστούνταν ως «κοινωνικά απόβλητα», «παράσιτα» ή «πορεία στο περιθώριο», όμως στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τις αφηγήσεις ζωής που συνέλεξα, τα μέλη της σκηνής πανκ κινήθηκαν σε συγκεκριμένα πλαίσια κοινωνικής λειτουργικότητας έναντι του ευρύτερου κοινωνικού πλαισίου. Είχαν ανακαλύψει μια ιδιότυπη εκδοχή του ευ ζην και θεωρούν ότι υπήρξαν τυχεροί γι’ αυτό. Η «ιδεολογία» του πανκ παρέμεινε επικεντρωμένη στην καθημερινότητα και ποτέ δεν εξέφρασε μια ξεκάθαρη πολιτική τελεολογία. Το πανκ έφτιαξε πάμπολλα μέσα, χωρίς να ορίσει ακριβείς σκοπούς. Υπήρξε και υπάρχει μέσα από τα τελετουργικά και τα τεχνουργήματά του: τη συναυλία, την κυκλοφορία ενός δίσκου, τα φανζίν, τη δημιουργία χώρων συνεύρεσης και μικροεπικοινωνίας. Δεν επεδίωξε τίποτα απ’ όσα η παραδοσιακή πολιτική σκέψη και πρακτική έθετε ως προϋποθέσεις άσκησης πολιτικής (τον αγώνα για την κατάληψη της εξουσίας –έστω για να διαμοιραστεί στο λαό–, τα συνδικαλιστικά αιτήματα, την οργανωτική δομή, τη δημιουργία κόμματος ή έστω μιας οργάνωσης). Ο ρόλος της σκηνής ήταν να συλλογικοποιήσει ατομικότητες σε μια επαναδιαπραγματεύσιμη σχέση και χωρίς χρονοδιαγράμματα.

---