ΑΠΛΗΡΩΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑΑριστερά και σύγχρονη τέχνη: Προς έναν δημόσιο διάλογο για την «πρώτη φορά»

Αριστερά και σύγχρονη τέχνη: Προς έναν δημόσιο διάλογο για την «πρώτη φορά»

Η Άντζελα Δημητρακάκη αναρωτιέται αν η αριστερή πολιτεία μπορεί να ενθαρρύνει και να στηρίξει αυτόν τον διάλογο. Ή θα παραμείνει ο τελευταίος σε επίπεδο grass-roots, όπως στο παρελθόν στην Ελλάδα;
Claire Fontaine, O καπιταλισμός σκοτώνει την αγάπη, 2013

Claire Fontaine, O καπιταλισμός σκοτώνει την αγάπη, 2013

Μια «δύσκολη» έκθεση τέχνης

Πρόσφατα επισκέφτηκα την έκθεση NOT YET: On the Reinvention of Documentary and the Critique of Modernism στο μουσείο μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης Reina Sofia της Μαδρίτης. Ο τίτλος, όπως και τα κείμενα σε όλη την έκθεση, ήταν στα ισπανικά και σε άπταιστα αγγλικά, γιατί η έκθεση απευθύνεται στο μεγαλύτερο δυνατό κοινό (διαρκεί ως 13 Ιουλίου, προλαβαίνετε). Με Ισπανούς και Βρετανούς φίλους (ένας, πανεπιστημιακός από την Αγγλία, ήρθε με κονκάρδα ΣΥΡΙΖΑ στο πέτο, αλλά τι άλλο να περιέφερε μετά τις βρετανικές εκλογές) περνούσαμε από αίθουσα σε αίθουσα. Όμως περνούσαμε αργά, πολύ αργά, καμία σχέση με τα δευτερόλεπτα για τα οποία παραμένει μπροστά από ένα «ωραίο» έργο ο επισκέπτης πριν μεταβεί στο επόμενο, σύμφωνα με μουσειολογικές μελέτες. Δεν ήταν ότι δεν θέλαμε να ξαναβγούμε στον ήλιο, ήταν ότι η έκθεση μας καθήλωνε.

Περάσαμε ώρες στα «δύσκολα» αμερικάνικα βίντεο-δοκίμια από, και για, την εποχή του Ρήγκαν, κάνοντας τη σύγκριση μεταξύ του τι συνέβη τη δεκαετία του ‘80 στην Αμερική και του τι συμβαίνει τώρα στην Ευρώπη. Περάσαμε ώρες με τον Chris Marker. Με το Worker Photography Movement του ’30. Με τα κινήματα της Λατινικής Αμερικής. Με τους Μαύρους Πάνθηρες. Με την Γερμανία και την Ολλανδία πριν την όψιμη νεοφιλελεύθερη μετάλλαξη, όταν το ‘60 και το ‘70 πρωτοποριακοί καλλιτέχνες έδιναν την κάμερα στους εργάτες και αυτό είχε απήχηση. Με τα έργα της Martha Rosler και τη σκέψη του Alan Sekula για το ρόλο της τέχνης ως κριτικό και αισθητικά απρόβλεπτο κοινωνικό ντοκουμέντο το οποίο υπερβαίνει την απαξιωτική ταύτιση αισθητικής στην διάταξη «ωραίο-άσχημο», «μ’ αρέσει-δε μ’ αρέσει». Δεν έχω δει ποτέ άνθρωπο να κλαίει μπροστά από ένα «ωραίο» έργο αλλά στο Reina Sofia είδα πολλά βουρκωμένα μάτια μπροστά στο πανόραμα αντίστασης-υποχώρησης-ανασύνταξης που είχε επιμεληθεί ο νεαρός Jorge Ribalta, καλλιτέχνης και ο ίδιος, χαρτογραφώντας τη σύνδεση πρωτοποριακής τέχνης και κοινωνικών διεκδικήσεων. Σύνδεση που τυγχάνει να είναι και ο ακρογωνιαίος λίθος του μοντερνισμού. Και για τον οποίο λόγο η αριστερή διανόηση, στη Βρετανία, στην Αμερική και αλλού, υπερασπίστηκε λυσσαλέα τον μοντερνισμό σε όλη τη διάρκεια του μεταμοντερνισμού (‘70 ως αρχές ‘90). Κάποιοι επιστρέψαμε στην έκθεση τις επόμενες μέρες, προσπαθώντας να κατανοήσουμε σε διαφορετικά επίπεδα το «ΟΧΙ ΑΚΟΜΗ» του τίτλου της έκθεσης σε σχέση με τα έργα και τo φορτίο τους. Η σκέψη μας κατέληξε ωστόσο στο εξής: η έκθεση που θα έπρεπε να είναι στη χώρα του Τσίπρα ήταν στη χώρα του Ραχόι. Γιατί;

Η απάντηση, όσο και να απλουστευτεί, ξεπερνά κατά πολύ την διαπίστωση ότι η χώρα του Ραχόι έχει ένα μουσείο όπως το Reina Sofia. Δεν είναι βεβαίως άσχετη με αυτό, καθώς προοδευτικά το Reina Sofia άρχισε να φιλοξενεί εκθέσεις πρωτοποριακές (σημειώστε τη μετάβαση του επιθέτου από το έργο τέχνης στην επιμέλεια-αφήγηση). Το μουσείο συντονίστηκε με τον παλμό αντίδρασης στο νεο-καπιταλιστικό ξήλωμα του εγχώριου, ευρωπαϊκού και παγκόσμιου κοινωνικού ιστού – αναφέρω ενδεικτικά την έκθεση Πραγματικά Χρήσιμη Γνώση που επιμελήθηκε για το ίδιο μουσείο το 2014 η αριστερή γυναικεία κολεκτίβα WHW από το Ζάγκρεμπ. Αλλά όπως είπα, η ύπαρξη ενός μουσείου είναι μία μόνο πτυχή της απάντησης – ίσως η λιγότερο σημαντική, καθώς μουσεία τέχνης υπάρχουν στην Ελλάδα ήδη. Και σύντομα, πληροφορηθήκαμε από τα μίντια επιπέδου «είδαμε κάποιον με πούρο», θα έχουμε και ΕΜΣΤ. Το ζήτημα είναι τι θα έχουμε μέσα στο ΕΜΣΤ και με βάση ποια πολιτική βούληση ως προς την τέχνη.

Η σημαντικότερη πτυχή της απάντησης διαμορφώνεται, λοιπόν, από την σχέση μεταξύ αριστερής πολιτικής τέχνης και τέχνης γενικά. Γράφοντας, ελπίζω ότι η σχέση αυτή είναι σε εξέλιξη, ότι δεν έχει αποκρυσταλλωθεί, ότι δεν είναι προδιαγεγραμμένη. Διότι ειπώθηκε ότι ειπώθηκε το εξής, σε εκδήλωση της Περιφέρειας Αττικής, από τον αναπληρωτή Υπουργό Πολιτισμού, κ. Ξυδάκη: «Θέλω να επιστήσω την προσοχή των καλλιτεχνών για να θέσουν ζητήματα που εξαφάνισε ο μοντερνισμός: την αναπαράσταση, την αφήγηση και το κάλλος. Μπορείτε να σχεδιάσετε κάτι που να το καταλαβαίνει η μάνα σας και ο κάθε αμύητος ώστε να μη χρειάζεται τα συνοδευτικά κείμενα του κάθε παρατρεχάμενου επιμελητή;» [έμφαση της αρθρογράφου] Και ότι αυτό ειπώθηκε αφού, στην ίδια ομιλία, ο Jeff Koons (ΗΠΑ) και ο Damien Hirst (Βρετανία) αναγνωρίστηκαν ως καλλιτέχνες που παράγουν τέχνη των hedge funds, τέχνη δηλαδή που συντηρεί και συντηρείται από την πλέον στυγνή μορφή κεφαλαιοκρατικής κυριαρχίας. Εδώ προκύπτουν πλείστα ερωτήματα για το πώς προσλαμβάνεται στο δημόσιο λόγο η σύγχρονη τέχνη, ο μοντερνισμός, η αφήγηση, οι επιμελητές, και βεβαίως «η μάνα μας».

ΟΧΙ ΑΚΟΜΗ: Για την ανασύσταση του ντοκιμαντέρ και την κριτική του μοντερνισμού. Λεπτομέρεια. Reina Sofia, Μαδρίτη, 11 Φεβρουαρίου - 13 Ιουλίου 2015.

ΟΧΙ ΑΚΟΜΗ: Για την ανασύσταση του ντοκιμαντέρ και την κριτική του μοντερνισμού. Λεπτομέρεια. Reina Sofia, Μαδρίτη, 11 Φεβρουαρίου – 13 Ιουλίου 2015.

Η μάνα μας

Ξεκινώντας από το τελευταίο, εξηγώ ότι τα εισαγωγικά δεν δηλώνουν καμία ειρωνική πρόθεση. Αντίθετα «η μάνα μας» είναι ένα κοινωνικό υποκείμενο που οφείλουμε να πάρουμε πολύ στα σοβαρά, κυρίως γιατί ο καπιταλισμός και το εργατικό του δυναμικό αναπαράγονται μέσω της εθελοντικής και απλήρωτης εργασίας που έχει πλασάρει στη «μάνα μας» ως αυτοθυσία το σύστημα που καταγγέλει η ίδια η αριστερά. Ως θεωρία και πρακτική, η σύγχρονη τέχνη (αυτή του 2015), που δεν συνοψίζεται στον Koons και στον Hirst, ασχολείται ιδιαίτερως με την κοινωνική αναπαραγωγή η οποία βασίζεται στη «μάνα μας». Ένα από τα πολλά που εξετάζει είναι πώς οι αξίες που κατασκεύασαν «τη μάνα μας» (αυτοθυσία, ο συμβιβασμός με την αφάνεια, εθελοντική εργασία που δεν αναγνωρίζεται ως τέτοια διότι η «μάνα μας» αμοίβεται με την χαρά της δημιουργίας/παιδιών) έχουν σήμερα περάσει στο πεδίο τέχνη κάνοντας εκατομμύρια καλλιτεχνών όλων των φύλων και των φυλών να αποδέχονται το σύστημα που τους απαξιώνει («η τέχνη είναι πάθος, δεν χρειάζομαι αμοιβή»). Υπάρχει ολόκληρη βιβλιογραφία για το θέμα, και ειδικά για το πόσο απαραίτητη είναι αυτή η αφανής μάζα καλλιτεχνών για την λειτουργία του καπιταλιστικού συστήματος τέχνης, στην τέχνη ως αγορά η οποία διέπεται από την αρχή του ανταγωνισμού και του κέρδους. Τονίζω ότι το σύστημα περιγράφεται ως καπιταλιστικό, όχι η τέχνη καθεαυτή. Η τέχνη παράγεται μέσα σε αυτό το σύστημα, όπως παράγεται οτιδήποτε άλλο, και το αν και πώς ταυτίζεται με αυτό παραμένει, απ΄όσο γνωρίζω, θέμα έντονης διαμάχης.

«Η μάνα μας» λοιπόν είναι ένα άκρως ενδιαφέρον κοινωνικο-οικονομικό υποκείμενο, ειδικά για την σύγχρονη τέχνη. Επιπλέον, «η μάνα μας» δεν είναι μία, όπως γνωρίζει πολύ καλά η αριστερά. Είναι, όπως όλοι μας, ταξικά διαιρεμένη. Είχε ή δεν είχε πρόσβαση στην τριτοβάθμια εκπαίδευση, στην αγορά αμοιβόμενης, «παραγωγικής» εργασίας, σε οικιακή βοηθό και baby-sitter. Αλλά ούτε αυτό την συρρικνώνει σε μια μάνα που δεν καταλαβαίνει το έργο τέχνης του παιδιού της. Διότι η κατανόηση της σύγχρονης πρωτοποριακής τέχνης δεν είναι θέμα γενιάς, καταρχήν. Διότι, επίσης, δεν χρειάζεται να έχει «η μάνα μας» πρόσβαση καν στην «ανώτατη», επίσημη, κρατικά προσφερόμενη εκπαίδευση για να ενταχθεί σε ένα κοινωνικό κίνημα και να κατανοήσει τη σύνδεσή του με το έργο της Martha Rosler ή των Hackney Flashers ή της Jo Spence, που συνέχισαν, ανανέωσαν, επέκτειναν, με πλείστους άλλους καλλιτέχνες, τον μαχητικό μοντερνισμό. Και όταν η αριστερά είναι στην εξουσία, αφενός «η μάνα μας» δεν θα έπρεπε να εξαρτάται από τέτοια πρόσβαση, διότι η μόρφωση, ως κοινωνικό αγαθό, θα έπρεπε να αποτελεί ζωντανό κομμάτι των κινημάτων που έφεραν την αριστερά στην εξουσία και να παρέχεται στη «μάνα μας» μέσα από την επαφή της με τα κινήματα. Αφετέρου, η αριστερά θα έπρεπε να φέρει τα πάνω κάτω ώστε να εξασφαλίσει στη «μάνα μας» πρόσβαση στα γνωστικά αντικείμενα που άπτονται της χειραφέτησής της, και μέσω της τέχνης, αντί να θεωρεί τη «μάνα μας» de facto αποκλεισμένο υποκείμενο και χαμένη υπόθεση.

Claire Fontaine, Τούβλο-ρόπαλο Η Κοινωνία του Θεάματος, 2006

Claire Fontaine, Τούβλο-ρόπαλο Η Κοινωνία του Θεάματος, 2006

Το δίπολο

Σε σχέση με την ταύτιση σύγχρονης (sic) τέχνης με Koons και Hirst, ονόματα που θεωρώ ότι χρησιμοποιήθηκαν ενδεικτικά, χωρίς να αποτιμώ ή να υποτιμώ το έργο των συγκεκριμένων καλλιτεχνών, δε νομίζω ότι έχουν σχέση με οτιδήποτε θα καλούσαμε πρωτοπορία της σύγχρονης τέχνης (ίσως αυτό αλλάξει στο μέλλον, αναφέρομαι στο παρόν). Τα συγκεκριμένα και άλλα ονόματα διακινούνται στην αγορά της τέχνης εδώ και χρόνια. Δεν διακινούνται εκεί που διαμορφώνεται, δυστυχώς και πάλι κανονιστικά (δεν θα συζητήσω εδώ γιατί), η τέχνη της εποχής μας και η οποία σε διεθνές επίπεδο τοποθετείται κριτικά απέναντι στον πολύμορφο σκοταδισμό που έχει αναδείξει ως zeitgeist η παγκοσμιοποίηση του καπιταλισμού. Αν υφίσταται ένα δίπολο με Koons-Hirst ως ένα πόλο, ποιος είναι ο άλλος πόλος; Με τι αντιπαραβάλλεται μία τέχνη που, ας το δούμε έτσι, δεν έχει πρόβλημα με την κατάληψή της από το κεφάλαιο;

Nick Hedges, από τη σειρά Εργοστασιακές Φωτογραφίες, 1976-1980. ΟΧΙ ΑΚΟΜΗ: Η ανασύσταση του ντοκιμαντέρ και η κριτική του μοντερνισμού, Reina Sofia, Μαδρίτη 2015, λεπτομέρεια.

Nick Hedges, από τη σειρά Εργοστασιακές Φωτογραφίες, 1976-1980. ΟΧΙ ΑΚΟΜΗ: Η ανασύσταση του ντοκιμαντέρ και η κριτική του μοντερνισμού, Reina Sofia, Μαδρίτη 2015, λεπτομέρεια.

Ξεχασμένος μοντερνισμός και ιδεολογική ηγεμονία της δεξιάς

Σίγουρα αυτό το «τι» δεν μπορεί να είναι μια εσωστρεφής «ελληνική» τέχνη που ανακυκλώνει το ντόπιο και το παραδοσιακό ως φολκλόρ εύκολης λαϊκής κατανάλωσης. Γιατί η τέχνη δεν είναι για να περνάμε καλά, γι’ αυτό υπάρχουν τα πανηγύρια, και ιδεολογικά το «βλέπω τέχνη, περνάω καλά» είναι ακριβώς η κυρίαρχη μπουρζουά ιδεολογία, αυτή που βλέπει την ζωγραφική ως «ωραία» ταπετσαρία.

Όταν δεν υπάγεται σε ένα πολύ ανοιχτότερο, πλουραλιστικό σχήμα, η εθνική αφήγηση στην τέχνη, σε οποιοδήποτε εθνικό χώρο, είναι εκ των πραγμάτων αντι-αριστερή για τουλάχιστον δύο λόγους. Πρώτον, γιατί η αριστερά νοείται μόνο ως διεθνής αριστερά. Ακόμη και πριν απ΄τον Μαρξ η αριστερά γνωρίζει ότι μπορεί να πραγματοποιήσει έργο μόνο στη βάση διεθνούς αλληλεγγύης και συμμαχιών – αυτό ακριβώς είναι το πρόβλημα που αντιμετώπιζει ο ΣΥΡΙΖΑ στην Ευρώπη σήμερα, για να μείνουμε στο προφανές, και γι’ αυτό Βρετανοί ιστορικοί τέχνης τριγυρνάνε σε ισπανικά μουσεία με τις κονκάρδες του ΣΥΡΙΖΑ στο πέτο. Αλλιώς: αν το «διεθνές» δεν ήταν κάτι απαραίτητο για την πολιτική ηγεμονία (είναι σίγουρα για την πρωταρχική συσσώρευση), ο καπιταλισμός δε θα είχε προβεί στην παγκοσμιοποίηση. Δεύτερον, η καλλιτεχνική πρωτοπορία, εκείνη που δημιουργήθηκε εντός του ιστορικού μοντερνισμού (19ος – μέσα 20ου αιώνα), υπήρξε ως επί το πλείστον αντι-καπιταλιστική. Και βεβαίως αντι-εθνική. Και βεβαίως διεθνής.

Μόνο επί συντηρητικού μεταμοντερνισμού είδαμε να ξεχνιέται αυτή η διάσταση του μοντερνισμού. Μόνο επί συντηρητικού μεταμοντερνισμού (ο οποίος ανέδειξε και τον Koons) είδαμε τις διάφορες ταλαίπωρες «περιφέρειες», μέσα από τον επίσημο, δεξιό λόγο για την τέχνη τους, να υποστηρίζουν ότι ο μοντερνισμός ανήκει στη Δύση ενώ οι εθνικές αφηγήσεις της τέχνης τους ανακηρύχθηκαν σε ανέκαθεν μεταμοντέρνες. Και στην Ελλάδα το ακούσαμε αυτό. Και το θέμα, για την αριστερά, είναι να μην πει σήμερα κάτι παρόμοιο, κάτι που να υποκλίνεται στην ιδεολογική ηγεμονία της δεξιάς περί εθνικής τέχνης, έστω και βγάζοντας απ΄τη κουβέντα τον μεταμοντερνισμό. Ειδικά ο ΣΥΡΙΖΑ, με όλες του τις πλατφόρμες, θα πρέπει να κατανοήσει ότι δεν λειτουργεί ως ελληνικό κόμμα αλλά ως διεθνής πολιτική πρωτοπορία – πολλοί, εκτός των συνόρων, ερμηνεύουν έτσι το εκλογικό αποτέλεσμα του Γενάρη (θέμα σύνθετο, η ανάλυση του οποίου ανήκει σε άλλο άρθρο). Αν ο ΣΥΡΙΖΑ δεν σταθεί σήμερα στο ύψος των περιστάσεων, ειδικά στον χώρο της διεθνούς τέχνης όπου οι πρόθυμοι σύμμαχοι αφθονούν, θα είναι θλιβερό έως ακατανόητο έως στρατηγικά αδικαιολόγητο.

Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0.10, 2015, Πέτρογκραντ

Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0.10, 2015, Πέτρογκραντ

Πολιτική πρωτοπορία, καλλιτεχνική πρωτοπορία και παρατρεχάμενοι

Το θέμα αν μία πολιτική πρωτοπορία έχει ανάγκη στήριξης από μία καλλιτεχνική πρωτοπορία (διαβάζεται και ανάποδα) είναι μείζον. Και δεν είναι καθόλου καινούργιο. Αρκεί να πω «Οκτωβριανή Επανάσταση» και «Στάλιν». Ως προς την τέχνη, αυτό υπήρξε πράγματι ένα δίπολο: την πρωτοπορία στο πλευρό της εργατικής τάξης αντικατέστησε η αναπαράσταση και το κάλλος των ανθισμένων αγρών που προώθησε ο σφαγέας της επανάστασης. Μάθαμε πολλά, δεν τα ξεχνάμε -αλλιώς τι τη θέλουμε την ιστορία της τέχνης; Τραγικό που χάσαμε τον κορυφαίο Πολωνό ιστορικό Piotr Piotrowski (1952-2015) πριν μερικές βδομάδες, συστήνω πάραυτα τις μελέτες του, σημειώνοντας επί τη ευκαιρία ότι δεν ήταν καθόλου «παρατρεχάμενος» αλλά, απλώς, «επιμελητής». Όπως παρατρεχάμενος δεν είναι κανείς από τους ιστορικούς ή καλλιτέχνες ή και πολιτικούς επιστήμονες (βλ. Okwui Enwezor) που επιμελούνται εκθέσεις. Στις οποίες (βλ. Documenta 11, 2002) μάθαμε για τους μετανάστες που πνίγονται στη Μεσόγειο πολύ πριν βουήξει ο τόπος, δηλαδή τα ΜΜΕ.   

Το ψευδές δίλημμα, η σύγχρονη πρωτοπορία κι εμείς

Σε σχέση με την «αναπαράσταση», πρέπει να γίνει κατανοητό ότι ο μοντερνισμός ουδέποτε υπήρξε αποκλειστικά «αφηρημένος». Αυτή η αφήγηση για την νεωτερική τέχνη, την οποία δεν διδάσκουμε πια στην ιστορία της τέχνης, βασίζεται στο γνωστό σχήμα του Alfred Barr, πρώτου διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη, και προέρχεται κατ’ ευθείαν από το αντίπαλο στρατόπεδο της αριστεράς. Άγνωστο πώς σχετίζεται είτε με την αριστερά είτε με την τέχνη σήμερα. Το τραγικό βέβαια θα ήταν για τη σημερινή αριστερά σε θέση εξουσίας, η επικράτηση μιας άποψης που θα έβλεπε την τέχνη ως ένα αντικείμενο επί τοίχου ή δαπέδου, είτε αναπαραστατικό είτε αφηρημένο. Ακόμη και όταν η τέχνη παραμένει αντικείμενο και εικόνα, λειτουργεί πλέον με πολύ πιο περίπλοκο τρόπο. Θα έλεγα ότι ο πολυσχιδής λόγος για την αναβίωση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας που έχουμε διεθνώς μετά το 2000 και ειδικά μετά το 2008 (βλ. αριστερούς θεωρητικούς όπως ο John Roberts, Marc James Leger, Steve Edwards κ.α.) ασχολείται συχνά, αν και όχι αποκλειστικά, με έργα σύνθετα, διαδραστικά που είτε περιλαμβάνουν είτε όχι εικόνα και αντικείμενο. Σε κάθε περίπτωση, το θέμα «αναπαράσταση» και «κάλλος» δεν υφίσταται. Και δεν υφίσταται, έστω και αν υπάρχει ενίοτε κάλλος και αναπαράσταση, διότι δεν αφορά την δυναμική της πρωτοποριακής τέχνης σήμερα, στις ιστορικές συνθήκες που την διαμορφώνουν. Τώρα, μετά τον μεταμοντερνισμό, η τέχνη έχει άλλα προβλήματα και άλλη προβληματική. Το δίλημμα «μοντερνισμός ή όχι» έχει εκλείψει γιατί όσο έχουμε καπιταλισμό -έστω και με αριστερά στην εξουσία- θα έχουμε κριτική, μοντέρνα τέχνη. Η πρωτοπορία, με όλες τις αντιφάσεις της, γεννήθηκε εντός του καπιταλισμού, ως αντίσταση σε αυτόν. Και θα εκλείψει όταν εκλείψει ο καπιταλισμός.

Συνεπώς, μπορεί να υπάρξει ένας δημόσιος λόγος και κυρίως διάλογος για την τέχνη, την πρωτοπορία, την «πρώτη φορά αριστερά», τις κοινωνικές ανάγκες που εκφράζονται και μέσω της τέχνης, και που να άπτεται των περίπλοκων, σύγχρονων δεδομένων; Μπορεί να ενθαρρύνει και να στηρίξει η αριστερή πολιτεία αυτόν τον διάλογο ή θα παραμείνει ο τελευταίος σε επίπεδο grass-roots, όπως στο παρελθόν στην Ελλάδα; Μπορούμε να έχουμε επιτέλους μία «πρώτη φορά» στην τέχνη στην Ελλάδα, όχι ως παρωχημένο εθνικό και αναπόφευκτα περιφερειακό παράδειγμα αλλά ως έναρξη μίας νέας αφήγησης με ενδεχόμενη διεθνή απήχηση; Οι συνθήκες είναι, όπως θα λέγαμε, ώριμες. Η απόφαση ανήκει στην αριστερά. Η ευθύνη σε όλους μας.

ΚΑΘΕ ΜΕΡΑ ΣΤΟ INBOX ΣΟΥ
Διαβάζοντας την POPAGANDA αποδέχεστε την χρήση cookies.